АРХИВ

20.07.2004

РОМАН ЛЕЙБОВ

«ЛИРИЧЕСКИЙ ФРАГМЕНТ» ТЮТЧЕВА:
ЖАНР И КОНТЕКСТ

Вводные замечания   9

Глава I. Проблема лирического жанра Тютчева. Рецепция и прагматика   13

╖ 1. Тыняновское определение жанра. Историографический обзор   13

╖ 2. Публикация в «Современнике» как факт рецепции тютчевского жанра   17

╖ 3. «Второе открытие» Тютчева. Рецепция 1850-х гг.   25

╖ 4. Специфика прагматики тютчевского фрагмента   30

╖ 5. Признаки тютчевского «лирического фрагмента. Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей»   44

Глава II. Стихотворения Тютчева 1860–70-х гг. Контекстуальный анализ   59

╖ 1. Тютчев и «Русская Вильна» А. Муравьева   61

╖ 2. Незамеченный цикл Тютчева   68

╖ 3. Тютчев и Жуковский: поэзия утраты   80

╖ 4. «Дагмарина неделя»: очерк контекстов одного стихотворения Тютчева   96

Заключение   117

Приложение   122

Список цитируемой литературы   126

Сокращения   135

Kokkuvõte   136

20.07.2004

ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ^(*)

Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской лирики, который является частью более общей историко-литературной проблемы. Речь идет о так называемых «идиожанрах» — типологических образованиях, характеризующих поэтические системы разных авторов, пишущих лирические тексты в эпоху, наступившую после распада системы лирических жанров (вслед за исследовательской традицией мы относим это явление к первой трети XIX века). Место Тютчева в этом процессе уникально по многим причинам.

Во-первых, он начинает еще в рамках старой «жанровой» системы, опираясь на традицию монументальных жанров «ученой поэзии». Тем разительнее трансформации, которые претерпевает его лирическая система в начале 1820-х гг.

Во-вторых, как известно, лирика Тютчева долгое время (на протяжении 1820-х–1830-х годов, времени создания многих тютчевских шедевров) существовала на периферии литературы.

Историки литературы знают немало случаев перемещения того или иного явления из центра на периферию (в тютчевскую эпоху самый яркий пример — литературная судьба Бенедиктова); однако, противоположные случаи, примеры резкой актуализации периферийных явлений гораздо более редки, особенно, когда речь идет не о посмертной «реабилитации», но о продолжающем писать поэте. Между с тем, именно это происходит с лирикой Тютчева в начале 1850-х гг. Мы склонны связывать это, в частности, со спецификой тютчевского «лирического фрагмента».

В-третьих, независимо от того, появляются ли его стихотворения в периодических изданиях, цитируются ли критиками, входят ли в хрестоматии, Тютчев неизменно «отстранен» от своих текстов, демонстративно не принимает социокультурной роли «поэта». Возникает парадоксальная ситуация — все те контексты, которые обычно окружают «литературную личность» и представляются если не обязательным, то крайне насущным элементом лирики постжанровой эпохи, оказываются глубоко спрятанными от читателя.

С нашей точки зрения, само понятие «литературной личности» к Тютчеву неприменимо. Эта стратегия, как нам представляется, — не просто индивидуально-психологическая черта Тютчева, но одна из черт жанровой специфики его лирики, соединяющей предельную конкретность «стихотворения на случай» с максимальной всеобщностью текста.

Сочетание слов «жанр» и «контекст» в заглавии нашей работы не вполне обычно для историко-литературных исследований. Поэтика жанра описывается, как правило, с точки зрения «слушающего» — как набор формальных сигналов, содержащихся в тексте и позволяющих читателю соотнести текст с системой своих жанровых ожиданий.

Несомненно, такой способ описания является наиболее адекватным, когда речь идет о периодах жанровой стабильности. В нашем случае, однако, предметом исследования является поэзия эпохи активной трансформации жанровой системы литературы. Пожалуй, наиболее существенно эта трансформация отразилась именно на лирических жанрах — в исследовательской литературе бытует мнение, согласно которому лирика в XIX веке вовсе становится внежанровой.

Действительно, приблизительно в конце 1820-х годов исчезают внятные сигналы жанровой принадлежности лирического текста (заглавия и подзаголовки, метрические сигналы, ключевые слова). Как нам представляется, описывая лирику XIX века, можно опираться на реконструкцию точки зрения «говорящего» — конфигурацию контекстов, окружающих лирическое произведение.

В этом отношении поэзия Тютчева как объект исследования представляется нам не исключительной, но весьма показательной. Конечно, сходные явления можно обнаружить у других авторов постромантической эпохи, однако у Тютчева, как неоднократно отмечалось исследователями, разложение лирических жанров проявляется наиболее радикально. Соответственно, проблема соотношения контекстуальных рядов для тютчевского наследия представляется нам первостепенной как для описания общего процесса жанровых трансформаций, так и применительно к частным задачам исследования лирики Тютчева.

Наша работа в ее конкретно-исторической части будет посвящена в основном последней проблеме — выявлению ближайших контекстов тютчевской лирики (биографических, литературных, исторических, публицистических и др.) и описанию системы взаимоотношения этих контекстов. Такое описание, думается, необходимо не только с точки зрения решения частных комментаторских задач, но и как часть ответа на вопрос о специфике тютчевского идиожанра.

Из поставленных целей вытекает и структура нашей диссертации. Работа состоит из двух частей. Первую часть составляет историографический обзор работ, посвященных проблеме жанрового своеобразия тютчевской лирики. Здесь затрагивается также проблема современной рецепции тютчевского жанра и формулируются некоторые методологические и теоретические основы нашего подхода к проблеме, обосновывается настоятельная необходимость контекстуального анализа лирики Тютчева.

Основной целью второй части работы является иллюстрация положений первой части на конкретном материале. Основу второй главы диссертации составили наши статьи, посвященные анализу отдельных тютчевских текстов ([Лейбов 1992], [Leibov], [Лейбов 1999], [Лейбов 1999–a]). Эти статьи существенно переработаны и дополнены соответственно задачам диссертации.

Материалом здесь будут служить, в основном, поздние стихотворения Тютчева, написанные в 1860–1870-х гг. Такой выбор связан, во-первых, с тем, что поздний период творчества Тютчева лучше документирован и, соответственно, лучше поддается контекстуальному анализу. Вторая причина выбора материала связана со спецификой эпохи: появляется относительно независимая печать разных направлений, переписка современников и их дневники более полно фиксируют речевые жанры, связанные с интересующими нас текстами Тютчева. Наконец, существенно и то, что культурная роль литератора, несмотря на все попытки Тютчева от нее дистанцироваться или вовсе отказаться, закрепляется за ним. По словам первого биографа Тютчева, после публикации сборника 1854 года «положение Тютчева, как поэта, изменилось; к нему стали обращаться с просьбою о сотрудничестве, и стихотворения его стали появляться довольно часто, по крайней мере, без больших перерывов, в разных повременных изданиях» [Аксаков, 38].

Параграфы второй части нашей работы посвящены текстам, обычно относящимся к разным тематическим рубрикам тютчевского наследия и имеющим очень разную рецептивную историю. Если стихотворения, посвященные памяти Денисьевой, справедливо считаются шедеврами, то другие тексты, рассматриваемые нами, не привлекали особого внимания исследователей. Для нас, однако, принципиально важно указать на общность описанных нами в первой главе работы механизмов взаимодействия текста и контекста, проявляющихся в этих стихотворениях.

***

Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках. Номер тома, кроме оговоренных в списке случаев, указывается римскими цифрами через дефис, номера страниц — через запятую. Курсивы в цитатах принадлежат авторам цитируемых текстов, разрядка — нам. Все тексты Тютчева, кроме специально оговоренных случаев, цитируются по изданию [Тютчев 1987] с указанием года написания и страниц в скобках через запятую (в некоторых случаях датировка опускается). Выбор издания мотивирован большей текстологической достоверностью; источниковедческие комментарии чаще цитируются по изданию [Тютчев 1965 (1, 2)]. Орфография в цитатах из источников XIX века унифицирована в морфологической части в соответствии с современными нормами (кроме стихотворных цитат и некоторых личных местоимений) и сохранена в части написания заглавных/строчных букв; пунктуация оригинала везде сохраняется. Письма Тютчева цитируются в русских переводах, в дальнейшем это специально не оговаривается.

Автор выражает свою глубочайшую признательность всем коллегам, ознакомившимся с ранними вариантами отдельных частей диссертации и высказавшим свои замечания.

^(*) Роман Лейбов. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. Тарту, 2000. С. 9–12. ^Назад

© Р. Лейбов, 2000.

Дата публикации на Ruthenia 20.07.2004

20.07.2004

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА ЛИРИЧЕСКОГО ЖАНРА ТЮТЧЕВА:
РЕЦЕПЦИЯ И ПРАГМАТИКА^(*)

§ 1. Тыняновское определение жанра. Историографический обзор

Определение жанра тютчевской короткой лирики восходит к лапидарной, но исключительно важной для изучения творчества Тютчева статье Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве». Тынянов в 1923 году впервые указал на системный, жанрообразующий характер тютчевской фрагментарности, связав эту особенность с общими тенденциями развития литературного ряда. «Лирический фрагмент» Тютчева, согласно концепции Тынянова, явился результатом разложения монументальных форм поэзии XVIII века и был найден им в творчестве немецких романтиков (Тынянов упоминает Гейне, Уланда и Кернера).

Для Тынянова при этом принципиально противопоставление тютчевского фрагмента близким явлениям: «Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но “отрывок” или “пропуск” Пушкина был “недоконченностью” большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом» [Тынянов 1977, 43].

Тынянов указывает на характерные внешние признаки «фрагмента» (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на семантические следствия такой композиции: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный колорит» [Тынянов 1977, 46].

Для нашей работы особенно важно еще одно замечание Тынянова, связанное уже не с синтактикой и семантикой жанра, а с его прагматикой. Именно это замечание Тынянова явилось отправной точкой нашей работы: «Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы “написаны на случай”. Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; “отрывок”, “записка” — литературно не признаны, но зато и свободны. (“Небрежность” Тютчева — литературна.)» [Тынянов 1977, 44]. (Характерно дважды повторенное «тютчевское» «как бы» в этом кратком пассаже Тынянова.)

Именно прагматический аспект, с нашей точки зрения, должен быть определяющим при подходе к тютчевскому «лирическому фрагменту».

Тыняновская точка зрения утвердилась в исследовательской традиции. При этом основное внимание уделялось тезису о связи лирики Тютчева с поэзией XVIII века, вопрос же о фрагментарности, видимо, как самоочевидный, выносился за скобки. Обзор основных точек зрения на эту проблему дан в содержательной статье Кристины А. Райдел, посвященной вопросу о жанре тютчевского «фрагмента» [Rydel]. Исследовательница отмечает несводимость специфики тютчевского жанра к тыняновскому определению «осколок оды XVIII века» и приводит ряд точек зрения на фрагментарность лирики Тютчева, связывающих эту ее особенность с нарративными структурами ([Gregg], [Аринина], [Козлик], [Бройтман], [Биншток], [Бухаркин], [Бухштаб], [Дарвин 1979], [Новинская 1984] — неупомянутой в этом историографическом обзоре оказалась основополагающая статья Г. А. Гуковского [Гуковский 1947]). К. Райдел добавляет к наблюдениям этих исследователей интересные аналогии между фрагментами Тютчева и романтической английской лирикой, теряющей жанровую определенность в конце XVIII–начале XIX вв. («лэйкисты», Шелли, Китс), а также между поздней любовной лирикой Тютчева и байронической поэмой с ее «вершинной композицией», описанной В. М. Жирмунским.

Историографический обзор проблемы, предпринятый К. Райдел, избавляет нас от необходимости подробно останавливаться на работах, посвященных проблеме тютчевского жанра. Укажем здесь на две основные линии, определяющие подход к проблеме фрагментарности, обозначенной работами Тынянова (полемика с тыняновской концепцией «архаизма» Тютчева нами не рассматривается — см. [Пигарев, 272–275]).

Первая линия связана с принятием или непринятием самого тыняновского определения.

Р. Грегг указывает на исключительную структурную завершенность текстов Тютчева, что, с точки зрения исследователя, опровергает идею фрагментарности его лирики [Gregg, 35].

Л. П. Новинская, отталкиваясь от тыняновского определения «фрагмента» как «обломка» ораторских жанров XVIII века, определяет фрагмент с его напряжением между открытостью и закрытостью, завершенностью и незавершенностью текста, как структурно значимый прием. При этом исследователь подчеркивает, что в стихотворениях Тютчева можно разглядеть отзвуки не только оды XVIII века, но и самых разнообразных малых и средних жанров — от послания до эпиграммы. Это позволяет Тютчеву сформировать высоко интегрированное единство лирических текстов, своеобразный сверхтекст [Новинская 1984, 70–75].

Если первое направление в изучении поэтики тютчевского жанра отталкивается от текста, то второе исходит из представления о таком сверхтекстовом единстве. Отдельные стихотворения рассматриваются здесь либо как парадигматически соотнесенные варианты некоего инвариантного сюжета (линия, идущая от Вл. Соловьева и символистской критики — [Соловьев], [Белый], [Эйхенбаум 1916], [Франк], [Зунделович], [Левин], [Лотман 1990]; обоснование подхода см. в недавней работе [Либерман 1989]), либо как синтагматически соположенные эпизоды «лирического романа» (подход, сформулированный в пионерской статье Г. А. Гуковского).

В любом случае, однако, отдельный текст представляется чем-то несамодостаточным.

При «парадигматическом» подходе текст растворяется в контексте, чтение оказывается невозможным без «конкорданса». Вот как описывает это явление исследователь: «Тютчев как бы закодирован: чтобы понять его, надо знать, что есть в его мире. В этом мире “веет” не потому, что стало ветрено, а потому что быть обвеянным и веять — это свойство прекрасного; далекий колокольный звон, кудрей роскошных темная волна, ночь богов, нечто праздничное, легкая мечта, баснословная быль, минувшее, нездешний свет, нега и голубиный дух в этом смысле неотличимы от утренней свежести, листьев, веток и прохлады» [Либерман 1992, 111]. Такой подход основывается на предложенном Л. В. Пумпянским определении Тютчева как поэта самоповторений, «интенсивно» разрабатывающего несколько лирических тем [Пумпянский]. Для нас важно, что исследования такого рода не всегда ограничиваются лирическими текстами Тютчева, что, с нашей точки зрения, вполне оправдано. Помимо давней работы Б. М. Эйхенбаума, посвященной тютчевскому эпистолярию [Эйхенбаум 1916], здесь следует отметить итоговую статью Ю. М. Лотмана [Лотман 1990], завершившего рассмотрение основных оппозиций тютчевской лирики исключительно важным для нашей работы замечанием: «Названная система смысловых оппозиций не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева от т. н. “философской поэзии” <…>. Лирика Тютчева почти всегда инспирируется моментальным впечатлением, острым личным переживанием. <…> Отсюда — характерный парадокс: поэзия Тютчева, как справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается “внеличностным характером”, однако по текстам его лирики можно с большой точностью проследить и историю его сердечных увлечений, и итинерарий его путешествий» [Лотман 1990, 139]. Таким образом, контекстуальный подход к изучению лирики Тютчева приводит исследователей к расширению понятия «контекста».

При подходе «синтагматическом» (помимо названных выше работ см. также: [Королева]) текст представляется эпизодом некоего нарратива. «Правильное» понимание текста вновь оказывается зависимым от лирического контекста, только теперь эта зависимость напоминает отношения главы романа и целого текста. Чаще всего такой подход связан с изучением так называемого «денисьевского цикла». Предложенные жанровые аналогии — русская психологическая проза XIX века [Гуковский 1947] и романтическая поэма с ее «вершинной композицией» [Rydel], несомненно, представляют собой вполне обоснованные с историко-литературной точки зрения параллели, это, однако, не отменяет того факта, что сам Тютчев никоим образом не поставил читателя в известность о необходимости такого «нарративного» прочтения своих текстов (ср. ниже о прагматике тютчевских текстов).

Критика тыняновской концепции не учитывает одного значимого факта — Тынянова прежде всего интересовало место тютчевского жанра в литературной системе 1820-х–30-х годов; в то время как упомянутые авторы анализировали, в основном, так называемый «денисьевский цикл», соотнося Тютчева с контекстом литературы 1850–1860-х гг. Между тем, интуитивно ощущаемое единство лирического жанра Тютчева (не снимающее вопроса о его эволюции) требует возвращения к вопросу о специфике тютчевского фрагмента.

Работа К. Райдел начинается с совершенно справедливого замечания: «Chaos is a theme in F. Tiutchev’s poetry which his critics have made their method, especially in determining the basic genre of his lyric poems» [Rydel, 331]. Не менее симптоматична последняя фраза статьи, вовсе не отражающая значения работы К. Райдел, но демонстрирующая растерянность, которую вызывает у исследователей вопрос о жанре тютчевской лирики: «Yet, perhaps, we should take Tiutchev’s own advice about our feelings, dreams, and thoughts about his lyrics: “Admire them — and be silent… Take sustenance from them — and be silent… Harken to their song — and be silent”» [Rydel, 352].

Основной задачей нашей работы, однако, будет не следование поэтическим заветам Тютчева, а попытка выяснения соотношения понятий «текст» и «контекст» применительно к жанру лирического фрагмента.

Такая задача требует, во-первых, обращения к рецепции текстов Тютчева. Как известно, фрагментарность — один из основных признаков лирики постжанрового периода вообще. Отзывы современников (часто требующие реконструкции) позволят определить специфику тютчевской поэзии на этом фоне. При этом в первую очередь мы остановимся на двух эпизодах рецептивной истории лирики Тютчева — вокруг публикации в «Современнике» Пушкина «Стихотворений, присланных из Германии» (далее — СПГ) и повторной публикации в «Современнике» Некрасова тех же текстов. В соответствующие параграфы первой части работы (2 и 3) будут также включены неучтенные тютчевскими библиографиями отзывы на публикации стихотворений Тютчева.

Во-вторых, следует сформулировать признаки жанра и остановиться на его прагматике. Этим вопросам посвящены параграфы 4 и 5 первой части работы.

§ 2. Публикация в «Современнике» (1836)
как факт рецепции тютчевского жанра

«Чужеродность» стихотворений Тютчева достаточно резко ощущалась даже на фоне уже утратившей жанровую определенность поэзии 1830-х годов. Именно в это время Тютчев заявил о себе (если это выражение уместно относительно автора, проявлявшего демонстративное пренебрежение к своим стихам — см. ниже) большой подборкой стихов, опубликованной в пушкинском «Современнике». Показательна неудача публикации — почти через пятнадцать лет предстоит «открытие» тютчевской лирики (тех же самых стихотворений!) Некрасовым (см. подробнее: [Осповат 1980]). Именно поэтому на публикации в «Современнике» стоит остановиться подробнее.

«Странность», чужеродность лирических фрагментов могла ассоциироваться с «иностранностью» (ср. заглавие подборки, напечатанной в «Современнике» — «Стихотворения, присланные из Германии»). Заглавие, очевидно, принадлежало кому-нибудь из литераторов пушкинского круга, познакомившихся со стихами Тютчева; кроме Пушкина это — Вяземский и Жуковский.

С Жуковским Тютчев был знаком с детства (подробнее см. в § 3 второй части работы), возможно, они встречались также в Париже в мае–июле 1827 года [Летопись, 76]. С Вяземским Тютчев встречался в 1834 в Мюнхене [Летопись, 145]. Для обоих Тютчев — «русский европеец», характеристика, опирающаяся на биографическую реальность и на репутацию поэта «немецкой школы» (к которой причислил Тютчева И. Киреевский, см. ниже о реакции Кс. Полевого на это определение). Так или иначе, заглавие подборки тютчевских стихотворений в «Современнике» предполагало не столько прямое указание на биографические обстоятельства автора, сколько литературную характеристику.

Наиболее ярко выпадение Тютчева из литературного контекста эпохи проявилось в том, что тютчевская лирика осталась практически незамеченной критикой 1830-х–1840-х годов. Как показал А. Л. Осповат, это отнюдь не означало, что тютчевские стихотворения, публиковавшиеся в «Галатее», «Телескопе», «Современнике» и других журналах и альманахах, остались незамеченными читателями. К приведенным исследователям примерам — письму 1834 года В. Елагина к отцу с цитатой из «Цицерона» [Осповат 1980, 21] и лирике Милькеева ([Осповат 1980, 32–33], со ссылкой на статью [Азадовский]) — можно добавить и другие следы рецепции Тютчева современниками. Обзор перекличек Тютчева и Бенедиктова см. в книге И. З. Сермана [Серман, 76–79]. Однако критические отзывы на тютчевские публикации (включая обширную подборку в «Современнике») были крайне редкими.

Как нам представляется, эта чужеродность связана не только и не столько с пребыванием Тютчева в Германии и отрыве его от текущей русской литературы, но именно с особым жанровым качеством его лирики.

Пожалуй, самый интересный момент в истории рецепции Тютчева этого периода — именно публикация в «Современнике» тютчевской подборки. Литература, посвященная этому вопросу, весьма обширна и представляет разные, зачастую полярные точки зрения. Первый вопрос, который здесь возникает — вопрос об отношении Пушкина к «СПГ». Традиция, идущая, как показал А. Л. Осповат, еще от современников, описывает эту публикацию как «благословение». Об «умилении» стихами Тютчева, которое испытывал Пушкин, впервые заговорили в 1838 году [Осповат 1980, 29]. Позднее взгляд на публикацию в «Современнике» как на «благословение» младшего поэта старшим утвердился в биографической и исследовательской литературе.

С решительной критикой этой точки зрения на отношения Пушкина к Тютчеву выступил в 1926 году Ю. Н. Тынянов. В статье «Пушкин и Тютчев», продолжающей линии исследования, намеченные в «Вопросе о Тютчеве», Тынянов последовательно развенчивает легенду — Пушкин, по Тынянову, не занимался поэтическим разделом «Современника», публикуя там случайных авторов: «<…> в “Современник” к тому времени принимался всякий, притом третьеразрядный стиховой материал» [Тынянов 1969, 179]. Другие аргументы призваны подкрепить это замечание: в опубликованной в «Литературной газете» статье 1830 года об отзыве И. Киреевского на альманах «Денница» Пушкин умолчал о стихах Тютчева (если не вовсе отказал ему в поэтическом таланте), кроме того, полагает Тынянов, опираясь на пометки в принадлежавшем П. А. Ефремову экземпляре пушкинских стихотворений, в эпиграмме «Собрание насекомых» (1829) один из стихов мог скрывать имя Тютчева. Но основное для Тынянова — историко-литературная аргументация. Тыняновский Пушкин как бы последовательно подтверждает мысли исследователя о противостоянии «архаиста»-Тютчева и «новатора»-Пушкина (при всей условности терминов, осознаваемой Тыняновым, речь шла именно о борьбе двух противоположных течений в русской лирике — одического и элегического)¹.

В этой статье вопрос о тютчевском жанре формулируется еще отчетливее:

«Тютчев создает новый жанр — жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы. Он сам сознает себя дилетантом. <…>

Здесь, на Западе, Тютчев забывает “звание певца” <…> и в атмосфере западного и русского дилетантизма находит новый жанр — фрагмент. <…>

Фрагменты Тютчева были конкретны как прозаические “записки”, но вместе с тем они грозили смешаться воедино с дилетантским, альбомным, полуальбомным, полуэкспромтным torrent lirique 30-х годов. <…> Фрагментарность Тютчева ощущалась как внелитературный признак, как признак дилетантизма, и поэтому резче всего бросалось в глаза то, что было у Тютчева общим с эпигонами: предельное разложение формы — в малую; для Пушкина-мастера тонкий дилетантизм Тютчева был сомнительным явлением».

[Тынянов 1969, 184–185]

Оппоненты Тынянова — Пигарев, Кожинов и другие — не приводят сколько-нибудь весомых аргументов против тыняновской концепции. При этом упускается главное содержание тыняновской работы — историко-литературное — и на первый план выдвигаются соображения «иерархические». Между тем, тыняновский тезис о противоположности векторов развития Тютчева и Пушкина в 30-е годы вовсе не автоматически должен означать недоброжелательство Пушкина. Мало того, горячие споры о том, благословил или не благословил Александр Сергеевич Федора Ивановича затемняют реальную проблему — вопрос о рецепции поэзии Тютчева в пушкинском кругу. Как заметил Ю. М. Лотман, у Тынянова «методологическая правота оказалась в противоречии с историко-литературной достоверностью. К сожалению, именно этот аспект получил наибольший отклик у последователей и противников. При этом речь шла не об оценке общих теоретических основ идеи Тынянова, а о тыняновской формуле отношения Пушкина к Тютчеву, воспринятой как факт истории литературы, чем она, конечно, не является» [Лотман 1990, 109]. Между тем, вопрос об отношении круга «Современника» к тютчевским стихам следует поставить хотя бы потому, что сама публикация и ее форма могут служить материалом для реконструкции восприятия лирики Тютчева в конце 1830-х годов.

Заглавие «Стихотворения, присланные из Германии», как указал нам А. Л. Осповат, могло иметь еще одно смысловое измерение. В 1827 году в «Северной лире» в числе других тютчевских текстов было опубликовано стихотворение «С чужой стороны» (перевод из Гейне, что не было указано при публикации). Подписана публикация была «Ф. Тютчев. Минхен». По замечанию Тынянова, Тютчев придал «таким образом стихотворению характер собственной лирической темы» [Тынянов 1977, 36]. Можно предположить, что заглавие принадлежит литератору, помнившему об этой публикации (на «Северную лиру» отозвались Пушкин и Вяземский). Как известно, именно Вяземский отсылал Краевскому тютчевские стихотворения для публикации в «Современнике» 1838 года [Из собрания…, 66–67], можно предположить, что он участвовал и в формировании подборки СПГ. Позиция «русского европейца», которую Тютчев не скрывал, могла скрыто отразиться в заглавии подборки [Осповат 1986–b]. Таким образом, актуализируется тема гейневских корней поэтики тютчевского фрагмента, а редакция «Современника» дистанцируется от автора.

В недавней работе, посвященной Лермонтову, И. З. Серман предложил пересмотреть тыняновский тезис о безразличии Пушкина к поэзии, публикующейся в его журнале. Совершенно справедливо исследователь указывает на то, что из всех названных Тыняновым имен поэтов, опубликованных в «Современнике» при жизни Пушкина (Вяземский, Жуковский, Кольцов, Якубович, Розен, Стромилов) к «случайным» может быть отнесен только Семен Стромилов. И. З. Серман убедительно показывает, что Пушкину явно не был безразличен поэтический раздел журнала [Серман, 71–76]. Добавим к этому, что и стихотворение Стромилова «3 июля 1836 года», конечно, неслучайно в журнале Пушкина — оно продолжало важную для «Современника» петровскую тему и должно было вызвать в памяти читателя программное стихотворение Пушкина «Пир Петра Первого», которым открывался первый том журнала.

Кроме того, следуя логике тыняновских аргументов, следовало бы предположить, что Пушкин не заботился не только о поэтическом разделе журнала, но и о композиции «Современника» — иначе трудно было бы объяснить тот факт, что первые 16 тютчевских стихотворений из подборки открывают третий том, а восемь следующих — раздел поэзии четвертого.

История публикации СПГ в «Современнике» прослежена С. Абрамович в книге «Пушкин. Последний год: Хроника». Около 10 июня с тютчевской подборкой знакомится Пушкин [Абрамович, 236]. 12 июня И. Гагарин сообщает Тютчеву о чтении Вяземским и Жуковским его стихов: «Тут же было решено, что пять или шесть стихотворений будут напечатаны в одной из книжек пушкинского журнала, то есть появятся через три или четыре месяца <…>» [Абрамович, 238]. Вскоре, набрасывая перечень материалов третьего тома, Пушкин вносит туда имя Тютчева с пометой «1…1 S», тем самым уделяя СПГ значительное место в журнале [Абрамович, 255]. 13 июня Пушкин отвозит материалы тома цензору Крылову, а затем вторично представляет два текста из подборки на рассмотрение Дондукова-Корсакова. Как бы ни соотносились творческие траектории Пушкина-поэта и Тютчева, Пушкин-издатель, несомненно, проявил заинтересованность к тютчевской подборке (в результате ее объем значительно превзошел осторожное обещание Вяземского и Жуковского).

Еще один вопрос, возникший при обсуждении СПГ и связанный с первым — вопрос о подборке как едином цикле — был поставлен в работах М. Н. Дарвина. В статье «Стихотворения Ф. И. Тютчева в пушкинском “Современнике” (О становлении русского лирического цикла)», исследователь выдвинул гипотезу, согласно которой Пушкин не только отнесся к стихам Тютчева с глубоким сочувствием, но и сформировал на основе присланного материала первый в русской литературе лирический цикл. Дарвин предпринял анализ этого «цикла», установив его внутреннюю связность [Дарвин 1971], [Дарвин 1972]. Как указал в полемическом отзыве на ряд публикаций Дарвина А. А. Николаев, эта гипотеза основывалась на ряде текстологических неточностей, и произвольной интерпретации последовательности текстов. Однако, как заметил Николаев, «хотя вопрос о первом русском лирическом цикле и его составителе остается открытым, сама постановка этого вопроса представляется оригинальной» [Николаев 1976, 119].

Полемика по поводу «благословения» Пушкиным Тютчева и текстологические недоразумения заслонили вопрос, который так и не был поставлен. Об истории публикации СПГ мы знаем довольно мало — в частности, нам неизвестно, кому принадлежит само это заглавие. Однако более или менее вероятным представляется, что Тютчев к нему отношения не имеет, так же, как и к форме подачи стихов в виде цикла. Важна тут не осмысленность последовательности, а сама идея объединения стихотворений в некоторое сверхтекстовое единство. Нам представляется, что это — довольно важный сигнал рефлексии над фрагментарностью тютчевского жанра. Кому бы ни принадлежала идея сквозной нумерации фрагментов, напечатанных под общим заголовком, она сигнализирует именно об ощущении новизны жанровой формы, с которым сталкивались читатели Тютчева 1830-х годов.

Не следует, конечно, игнорировать и более практическую мотивировку — необходимость подачи большого количества текстов одного автора в нескольких номерах журнала. Тем не менее, характерна и форма такой подачи — не отдельные тексты, разбросанные по номеру, а блоки со сквозной нумерацией.

Разбросанные по журналам, тютчевские фрагменты тонули в текущей поэтической продукции (попытку обосновать противоположную точку зрения см. в [Розадеева]). Собранные вместе, они должны были произвести впечатление включенного в пушкинский журнал поэтического цикла. Интересно, что к моменту начала публикации вопрос об отдельном тютчевском сборнике только обсуждается Гагариным с петербургскими литераторами (см. об этом: [Шур], [Николаев 1989]), то есть речь не идет о журнальной публикации неосуществленной книги. Тем не менее некоторые специфические черты фрагментов Тютчева заставляют издателей избрать совершенно непривычную (возможно, мотивировавшую заглавие) форму публикации, нехарактерную для русской периодики того времени. В этом смысле попытки М. Дарвина истолковать смысл последовательности текстов спровоцированы публикаторами.

При всей заостренности концепции Тынянова, при явном желании насильно подкрепить историко-литературные аргументы доводами из области литературной политики (идущими вразрез с фактами), она указывает на главное качество фрагментов Тютчева — их балансирование на грани литературы и внелитературных рядов. На это, парадоксальным образом вопреки тыняновским доводам, наглядно указывает форма подачи материала в «Современнике», призванная смягчить и/или мотивировать живо ощущавшуюся в конце 30-х годов жанровую странность тютчевских текстов. Вопрос об отношении Пушкина к Тютчеву остается открытым: у нас явно недостаточно оснований для того, чтоб пересматривать выводы Тынянова или оспаривать аргументы его оппонентов; собственно, этот вопрос не так важен сам по себе. С нашей точки зрения, значим сам факт публикации и ее форма, имитирующая немецкие лирические циклы.

Эта форма не осталась незамеченной современниками. Как заметил недавно И. З. Серман: «Исследователи тютчевской литературной судьбы обычно ограничиваются поневоле скудными упоминаниями о поэте в критике 1820–1830-х гг. — настолько скудными, что каждое, даже совершенно мимолетное замечание оценивается как находка золотого самородка» [Серман, 76].

Приведем в заключение остававшийся долгое время вне поля зрения исследователей ранний отзыв на публикацию тютчевского «цикла», демонстрирующий, на наш взгляд, внимание критики к форме подачи стихов Тютчева в «Современнике».

В своей заметке «Когда был раскрыт криптоним “Ф. Т.”?» А. Л. Осповат указывает на статью «Обозрение русских газет и журналов за вторые три месяца 1839 года» Ф. Н. Менцова, напечатанную в «Журнале министерства народного просвещения». В той же заметке указано и на то, что примерно в то же время — в 1839 г. — косвенно на автора «Стихотворений, присланных из Германии» указал в своих «Путевых письмах из Англии, Германии и Франции» Н. И. Греч [Осповат, 498–499].

Приводимый ниже отрывок из статьи Николая Полевого «Очерк русской литературы за 1837 год. (16 Декабря 1837 года)», напечатанной в первом томе «Сына Отечества и Северного Архива» на 1838 год, насколько нам известно, ни разу не попадал в поле зрения исследователей рецепции тютчевской публикации в «Современнике» 1836–37 гг. (он не отмечен в существующих библиографических указателях). Между тем, это, видимо, первый печатный отзыв на тютчевскую подборку, где раскрыто имя автора «Стихотворений, присланных из Германии»:

«Начнем с изящной прозы и поэзии. Здесь самым грустным и самым утешительным явлением считаем мы Современника, напомянувшего нам в последний раз имя Пушкина. Ни по времени выхода, ни по содержанию, Современник не принадлежал к журналам, хотя и назван был так. Мы почитаем его собственно альманахом в четырех частях, из которых до сих пор вышли только две. Тяжко и горестно вспомнить Пушкина, его именем начиная отчет о Русской поэзии прошедшего года, и воображая, что в самом начале этого года наш соловей замолк навеки! Из того, что напечатано в Современнике, видно какая могучая сила кипела еще в душе поэта, как много было им начато, предположено, и как зрело было его исполинское дарование? <sic!> Читайте в Современнике поэму его: Медный всадник, отрывки из драматического сочинения Русалка, стихи Давыдову, молитву, отрывок, Лицейскую годовщину — это ли песни накануне смерти?

<…>

К последним песням Пушкина присоединилось в Современнике несколько стихотворений поэтов, его современников, его друзей и спутников. Жуковский, не стареющий душою, является прежним Жуковским в своем Цветке. Голос Баратынского услышали мы в Осени, и — почти не узнали его. Языков продолжает рассказывать Русскую сказку об Иване Царевиче, и заставляет пожелать ее окончания. Заметим еще стихи Де-Ларю и Козлова, и перейдем к новому поколению наших поэтов. Тут является яркою звездочкой Бенедиктов: его Горы светят мыслью и заставляют досадовать на неверность картины и изложения, при стихе звучном и живом. Новое отрадное явление стихи Губера, дышащие сердечным чувством и свидетельствующие дарование сильное. Не страшась опасности, юный поэт смело берется за подвиг огромный — он переводит Фауста Гетева, и, сколько нам известен этот перевод, он составил бы почетное имя самому опытному поэту. Несколько нумерованных пьес Тютчева нельзя пропустить без заметки, хотя и странна мысль поэта клеймить их, как будто товар для перевоза через таможню…»

[Полевой, 45–47]

Отзыв Полевого интересен не только раскрытием криптонима. Стихи Тютчева упомянуты в контексте поэзии «Современника». Не вдаваясь подробно в характеристику отзыва Полевого о «Современнике», напечатанного в первом — программном — томе журнала, перешедшего под редакцию Полевого, следует отметить несколько моментов.

Полевой строит свой отзыв как своеобразную «табель о поэтических рангах», организованную иерархически — от старшего поэтического поколения к младшему. При этом Полевой отчетливо проводит границу между «старшими» (Жуковский, Баратынский, Языков, Деларю, Козлов) и «младшими» поэтами. Тютчев замыкает этот список, попадая в компанию «сверстников» Лермонтова (Бенедиктов по возрасту ближе к Тютчеву, чем к Губеру, но осознается он, несомненно, как «новый поэт», примечательно, что к старшему поколению отнесен и Деларю). Это тем более примечательно, что со стихами Тютчева, появлявшимися в московских альманахах и журналах во второй половине 20-х гг., Полевой, несомненно, был знаком (ср. письмо Полевого П. П. Свиньину (22. 01. 1826, Москва) с упоминанием альманаха «Урания» [РС, 1901, № 5, с. 400], таким образом, к «новому поколению» Тютчев причислен не по ошибке. Полевой (вслед за публикаторами подборки) увидел в «Стихотворениях, присланных из Германии» литературный факт новой, послепушкинской эпохи.

На фоне отзывов о других поэтах, отзыв о Тютчеве примечателен неопределенностью оценки. Если о Деларю и Козлове говорится вскользь (они у Полевого заключают список «старшего поколения», как Тютчев — список поколения «младшего»), то в отзыве о Тютчеве примечательно раздражение, вызванное, очевидно, заглавием цикла (которое Полевой приписывает Тютчеву). За этим стоит и причисление Тютчева к «немецкой школе» (стихи сравниваются с «импортным товаром»), и отмеченное выше выпадение Тютчева из русского литературного контекста. Одновременно обращает на себя внимание прямо касающееся нашей темы выражение «несколько нумерованных пьес Тютчева». В самой форме подачи материала Полевой отмечает нечто, противоречащее сложившейся практике журнальных публикаций и, возможно, связанное с «инородностью» «цикла» «Современника» в системе жанров русской журнальной лирики².

Несомненно, Полевой должен был вспомнить в связи с этим о напечатанной в его «Московском телеграфе» в 1830 г. статье Кс. Полевого «Взгляд на два обозрения русской словесности, помещенные в “Деннице” и “Северных цветах”», где осмеяны и сам термин «немецкая школа», и завышенная — по мнению Кс. Полевого — оценка Тютчева, данная в статье Киреевского [Летопись, 97].

А. Л. Осповат указал на то, что публикация в «Современнике» была результатом отбора текстов, критерии которого требуют специального обсуждения. Пушкин опубликовал, например, «Двум сестрам» и не опубликовал находившееся в гагаринской подборке стихотворение «Тени сизые смесились…». «Второе, — отмечает исследователь, — настолько значительнее, настолько более “тютчевское”, что выбор Пушкина объясним, по крайней мере, равнодушием к новой поэтике и новому мировосприятию <…>» [Осповат 1980, 25–26]. Если предположить, что отбор был направлен на создание образа «поэта немецкой школы» (в его новом — «гейнеобразном» изводе), то отзыв Полевого приобретает дополнительный смысл указания на чужеродность жанровой традиции лирического фрагмента.

§ 3. «Второе открытие» Тютчева. Рецепция 1850-х гг.

История публикации первого сборника Тютчева (1854) и предшествовавшей ей повторной публикации части СПГ в «Современнике» Некрасова (1850) подробно прослежена А. Л. Осповатом [Осповат 1980, 37–68]. Не останавливаясь на перипетиях журнальной полемики между «Современником» и «Отечественными записками», защищавшими достоинства поэзии Тютчева, и «Пантеоном», дававшим неизменно уничижительные оценки его творчеству³, укажем на несколько характерных черт рецепции, касающихся нашей темы.

Републикуя значительную часть СПГ в своей статье «Русские второстепенные поэты», Некрасов вновь пытается вписать Тютчева в литературный (журнальный) контекст (см. об этом: [Дарвин 1977]). Будучи опытным журналистом, Некрасов, подписавший статью прозрачными инициалами «Н. Н.», напоминает читателю о генетической связи своего журнала с журналом пушкинским и одновременно обвиняет русскую читающую публику (и, разумеется, коллег-конкурентов по критическому цеху, не заметивших «первостепенного» тютчевского таланта), в близорукости. Несомненно, имя автора СПГ не было для Некрасова тайной⁴, однако он не раскрывает криптонима.

Раскрытие имени автора СПГ связано с эпизодом, подробно освещенным А. Л. Осповатом [Осповат 1989–а, 501–502]. В том же 1850 году Погодин публикует в «Москвитянине» несколько тютчевских текстов (подписанных тремя астерисками), сопровождая первую публикацию (три стихотворения в апрельском номере, № 7) редакционным примечанием, скрыто направленным против «Современника». В третьей публикации «Москвитянина» (июль, № 13) криптоним Ф. Т., которым подписаны стихотворения, раскрыт в оглавлении.

Публикация в «Москвитянине» не осталась незамеченной в редакции «Современника». Развернулась не очень заметная, но довольно интенсивная журнальная полемика. Дружинин на страницах «Современника» достаточно резко отказывает Тютчеву в звании «первостепенного поэта», только что присвоенном ему Некрасовым (приведем обширную цитату, поскольку М. Н. Дарвин, впервые обративший внимание на отзыв Дружинина, опустил его начало, что существенно сдвинуло акценты [Дарвин 1977]):

«Осмеявши на своих страницах людей, не в меру преданных поездкам за границу <имеется в виду комедия Загоскина “Поездка за границу” — Р. Л.>, “Москвитянин” в той же самой книжке представляет стихотворение неизвестного поэта, воспевающего южные ночи, лавры и кипарисы, чужие моря, — и поэта весьма нерасположенного к северному климату и “Киммерийской грустной ночи”. Конечно, у всякого свой вкус: можно на одной странице писать против путешествий, а на другой воспевать сладости, испытываемые туристами — журнал нисколько не отвечает за личные мнения своих сотрудников; но тем не менее как-то странно тотчас после комедии г. Загоскина прочесть следующие строки:

Лавров стройных колыханье
Зыблет воздух голубой,
Моря тихое дыханье
Провевает летний зной;
Целый день на солнце зреет
Золотистый виноград,
Баснословной былью веет
Из под мраморных аркад…
Сновиденьем безобразным
Скрылся север роковой,
Сводом легким и прекрасным
Светит небо надо мной…

тут мы остановимся, потому что две предыдущие рифмы, своим неблагозвучием, отбивают всю охоту читать далее. “Москвитянин”, по видимому, очень дорожит этим стихотворением; несколько книжек тому назад он дал заметить своим читателям, что оно написано весьма известным поэтом. Но разве известный поэт не может написать плохого стихотворения, точно также, как плохой рифмоплет всегда может сочинить стихи весьма недурные? Стихотворения поэта, подписавшегося в “Москвитянине” тремя звездочками, ни хороши, ни дурны; они довольно звучны, и то не всегда: тому пример мы сейчас видели.»

[Дружинин (6), 371–372]

Отметим, вопреки М. Н. Дарвину, что следующие далее рассуждения Дружинина о гармонии и звучности стиха относятся не к Тютчеву, а к Хомякову, стихотворение которого Дружинин выписывает из того же номера «Москвитянина». Таким образом, спор Дружинина со статьей Некрасова «Русские второстепенные поэты», вписываемый исследователем в парадигму противопоставления «гражданского» и «эстетического» направлений критики [Дарвин 1977, 63–66], ведется не о Тютчеве, а переносится в теоретическую плоскость. Имплицитное противопоставление Тютчева Хомякову, автору, явно не включенному с точки зрения «Современника» в плеяду «первостепенных» поэтов, заостряет полемическую по отношению к Некрасову оценку Дружинина.

Таким образом, оценка поэзии Тютчева Дружининым ставится в зависимость от журнального контекста: «известный поэт» может обернуться в «Москвитянине» «неизвестным поэтом» (Дружинин, видимо, сознательно вводит эту формулу в рецензию, полемизируя с «Москвитянином») и даже «плохим рифмоплетом».

Отчасти это связано с тем, что для критиков 50-х годов тютчевская лирика — факт предшествующей литературной эпохи. Для Некрасова, как и для Тургенева, выступившего в 1854 году в «Современнике» со статьей «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева», важно подчеркнуть принадлежность Тютчева к «пушкинскому периоду». Некрасовская статья местами сбивается на некрологический тон: «Немного написал г. Ф. Т., но имя его всегда останется в памяти истинных ценителей и любителей изящного наряду с воспоминаниями нескольких светлых минут, испытанных при чтении его стихотворений. История литературы также не должна забыть этого имени» [Некрасов, 217] (подробнее см.: [Осповат 1980, 58–60]). Признаками принадлежности к предшествующей эпохе парадоксальным образом оказывается именно то, что по мысли Тынянова, делало «сомнительной» для Пушкина лирику Тютчева: фрагментарность, чистый лиризм и «тонкий дилетантизм».

Тургенев пишет: «Легко указать на те отдельные качества, которыми превосходят его более даровитые из теперешних наших поэтов: на пленительную, хотя несколько однообразную, грацию Фета, на энергическую, часто сухую и жесткую страстность Некрасова, на правильную, иногда холодную живопись Майкова; но на одном г. Тютчеве лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит и которая так ярко и сильно выразилась в Пушкине; в нем одном замечается та соразмерность таланта с самим собою, та соответственность его с жизнию автора — словом, хотя часть того, что в полном развитии составляет отличительные признаки великих дарований. Круг г. Тютчева не обширен — это правда, но в нем он дома. Талант его не состоит из бессвязно разбросанных частей: он замкнут и владеет собою; в нем нет других элементов, кроме элементов чисто лирических; но эти элементы определительно ясны и срослись с самою личностию автора; от его стихов не веет сочинением; они все кажутся написанными на известный случай, как того хотел Гете, то есть они не придуманы, а выросли сами, как плод на дереве, и по этому драгоценному качеству мы узнаем, между прочим, влияние на них Пушкина, видим в них отблеск его времени» [Тургенев, 524–525].

Отметим в этом отзыве противопоставление Тютчева современным авторам. Тот же список имен находим в статье Дружинина «Стихотворения Аполлона Майкова. СПб. 1858»; Дружинин, в отличие от Тургенева, сдержаннее оценивает те же особенности литературного поведения (вернее было бы говорить об «антиповедении») и поэтики Тютчева (чисто лирический характер ее описывается Дружининым как «односторонность»): «Про г. Тютчева и говорить нечего: его вдохновенные произведения столько лет оставались в нашей литературе без слова сочувствия, без внимания читателей, — а с трудами поэта многостороннего не могло бы произойти такого случая. С достоверностью можно сказать, что ежели круг читателей, образованных и жаждущих поэзии, остается много лет холодным к поэту истинного дарования, то причина холодности находится не в читателях только, но и в самом поэте. Область г. Тютчева не велика и доступна лишь крайне развитым ценителям, сам же поэт не только не сделал самой малой попытки к ее расширению, но, так сказать, не ступил ни одного шага на встречу своему призванию, он слишком мало трудился над своим талантом, оттого и собрание его стихотворений, заставляя нас наслаждаться, слишком часто примешивает к наслаждению чувство скорби о высоком даре, чуть-чуть только не закопанном в землю» [Дружинин (7), 488].

«Незамеченность» Тютчева становится постоянным мотивом в отзывах 50-х годов: Некрасов просто отмечает эту особенность рецепции, Тургенев связывает ее с несовременностью Тютчева и позицией автора («Талант его, по самому свойству своему, не обращен к толпе и не ждет от нее отзыва и одобрения <…>» — [Тургенев, 527]), а Дружинин ставит внелитературность Тютчеву в вину.

Для Фета это качество становится отправной точкой рассуждений о поэтике Тютчева: «Приступая к стихотворениям г. Тютчева, хотелось бы не только указать на их достоинства и энтузиазм, возбужденный ими в тесном кружке знатоков, но в то же время и на те их свойства, которые до сих пор мешают их популярности» [Фет, 149].

Почти все пишущие о Тютчеве авторы останавливаются на вопросе о фрагментарности тютчевских стихотворений. Строго говоря, прижизненные критические статьи, упомянутые нами, очерчивают основные признаки жанра.:

— краткость и композиционную компактность:

«Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружить себя стыдливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частию высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться, потому что он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. <…> Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные»

[Тургенев, 527];

— внутреннюю связность тютчевского макроконтекста и семантическую «недостаточность» отдельных текстов:

«Два года назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. <…> Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте»

[Фет, 149];

— открытость зачинов и текстов в целом, внешне выраженную фрагментарность, отсылающую к широким рядам культурных контекстов:

«Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и <имеется в виду “Итальянская Villa” — Р. Л.>, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее; целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия…»

[Фет, 159].

Отмеченные прижизненной критикой признаки тютчевского лирического идиожанра легли в основу историко-литературных представлений о Тютчеве, суммированных в работах исследователей ХХ века.

§ 4. Специфика прагматики тютчевского фрагмента

Упомянутые выше особенности соотношения текста и контекста у Тютчева, несомненно, теснейшим образом связаны с прагматическим аспектом. Тютчев сознательно и последовательно отказывается от роли «литератора». Известно пренебрежение Тютчева к своим стихам. «Бумагомарание», «мнимопоэтические профанации» — таковы определения, которые в разное время он дает им.

Тютчев застал две литературные эпохи, знавшие разные формы бытования поэтического текста. При всем различии 1820-х–40-х, с одной стороны, и 1860-х–70-х, с другой, эти модусы могут быть описаны в рамках противопоставления «устного» / «письменного» и «прошедшего цензуру» / «неподцензурного». Сложные соотношения с двумя концепциями литературы («общественное служение» vs. «частное дело») создавало многообразие способов бытования поэтического текста.

Перечислим их основные типы, отталкиваясь от намеченных выше противопоставлений:

1. Письменная форма:

а. публикации (цензурные: сборники стихотворений, антологии, журналы, газеты официальные и неофициальные; зарубежные бесцензурные публикации — авторизованные или неавторизованные);

b. рукописная литература, стихи «презревшие печать» (часто грань между этим и другими типами письменного бытования текста провести достаточно сложно);

с. альбомные записи, надписи на книгах, эпистолярные тексты («бытовая литература»);

2. Устная форма:

публичные чтения в литературных обществах, кружках и салонах (с достаточно широким диапазоном официальности, аналогичной цензурированности/нецензурированности печатных изданий).

Разумеется, любой реальный текст мог существовать в разных формах, совмещая при этом разные функции. Так, публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» в 1826 году было, по сути, аналогом журнальной публикации (о соотношении устной и письменной речи в пушкинскую эпоху см. [Лотман 1979–b]).

В любом случае поэтические тексты оказывались тесно связанными с образом автора — анонимные/псевдонимные публикации стихотворений в эту эпоху — скорее исключение, чем правило (ср. историю публикации пушкинского стихотворения «Герой»); показательно в этом отношении приписывание Пушкину рукописных эпиграмм разных авторов. Собственно, так называемый «литературоцентризм» XIX столетия является «литератороцентризмом»; текст в этой (романтической и постромантической) культуре является производным от авторской позиции. Отсюда и необходимость разнообразных форм презентации авторства. На этом фоне позиция Тютчева выглядит весьма необычной. Он, несомненно, дистанцируется от бытующего в культуре образа поэта. Характерен в этом отношении ранний (конец 1810-х годов) автограф стихотворения «Всесилен я и вместе слаб…», подписанный «Перевод Ф. Т…..ва» [Тютчев 1987, 369]. Криптоним в автографе четверостишия, явно не предназначенного для печати — свидетельство рефлексии юного поэта над проблемой авторства и одновременно своеобразного решения ее. Проблема авторской подписи, тесно связанная с проблемой авторства, явно занимает Тютчева и позже.

Журнальные публикации 1820 — начала 1830-х годов идут, как правило, за подписью автора. Однако следует обратить внимание на подписи «Н. Тчвъ» под публикациями перевода из Ламартина («Русский инвалид» и «Соревнователь просвещения и благотворения»; 1822). Традиционно эта подпись объявляется «редакторской ошибкой» [Летопись, 55], однако трудно предположить, что одинаковые ошибки были допущены редакторами двух разных изданий, опубликовавшими две разные редакции текста, полученные, очевидно, от самого автора, находившегося в это время в Петербурге [Летопись, 54–55] (об этих публикациях см.: [Вацуро]). Мало того, две другие публикации в «Соревнователе» 1822 («Весеннее приветствие стихотворцам» и «Гектор и Андромаха») подписаны «Н. Тютчевъ».

Нам представляется, что это — не редакторская ошибка, а своеобразный псевдоним. Тютчев «приписывает» авторство старшему брату (в занятиях стихотворством не замеченному). И. Аксаков, основываясь на семейных преданиях и общении с Тютчевым, писал о Н. И. Тютчеве: «ни с кем не был Федор Иванович так короток, так близко связан всею своею личною судьбою с самого детства» [Аксаков, 307] (ср. также письма Эл. Ф. Тютчевой к Н. И. Тютчеву: [Пигарева], [ЛН (1), 431–438]). Тютчев передоверяет «передовому» (выражение из стихотворения, посвященного памяти брата) литературную карьеру; первый собственно литературный поступок Тютчева оборачивается отказом от авторства, причем тютчевская логика нетривиальна — он не печатает своих стихов анонимно или под псевдонимом (что обычно для начинающих авторов), а избирает гораздо более изощренный способ скрыть свое авторство⁵. Так или иначе, в истории публикации «Одиночества» отразилось напряженное внимание Тютчева к этой проблеме.

Затем следует длительный перерыв в публикациях, после которого стихотворения Тютчева появляются с подписью «Ф. Тютчевъ» (отдельного обсуждения требует публикация «Северной лиры на 1827 год», где напечатаны шесть текстов, из которых криптонимом «Т.» подписан лишь один — «К. Н…»). В 1831–36 гг. стихов Тютчева в печати почти нет, затем следует подписанная криптонимом публикация СПГ (начиная с 1838 года тютчевские тексты в «Современнике» подписаны «Ф. Т…въ» и «Ф. Т-въ»). Тютчев публикует свои стихи, но отказывается быть поэтом.

В 1839 году Мельгунов в письме Шевыреву отметил эту странность в тютчевском литературном поведении: «Смешон Тютчев с своей дипломатич<еской> скромностью! Если он печатает свои стихи и подписывает под ними свое имя, то позволительно каждому называть его и говорить о нем печатно. Великая беда, что я назвал его русским поэтом!» (речь идет о статье Мельгунова в штутгартском журнале «Europa»; цит. по [Осповат 1989–b, 456]). Очевидно, бегство Тютчева от роли поэта — одна из констант его творческой биографии. Интересно, что и в эпистолярии современников это определение нечасто применяется к Тютчеву⁶. Показателен в этом отношении фрагмент из письма Тютчева жене (29 июня 1868, из Петербурга):

«<…> только озарившись некоторыми впечатлениями прошлого, как мимолетною молнию <sic! — Р. Л.>, еще могут все эти места производить во мне живое ощущение. Это как бы подчеркнутые строки в книге, которую когда-то читал и которую перечесть снова не было бы охоты… Ах, как бедна собственными средствами моя природа, и как противоположна она натуре поэта, что счастлив, сознавая себя забытым и забывающим» [Аксаков, 306].

В 1860-е годы, посылая стихи в журналы, Тютчев неизменно сопровождает этот акт многочисленными оговорками, призванными продемонстрировать безразличие к поэзии и пренебрежение к своим стихам. Парадоксальным образом часто это сопровождается поправками, вносимыми в текст, что позволяет заключить о вполне ответственном отношении Тютчева к своим стихам. Так, посылая в 1867 г. Аксакову окончательную редакцию стихотворения «Славянам» («Они кричат, они грозятся…»; эти стихи были дважды прочитаны на обеде в честь славянских гостей Этнографической выставки), Тютчев прибавляет: «Вот вам, любезнейший Иван Сергеевич, окончательное издание этих довольно ничтожных стихов, уже, вероятно, сообщенных вам Ю. Ф. Самариным.

Не смейтесь над этою ребячески-отеческою заботливостью рифмотворца об окончательном округлении своего пустозвонного веселья» [ЛН (1), 298].

О том, что перед нами — не просто ритуальное авторское самоуничижение, свидетельствует письмо Тютчева А. И. Георгиевскому, написанное после смерти Денисьевой. Посылая в «Русский вестник» стихи, посвященные памяти Денисьевой, Тютчев характеризует их обычным для себя образом: «Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в “Русском вестнике”» [Тютчев 1984, 275]. Характерно здесь введение темы подписи под стихами, смерть возлюбленной заставила Тютчева отказаться от обычного авторского безволия. В контексте письма полная подпись под стихами в журнале оказывается заменой неизданного сборника, посвященного Денисьевой (см. § 2 второй части работы). То, что Тютчев в этом случае в конце концов снял полную подпись, лишь подчеркивает существенность вопроса.

Итак, прижизненные публикации текстов Тютчева в периодике характеризуются своеобразным уходом автора от текстов. Аналогичным образом обстоит дело у Тютчева с устной формой бытования текста. Ни в ранний, ни в поздний периоды творчества Тютчев не выступает с публичными чтениями своих стихов, передоверяя это другим, даже если он присутствует при чтении: в 1822 году перевод ламартиновского «L’Isolement» представляют С. В. Смирнов (в московском «Обществе любителей российской словесности при императорском Университете») и А. О. Корнилович (в петербургском «Вольном обществе любителей российской словесности»). И. Аксаков специально подчеркивает: «Никогда ни к кому не навязывался он с чтением своих произведений, напротив очевидно тяготился всякою о них речью» [Аксаков, 7].

В поздний период стихотворения Тютчева, специально написанные для произнесения вслух на торжественных собраниях, также читают другие (например, на карамзинском юбилейном вечере в 1866 г. в «Обществе для пособия нуждающимся литераторам» тютчевское стихотворение читает М. М. Стасюлевич). Мало того — почти нет свидетельств о чтении Тютчевым своих стихов и в неофициальной обстановке. Дотошный А. В. Никитенко, тщательно фиксирующий все события окололитературной и околоминистерской жизни, упоминает о вечерах у Тютчева в 1860-е гг. 29 января Писемский читает там трагедию «Гладкий» [Никитенко (3), 72]. Однако ни одного упоминания о чтениях самого Тютчева у Никитенко нет. Судя по письмам родных, в семейном кругу Тютчев охотно читает вслух прозаические и стихотворные произведения разных авторов (в том числе, например, Некрасова — [ЛН (2), 328])⁷, но никогда не исполняет своих стихов.

По свидетельству И. Аксакова, «в осенний дождливый вечер, возвратясь домой на извозчичьих дрожках, почти весь промокший, он сказал встретившей его дочери: «j’ai fait quelques rimes», и, пока его раздевали, продиктовал ей следующее прелестное стихотворение: “Слезы людские, о слезы людские…”» [Аксаков, 84–85]. Это засвидетельствованное чтение Тютчева — диктовка, то есть не исполнение, а запись. Аналогичным образом М. Ф. Бирилева записывает за Тютчевым в Овстуге стихотворение «В небе тают облака…»: «Посылаю тебе стихотворение, импровизированное им в день нашей прогулки в Гостиловку, и это несмотря на его, прямо говорю, дурное настроение. Я не включила эти стихи в мою реляцию Диме, зная, что он так же равнодушен к стихам, как и папа — по его уверениям…» [ЛН (2), 398].

Характерно в этом отношении почти полное отсутствие в стихах Тютчева автометафоры «поэзия=пение». Метафора может применяться к другим («Он стройно жил, он стройно пел» — о Жуковском; «Певец» — о Пушкине), но почти никогда не применяется как автоописание (если исключить переводы, то глагол «петь» в первом лице встречается у Тютчева в единственном тексте — «К друзьям при посылке “Песни радости” из Шиллера» (1823–1826), причем мотив подвергается характерной трансформации: это отказ от пения («Мне ль Радость петь на лире онемелой?»; ср. тот же мотив в стихотворении «Проблеск»). В «Silentium!» внутреннему пению противопоставлено внешнее молчание:

Лишь жить в самом себе умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
(106)

Как часто бывает с Тютчевым, литературная позиция здесь неразрывно связана с индивидуальной психологией (тема, лежащая вне нашего рассмотрения) и с имманентной поэтикой.

Тютчев достаточно последовательно воплощает программу, поэтически сформулированную в «Silentium!» в период почти полного ухода Тютчева из русской журнальной жизни. И ранняя поэтическая формула «Мысль изреченная есть ложь», и слова из упомянутого выше письма Георгиевскому (1864) «я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных» — свидетельства рефлексии Тютчева не только над невыразимостью человеческих чувств, но и над двусмысленностью роли поэта (напомним, что письмо написано по поводу публикации в «Русском вестнике» стихотворений, посвященных памяти Денисьевой и призвано объяснить эту публикацию — не столько Георгиевскому, сколько самому автору; подробнее см. § 2 второй части). Такая позиция прямо связана с особенностями тютчевской поэтики (подробнее см. об этом в следующем параграфе).

Что касается «неофициальных» каналов распространения текстов, то здесь дело обстоит сходным образом. Стихи Тютчева практически не распространяются в списках. В архиве Погодина имеется список 12 последних стихов «Вольности» Пушкина, сделанный Тютчевым, но нигде нет ни одного современного тексту списка стихотворения Тютчева «К оде Пушкина на Вольность» [Летопись, 39].

Тютчев довольно редко записывает свои стихи в альбомы, отказываясь от еще одной весьма существенной формы бытования текста. И позднее, в 1850–70 годы, тютчевские «стихотворения на случай», адресованные знакомым — как правило, отдельные тексты, не вписанные ни в какой институциализированный контекст (лишь некоторые тексты, приуроченные к памятным датам, публикуются в газетах, обычно через некоторое время; ср. историю публикации стихотворения «Князю П. А. Вяземскому», 1861, [Тютчев 1987, 404]).

В отличие от основного жанра, эпиграммы Тютчева, сближаясь с его салонными остротами (к проблеме «Тютчев и салонное остроумие» см.: [Юнггрен]), бытуют в устной форме, но распространяются, очевидно, в достаточно ограниченном кругу: так стихотворение «Он прежде мирный был казак…» (1861) известно по дневниковой записи Н. Н. Боборыкина, эпиграмма по поводу «Казаков» (1863) Толстого — по списку М. Ф. Тютчевой. Однако нет свидетельств широкого распространения этих текстов. В сборник «Русская потаенная литература», изданный в 1861 г. в Лондоне с предисловием Огарева, вошли два ранних и достаточно невинных с цензурной точки зрения неопубликованных тютчевских стихотворения («Не дай нам духу празднословья!» и «Послание к А. В. Шереметеву») и не вошло ни одного стихотворения из разряда «потаенной литературы»: «14-е декабря 1825», «Как дочь родную на закланье…», «29-е января 1837» — все тексты опубликованы посмертно. Потаенность Тютчева оказалась чрезмерной для лондонских публикаторов. Правда, есть свидетельства рукописного и устного распространения некоторых текстов: Герцен публикует в «Колоколе» стихотворение «Его светлости князю А. А. Суворову» (1864), известен развернутый анонимный стихотворный ответ на эпиграмму «Ответ на адрес» [Никитенко (2), 510]. Однако такие свидетельства весьма немногочисленны.

Посылая Погодину экземпляр «Стихотворений» 1868 года, Тютчев сопроводил его стихотворной надписью на форзаце. Однако некоторое время спустя поэт обратился к Погодину с письмом, к которому был приложен новый вариант того же текста, при этом Тютчев писал: «Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы по крайней мере те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны <…>» [Тютчев 1987, 414]. Впоследствии Погодин опубликовал стихи Тютчева в своей газете, очевидно, с согласия автора. Эта «авторская щепетильность» парадоксально противоречит самому тексту послания:

Стихов моих вот список безобразный, —
Не заглянув в него, дарю им вас,
Не совладал с моею ленью праздной,
Чтобы она хоть вскользь им занялась…

В наш век стихи живут два-три мгновенья,
Родились утром, к вечеру умрут…
О чем же хлопотать? Рука забвенья
Как раз свершит свой корректурный труд.

Первая строфа мотивирует авторское безразличие Тютчева традиционными со времен Батюшкова и Дельвига чертами «беспечного поэта», дилетанта (восходящими к карамзинистской мифологии). Здесь примечательно то, что Тютчев называет стихотворный сборник «списком», как бы понижая ранг книги. Вторая строфа существенно сдвигает акценты. Тема «нашего века», не приспособленного для поэзии (ср. антиутопические стихи Баратынского «Последний поэт» и вообще тему «железного века» в 1830–1840-е гг.) соединяется здесь с метафорой «текст=индивидуум». Формулировка инскрипта знаменательным образом совпадает с тютчевскими формулами, касающимися не стихотворных текстов, а человеческого существования. Ср.:

Que l’homme est peu reél, qu’aisément il s’efface! —
Présent? si peu de chose, et rien quand il est loin.
Sa présence, ce n’est qu’un point, —
Et son absence — tout l’espace⁸.
          («Que l’homme est peu reél…», 1842, 285)


Бесследно все — и так легко не быть!
При мне иль без меня — что нужды в том?
Все будет то ж — и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.
          («Брат, столько лет сопутствовавший мне…», 1870, 258)

Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы,
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих — лишь грезами природы.

Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
          («От жизни той, что бушевала здесь…», 1871, 261).

Тютчевское безразличие к собственным стихам скрывает представление о изоморфности текста и личности автора, текста и человека. Две позиции Тютчева, проявившиеся в истории стихотворения «М. П. Погодину», сформулированная в самом тексте и имплицитно данная в поведении автора (объясняющего этот неожиданный всплеск авторской воли расположением к адресату), напоминают о двух противоположных — и данных одновременно в стихотворении «Два голоса» — ответах на вопрос о смысле человеческого существования.

Отвлекаясь от вопроса о культурной функции тютчевской позиции (которую необходимо соотносить с эволюционирующими на протяжении полувека стереотипами литературного поведения), укажем еще на два примечательных факта, касающихся рукописей Тютчева.

Во-первых, до нас дошло не так уж мало черновиков Тютчева. Однако среди них нет ни одного незавершенного произведения. (Сравнение с Пушкиным напрашивается само собой.)

Во-вторых, имеются разные редакции, более или менее отличающиеся друг от друга, но среди них почти нет таких, которые были бы связаны с позднейшими обращениями к ранним текстам. Как правило, это более или менее синхронные записи, к тому же часто мы имеем дело с аллографами.

Очевидно, текст складывается у Тютчева до записи на бумагу, правка в рукописях незначительна и несопоставима, например, с пушкинской — как несопоставимы пушкинские тетради (институализированное место для творчества) с тютчевскими листками.

Первый биограф и зять Тютчева, Иван Аксаков писал об импровизационной, устной природе тютчевского творчества: «Стихи у него не были плодом труда <…> Когда он их писал, то писал невольно, удовлетворяя настоятельной, неотвязчивой потребности, потому что он не мог их не написать: вернее сказать, он их не писал, а только записывал. Они не сочинялись, а творились. Они сами собой складывались в его голове, и он только ронял их на бумагу, на первый попавшийся лоскуток» [Аксаков, 83]. С этим в общем согласны и текстологи, занимавшиеся наследием Тютчева. При этом А. А. Николаев уточняет, что отсутствие черновиков в распоряжении исследователей еще не означает, что их не было вовсе. Правда, гипотеза о том, что Тютчеву «было свойственно <…> переписывать начисто со старых черновиков, затем уничтожая их» [Николаев, 1979–a, 139] представляется также чрезмерно смелой — трудно судить о наличии не дошедших рукописей.

Третья особенность — уход Тютчева от своих старых текстов (ср. Баратынского или Пушкина, возвращающихся к ранним стихотворениям при переизданиях). К. В. Пигарев, представивший суммарную картину работы Тютчева над своими стихами, привел многочисленные примеры тютчевских экспромтов, дал свод мелких поправок и не привел ни одного примера кардинальной переработки текста. Как отмечает Пигарев, «первичная стадия творческой работы Тютчева не может быть прослежена по его рукописям» [Пигарев, 324]. Исследователь отмечает также такие существенные для нашей темы особенности работы Тютчева над текстами, как устранение первоначальной тавтологичности [Пигарев, 325–327] и двухэтапное написание некоторых аллегорических текстов («пейзажная» часть записывается — и, очевидно, создается — раньше, чем толкующая ее итоговая строфа) [Пигарев, 335–337]. А. А. Николаев, вслед за К. В. Пигаревым, указывает на несколько примеров поздней переработки Тютчевым ранних текстов. Так, для «Раута» 1854 года Тютчев переработал раннее стихотворение «Олегов щит» (в сборнике 1868 года оно датировано 1854).

Однако случаи такой редактуры единичны (и в данном случае она затронула скорее композиционный уровень). Здесь сказалось еще одна отмеченная Николаевым особенность Тютчева — он записывает старые тексты по памяти, часто не сверяясь с рукописями или печатными редакциями. Иными словами — первичная форма бытования текста для Тютчева — не пространство рукописи, но пространство ментальное. На это указывают и особенности пунктуации тютчевских рукописей, проанализированные А. А. Николаевым: обилие тире и многоточий, связанное «с общей фрагментарностью стихотворений Тютчева <…> (при этом многоточие служит знаком включения в экстралингвистический контекст) <…>» [Николаев 1979–b, 209]. В связи с этим опять возникает вопрос о самом статусе тютчевского текста (подробнее об этом см. в следующем параграфе).

В соответствии с этими особенностями складывается история публикаций сборников Тютчева.

Первый — не вышедший — сборник готовится Гагариным как бы вопреки авторской воле; в ответ на сообщение о теплом приеме, оказанном его стихам в пушкинском кругу, Тютчев пишет: «<…> я сильно сомневаюсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой. Теперь в России каждое полугодие печатаются бесконечно лучшие произведения. Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, главным образом последнюю. <…> Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они — ваша собственность…» [Тютчев 1980, 10]. В этом ответе показателен перевод разговора на другой предмет (понятно, что повести Павлова с трудом могут быть сопоставлены с лирическими стихотворениями) и еще более — декларация отказа от прав собственности. В результате сборник Тютчева так и не вышел, часть стихотворений появилась в «Современнике», но «40 неопубликованных стихотворений, подаренных Гагарину, Тютчев до конца своих дней не вспоминал. Во всяком случае ни одно из них при жизни поэта опубликовано не было» [Николаев 1979, 137–138].

Оглавление последнего прижизненного сборника, составленного Иваном Аксаковым (1868), как известно, не было даже просмотрено Тютчевым (приведенный выше инскрипт на погодинском экземпляре весьма точно описывает ситуацию); в результате пришлось вырезать страницы с отдельными стихотворениями — в сборник попали совершенно невозможная в печати эпиграмма на графа С. Г. Строганова («Как верно здравый смысл народа…», 1865), эпиграмма на кн. Суворова («Два разнородные стремленья…», 1866, с заглавием «Князю Суворову»), «Есть много мелких, безымянных…» (1859, стихотворение исключительно сильно привязанное к биографическому контексту и написанное по недоразумению) и стихотворение «Когда дряхлеющие силы…» (1866) под заглавием «Еще князю Вяземскому». Подробнее см. об этом: [Осповат 1980, 70–72]. По поводу последнего М. Ф. Бирилева писала А. Ф. Аксаковой:

«Папа пришел в ужас, обнаружив в сборнике стихотворение ֿКогда дряхлеющие силы” напечатанным полностью да еще с указанием, что оно посвящено Вяземскому <…>. Вероятно, читатели, так же как и вы сами, увидят в нем лишь печальные рассуждения автора, у которого явилось желание поделиться ими с другом. Однако друг этот, до сих пор ничего не знавший об этих стихах, непременно угадает себя в образе сварливого и завистливого старика, что непременно поссорит папа с Вяземским, причем папа сам будет в этом повинен, — и потому папа выходит из себя. <…> Папа поручает мне сказать, что берет на себя все издержки, если только удастся изъять эти книги из продажи и убрать это стихотворение, он готов даже скупить все издание» [ЛН (2), 392–393].

Мария Федоровна вполне адекватно описывает отношения тютчевского текста и контекста: для постороннего читателя стихотворение представляется философским рассуждением, для адресата — пасквилем.

Упомянутые тексты были вырезаны из тиража. При уничтожении стихов Тютчев проявил гораздо больше настойчивости, чем при подготовке сборника. Таким образом, полного безразличия к судьбе своих стихов Тютчев не демонстрирует, напротив, его поведение указывает на наличие в его авторском сознании определенных границ, отделяющих стихи, которые могут появиться в печати, от стихов, никак для печати не предназначенных. Это, конечно, отнюдь не оригинальная черта. Однако в случае Тютчева прагматические установки автора так слабо проявлены, что приходится обращаться к косвенным свидетельствам.

Все стихотворения, вырезанные из сборника 1868 года традиционно относятся к «стихотворениям на случай». Выше мы уже упоминали о том, что такое определение — признак растерянности исследователей, не находящих четких жанровых критериев для классификации тютчевских пьес.

Уже в статье Некрасова заметно некоторое недоумение по поводу жанрового состава СПГ (см. об этом [Дарвин 1977, 58–61]): он делит стихотворения Тютчева на несколько разрядов, следуя отчасти тематическому, отчасти композиционному, отчасти генетическому принципам классификации, выделяя

(1) чистый поэтический пейзаж («Утро в горах», «Снежные горы», Полдень», «Песок сыпучий по колени…», «Осенний вечер»);

(2) пейзаж, осложненный введением авторского «я»: «к мастерской картине природы присоединяется мысль, постороннее чувство, воспоминание» [Некрасов, 211] («Весна», «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», «Как океан объемлет шар земной…», «Я помню время золотое…»);

(3) лирику, носящую «на себе легкий, едва заметный оттенок иронии» [Некрасов, 213] («С какою негою, с какой тоской влюбленной…», «И гроб опущен уж в могилу…», «Итальянская villa»), речь, несомненно, идет о высокой романтической иронии; Некрасов проницательно отмечает влияние Гейне⁹;

(4) стихотворения, «в которых преобладает мысль» [Некрасов, 215] («Silentium!», «Как птичка раннею зарей…», «Как над горячею золой…», «Душа моя — Элизиум теней…»).

Статья «Русские второстепенные поэты» открывает длинный ряд попыток классификации тютчевской лирики; знаменательно, что уже Некрасов осознает относительность и неполноту такой классификации, что заставляет его выделить в качестве отдельного типа «стихотворения смешанного содержания» [Некрасов, 218] («В душном воздуха молчанье…», «Через ливонские я проезжал поля…», «О чем ты воешь, ветр ночной?», «Душа хотела б быть звездой…», «1 декабря 1837»).

Последующая история классификации тютчевских текстов, в общем, повторяет попытку Некрасова. Традиционное деление на рубрики («философская лирика», «пейзажная лирика», «любовная лирика», «политическая лирика») наталкивается на многочисленные взаимопересечения (см. далее об интегрированности тютчевского автоконтекста). Несомненно, более адекватны тютчевскому жанру предложенная Ю. М. Лотманом классификация, опирающаяся не на тематику, а на местоименную структуру текста [Лотман 1982], и классификация Л. М. Биншток, основанная на субъектных формах выражения авторского сознания [Биншток].

Как нам представляется, большое значение для анализа поздней лирики Тютчева имеет прагматическая классификация. Сложность такой классификации очевидна из предшествующего изложения: Тютчев проявляет демонстративное безразличие к своим текстам. Однако, исходя из имеющегося материала, некоторые классы текстов обозначить можно.

Всего до нас дошло 123 тютчевских текста 1859–1872 гг. (границы рассмотрения определяются задачами нашей работы). Из них 77 текстов написано до 1868 г., когда вышел последний прижизненный сборник. Суммарная картина такова (публикация «Колокола», не санкционированная автором, отнесена в раздел 2):

1. Стихотворения, опубликованные в сборнике 1868 г., периодических изданиях и/или прочитанные вслух в публичных собраниях (68 текстов);

2. Стихотворения, не публиковавшиеся при жизни Тютчева (55 текстов).

Корпус стихотворений 1860–70-х годов, как нам представляется, существенно отличается от лирики 1820–30-х обилием текстов, связанных с внешними импульсами. Уже Аксаков различал два этих типа (оценочно противопоставляя их): «Мы разумеем здесь, конечно, лучшие произведения Тютчева, те, которыми характеризуется его стихотворчество, а не те, которые, уже в позднейшее время, он иногда заставлял писать себя на известные случаи вследствие обращенных к нему требований и ожиданий» [Аксаков, 86–87]. Исследование поэтики этих «вынужденных» («плохих» на языке читательском) стихотворений представляется весьма насущным, поскольку здесь манифестированы те же принципы отношения текста и контекста, что и в «лучших» тютчевских фрагментах (это положение является для нашей работы принципиальным); но материала для реконструкции гораздо больше.

С первого взгляда может показаться, что Тютчев публикует свои тексты достаточно интенсивно. Однако стоит обратить внимание на характер периодических изданий, в которых Тютчев печатается. В первую очередь, это газеты (в основном, близкие Тютчеву по личным или родственным связям) — «Москва», «День», «Русский», «Московские ведомости», «Русский инвалид», «Наше время», «Голос» «Эстляндские губернские ведомости» (а в последний год — газета-журнал «Гражданин»). Несколько стихотворений публикуются в литографированных сборниках. Еще несколько — в специальных изданиях, приуроченных к тем или иным событиям. Журнальные публикации довольно немногочисленны: 6 текстов в «Русском вестнике», 5 — в «Заре», 2 — в «Православном обозрении», по 1 — в «Отечественных записках» и «Вестнике Европы» (всего 15 журнальных публикаций за 13 лет, считая повторные).

Безразличие Тютчева к своим стихам, несомненно, — не только психологический феномен, но и литературная позиция. Максимально дистанцируясь от роли профессионального литератора, Тютчев достаточно активно публиковался в газетах и, очевидно, даже получал иногда вознаграждение. Во всяком случае, в письме к А. А. Краевскому он пишет: «Вы, почтеннейший Андрей Александрович, за клуб дыма платите прекрасною и богатою существенностью» [Цит. по: Тютчев 1965, 391]. Речь идет о эпиграмме «И дым отечества нам сладок и приятен…», напечатанном анонимно в «Голосе» (29. 06. 1867) внутри обозрения «Библиография и журналистика». Впоследствии Тютчев публикует в «Голосе» (газете достаточно далекой от «Московских ведомостей» и изданий Погодина и Аксакова, с которыми Тютчев также активно сотрудничает) еще два текста («Современное» и «А. Ф. Гильфердингу» — оба в 1869).

Отметим одну особенность текстов, предназначенных для того или иного вида внешней презентации: они, как правило, более развернуты, то есть, нехарактерны для тютчевского жанра.

Таким образом, Тютчев довольно активно печатается, однако, напечатанное (и, видимо, вообще дошедшее до нас) — лишь верхушка айсберга. Эта тривиальная метафора здесь вполне уместна; фиксированные тексты сами по себе, видимо, составляют незначительную часть поэтического потока, развертывавшегося в речевой деятельности Тютчева. При всей гипотетичности такого утверждения, оно получает ряд косвенных подтверждений.

В 1867 году граф П. И. Капнист, редактор «Правительственного вестника», сидя на заседании Главного управления по делам печати, заметил, что Тютчев в рассеянности что-то пишет на лежащем перед ним листе бумаги. Уходя, Тютчев оставил бумагу на столе. Капнист поспешил забрать лист — это единственный дошедший до нас автограф стихотворения «Как ни тяжел последний час…» (236), впервые опубликованного в «Сочинениях» Капниста [Капнист, CXXXIV]. Сколько листов с записями исчезло в мусорных ящиках Главного управления по делам печати, сколько тютчевских фрагментов осталось незафиксированными на бумаге — даже приблизительно на эти вопросы ответить невозможно¹⁰.

§ 5. Признаки тютчевского «лирического фрагмента».
Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей

Каковы же признаки тютчевской фрагментарности, проявившиеся уже в СПГ и отмечавшиеся современниками и исследователями?

Тынянов, прежде всего, называет объем текста и соотнесенный с объемом принцип семантической организации: «Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)» [Тынянов 1977, 43]. Действительно, средний объем текста в подборке 3–4 томов — 14. 83 стиха (учитывая отмеченные отточиями стихи в «Не то, что мните вы, природа…»), при том, что средний объем стихотворений других авторов, опубликованных в 4-х томах пушкинского «Современника» — 25. 95 (без учета включенных в статью Пушкина «Фракийских элегий» Теплякова, драматических произведений и «Родословной моего героя», с учетом двух обозначенных точками стихов в «Полководце»).

Второй признак, о котором упоминает Тынянов, специфическая конструкция открытых зачинов тютчевских стихотворений (Тынянов приводит примеры, где в абсолютном начале текста стоит союз «и»). К этому можно добавить зачины, открывающиеся синтаксически двусмысленным словом «как» (его неопределенность в позиции абсолютного начала, как отметил Ю. М. Лотман, резко возрастает). К средствам создания семантической двусмысленности Тынянов относит зачины с личными местоимениями в первом стихе (например, в позднем «Весь день она лежала в забытьи…» — о колебаниях значений местоимений у Тютчева см. [Лотман 1982]).

Очевидно, сама неозаглавленность тютчевских текстов сигнализирует об открытости их зачинов. 15 из 24 напечатанных при жизни Пушкина в «Современнике» тютчевских текстов не озаглавлены, что противоречит практике журнальных публикаций (больше неозаглавленных стихотворений нет, кроме идущих единым списком под заглавием «Эпиграммы и пр.» в третьем томе мелочей разных авторов).

Еще один признак тютчевского фрагмента, на который указал Тынянов — особенности поэтической семантики, соположение на небольшом пространстве текста лексем, принадлежащих к разным стилистическим пластам (архаизмы и публицистическая лексика).

Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, не эти признаки (только первый из них может считаться более или менее константным), а еще один признак, вскользь отмеченный Тыняновым в «Пушкине и Тютчеве»: «Характерна <…> сама природа некоторых стихотворений Тютчева, — они как бы отталкиваются от чужих стихов, это “стихи по поводу стихов”. <…> Тютчев в своих зачинах дает как бы Vorgeschichte своих стихотворений, он как бы отталкивается от положений, в самих стихотворениях не данных (это и делает его фрагментарную форму конкретной)» [Тынянов 1969, 188–189]¹¹.

Иными словами, жанр фрагмента существенно сдвигает соотношение текста и контекста. Рассмотрению способов такого сдвига и посвящена наша работа.

1820–30-е гг., эпоха, когда Тютчев выступил со своими стихами, в русской поэзии характеризуются распадом жанровых канонов лирики. Это явление, справедливо связываемое с романтической культурой, в первую очередь, означает повышение статуса отдельного текста (см. об этом: [Гинзбург]). Однако одновременно происходит и знаменательная утрата текстом первичного жанрового контекста. Если читатель элегии (и вообще поэтический читатель эпохи конца XVIII–начала XIX вв.) соотносил текст в первую очередь с тем или иным изводом жанрового канона, то читатель 20–30-х гг. оказался в затруднительном положении. Поэтический текст перестал подавать внятные сигналы, позволяющие поместить его в рамки жанровых ожиданий (это, конечно, относится не только к лирике, но и к другим родам — ср. полемику вокруг «Руслана и Людмилы» [Томашевский (1), 301–326], в значительной степени спровоцированную жанровой двусмысленностью поэмы, и позднейшее восприятие современниками «Бориса Годунова» и «Онегина»). Несомненно, реликты жанровых сигналов сохраняются и в новую поэтическую эпоху, однако речь тут идет именно о реликтах, позволяющих совмещать в одном (часто весьма кратком) тексте отсылки к традициям принципиально гетерогенных жанров. Характерная черта эпохи, прямо касающаяся нашей темы — замена жанровых единств тематическими. Только после распада жанровой системы возможно, например, возникновение «пейзажной лирики», вполне аморфного образования, соединяющего традиции описательной поэзии с аллегорическими ходами. Текст, не прикрепленный к определенной жанровой традиции, либо обречен на статус «стихотворения на случай», домашней поэзии, либо оказывается включенным в сверхтекстовые единства (книга стихов или лирический цикл; постановку проблемы применительно к Пушкину см.: [Булкина]). Другое возможное направление развития лирики — движение в сторону эпических жанров (через переосмысление баллады к «ролевой лирике», путь, по которому пойдет Некрасов; см. об этом: [Корман]).

Судьба лирического текста в романтической культуре оказалась весьма сходной с судьбой романтического героя, проделавшего эволюцию от байронического одиночки к «лишнему человеку». Концепция героя в литературе русского романтизма и генетически связанного с ним натурализма исходит из представления о недетерминированности яркой личности и приходит (меняя акценты) к идее жесткой обусловленности поведения среднего человека средой. Жанр «лирического стихотворения» (точнее — внежанровое образование, возникшее на обломках прежней системы жанров) приходит к авторским контекстам или включается в эпический ряд.

Лирика Тютчева, в этой перспективе, представляет собой своеобразный жанровый «минус-прием». Тютчев почти никогда не циклизирует свои тексты (хотя, несомненно, эта техника ему хорошо известна и Тютчев ей мастерски владеет, как мы попытаемся показать в § 3 второй части работы). Способы ухода от лирического монологизма у Тютчева гораздо более сложны, чем у Некрасова или Полонского (подробнее см. [Лотман 1982]).

Дилетантизм Тютчева, по замечанию Тынянова, литературен. Применительно к обсуждаемой теме это означает, что текст демонстративно изымается из литературного контекста (для 1830-х, а особенно — для 1850–70-х гг. литературный контекст тождественен контексту журнальному). Соответственно, повышается значение контекста внелитературного. При этом, в отличие от поэтов-романтиков, Тютчев не старается выстроить последовательный образ автора, пронизывающий разные тексты и позволяющий заменить жанровый контекст [Гуковский 1965], [Семенко].

Однако дилетантизм Тютчева редко проявляется в традиционных для этого явления формах — стихотворений на случай среди ранних текстов не так много, в основном мы имеем дело с фрагментами, не прикрепленными к конкретной дате, событию или лицу. В результате мы имеем дело с текстами, ближайшие контексты которых практически нам недоступны, и одновременно — с предельно обобщенными поэтическими высказываниями (генерализация — один из любимых тютчевских приемов). По словам исследователя, «главное в эффекте тютчевской загадочности не фонетика, не синтаксис и даже не словоупотребление, а разорванность связей между поэтом и его аудиторией» [Либерман 1989, 100–101].

Эта внешне «внелитературная» позиция, конечно, должна быть соотнесена с литературным и культурным фоном. В первую очередь напрашивается сопоставление с концепцией Фр. Шлегеля, (см. главу «The Romantic Fragment: Genealogy» в недавней работе М. Гринлиф [Greenleaf, 19–55]; рассуждения автора о шлегелевской концепции фрагмента едва ли не касаются Тютчева больше, чем непосредственного объекта исследования). В задачи нашей работы не входит прослеживание генетических связей Тютчева с немецкими романтиками, типологическое же родство отмечалось неоднократно (см. [Тынянов 1977, 29–39], [Топоров 1990]).

Выключенность тютчевской лирики из контекста литературной жизни, разумеется, фиктивна. Как любой текст, тютчевский фрагмент связан с множественными претекстами. В первую очередь бросается в глаза высокая семантическая интегрированность авторского метаконтекста. Описание всего корпуса тютчевских стихотворений как единого текста имеет давнюю традицию (см. § 1). Здесь интерпретатор сталкивается с известным парадоксом: с одной стороны, «никакое отдельное стихотворение Тютчева не раскроется нам в всей своей глубине, если рассматривать его как самостоятельную единицу» [Либерман 1989, 105]. С другой стороны — тютчевский корпус откровенно «случаен», перед нами тексты, не прикрепленные институционально к словесности, не поддержанные авторской волей, отражающие гипотетическое «тютчевское наследие» заведомо неполно. «Единство» и «теснота» тютчевского поэтического наследия позволяют сопоставлять его с фольклором.

Вопрос о тютчевском «фольклоризме» был поставлен в статье Б. Билокура [Bilokur 1988]. Рассмотрев лексические, композиционные и фразеологические особенности лирики Тютчева, исследователь приходит к следующему заключению: «<…> in spite of the trend among some Russian poets of his day, especially his friends and acquaintances in the Slavophile movement, Tjutčev does not follow the fashion of the day of imitating folklore. He does, however, use compositional devices peculiar to folklore, such as personification of nature, syntactical parallelism, word repetition, constant epithets, proverbs and colloquial forms» [Bilokur 1988, 126]. Впрочем, отмеченные здесь черты тютчевского «фольклоризма» (повторы, параллелизмы, олицетворения) применимы едва ли не к любому поэту XIX века.

Гораздо более интересен, с нашей точки зрения, подход, предложенный А. Либерманом [Либерман 1992]. Исследователь, обращая внимание на известные черты поэзии Тютчева, отмеченные еще Л. Пумпянским (высокая степень формульности, самоповторы), сопоставляет их с формульной фольклорной поэтикой, описанной последователями М. Пэрри. Согласно Либерману, область формульной поэзии не ограничивается устной словесностью. Это качество поэтики Тютчева А. Либерман прямо связывает с проблемой разрушения жанрового канона: «Из русских поэтов Пушкин менее формулен, чем Лермонтов, Лермонтов менее формулен, чем Тютчев <…>. Быть может, только создав индивидуальную формульность, Лермонтов и Тютчев сумели уйти от всевидящего глаза и всеслышащих ушей жанровой поэзии <…>» [Либерман 1992, 114].

Как нам представляется, речь должна идти не о генетическом, но о типологическом сопоставлении. При этом интересно распространить аналогию на уровень прагматики текста, отвлекшись от вопроса о самоповторениях.

Традиционный фольклорный лирический текст (если вообще можно говорить о тексте применительно к фольклору) тесно спаян с контекстом. По происхождению будучи частью ритуала, он обладает силой прямой связи с нелитературными речевыми рядами и неязыковым миром вообще. Высокая формульность фольклора позволяет любому носителю традиции трансформировать готовые матрицы применительно к ситуации исполнения. Собственно словесный формульный материал здесь неотделим от языковой картины мира, а индивидуальная ситуация неотделима от заложенных в формулах представлений об устройстве мира. Мандельштамовская формула «и снова бард чужую песню сложит и, как свою, ее произнесет» прекрасно описывает мнимость проблемы авторства в фольклоре¹².

Если обратиться к Тютчеву, то бросаются в глаза аналогии между описанной выше картиной и его лирикой.

Во-первых, Тютчев не пишет стихов, записывая уже сложившиеся текстовые блоки (подробнее см. в § 4). В ряде случаев мы имеем возможность наблюдать за тем, как идет работа над первоначальными вариантами тютчевских текстов: к смутному, часто оформленному тавтологически (еще одна параллель с фольклорной лирикой) ядру Тютчев прилагает разного рода «правильные» риторические устройства, заботясь об устранении тавтологий, разъяснении аллегорических смыслов (тютчевский текст в этом смысле развертывается во времени, повторяя общие черты эволюции поэтических приемов, описанные в работах А. Н. Веселовского, посвященных параллелизму — от нерасчлененного отождествления явлений разных рядов к сложной аналогии). Часто именно на позднем этапе работы над текстом (соответствующем закреплению его письменного статуса) местоименно вводится лирический субъект (см. об истории текста стихотворения «Как хорошо ты, о море ночное…» в § 2 второй части работы).

Так, в первой редакции стихотворение «Небо бледно-голубое…» начиналось тавтологической строфой, явно несущей признаки формульного происхождения:

Небо бледно-голубое
Дышит светом и теплом,
Что-то ласково-родное
Веет, светится во всем.

В принципе, эта строфа (как часто бывает в длинных композициях Тютчева) в свернутом виде содержит концепцию всего текста: прекрасная осенняя погода — поданный свыше знак, сопутствующий бракосочетанию наследника с датской принцессой.

Тема «веяния», дважды повторенная затем, была в окончательной редакции устранена из зачина, композиция всего текста приобрела более рациональную вопросно-ответную структуру (см. подробнее об этом стихотворении в § 4 второй части работы).

Во-вторых, тютчевские тексты очень тесно спаяны с контекстами. Р. Лэйн справедливо указывает на значимость годовщин в творчестве Тютчева [Lane 1983]. Примечательно, что такая календарная приуроченность объединяет очень разные тексты — от написанных специально по поводу официально отмечаемых памятных дат до сугубо интимных. Р. Лэйн приводит в начале статьи письмо Тютчева из Франкфурта (1847), где Тютчев замечает, что они с Жуковским были единственными людьми в этом городе, вспомнившими о 98 годовщине со дня рождения Гете. «He was probably correct, — иронически комментирует Лэйн, — since ninety-eight anniversaries are easily overlooked» [Lane 1983, 125]. При этом можно говорить о своеобразных «гнездах» текстов, объединенных годовщинами: Р. Лэйн убедительно указывает на несколько таких гнезд. Внимание к годовщинам — индивидуально-психологическая черта Тютчева, небезразличная, однако, для анализа прагматики его текстов (фольклорной аналогией здесь будет обрядовая и календарная лирика).

Наконец, существенна в перспективе этой аналогии такая черта тютчевского фрагмента, как привязанность текста к моменту композиции (в фольклоре совпадающему с исполнением). По замечанию проницательного и достаточно близкого к Тютчеву автора, «как в устном слове, так и в поэзии его творчество только в самую минуту творения, не долее, доставляло ему авторскую отраду. Оно быстро, мгновенно вспыхивало и столь же быстро, выразившись в речи или в стихах, угасало и исчезало из памяти» [Аксаков, 41]¹³.

Отмеченные черты, несомненно, являются признаками того «типологического архаизма» (не в тыняновском смысле), на который указывал Ю. М. Лотман. Скорее всего ближайшим культурным источником для этого «неофольклоризма» следует считать теорию и практику немецких романтиков¹⁴. Речь идет о своеобразных индивидуальных ритуалах; тексты, порождаемые в сходных ситуациях (а Тютчев, несомненно, и всемирную историю, и свою биографию переживает как ряд повторений), с одной стороны, соотносимы друг с другом, с другой — тесно впаяны в биографический контекст, связаны с чужими текстами (литературными и нелитературными). Отсюда частые самоповторы на разных уровнях. В. Н. Топоров связал композиционную формульность («инерционность») Тютчева в близких по времени текстах с шеллингианской эстетикой [Топоров 1990, 63–65]. Не оспаривая этой параллели (равно как и аналогии с понятием dhvani в древнеиндийской поэтике), укажем, что оно, вопреки В. Н. Топорову, характерно не только для ранней лирики (некоторые примеры см. во 2 части работы). Для нас важно здесь то, что контекстная близость, соположенность во времени (и, очевидно, приуроченность к одним и тем же состояниям/событиям) определяет сходство структуры текстов, как это происходит и в фольклоре. Собственно, именно эта контекстная открытость и является, с нашей точки зрения, определяющим признаком лирического идиожанра Тютчева.

С этой точки зрения можно, очевидно, говорить о двух типах тютчевских «дублетных текстов». В первом случае (именно о нем пишет В. Н. Топоров), речь идет о текстах, «близких или даже смежных <…> по времени написания», в которых «повторяются одни и те же элементы <…> при наличии разных заданий в каждом из стихотворений» [Топоров 1990, 64]. Во втором случае повторы связывают тексты (часто хронологически отдаленные) не по принципу генетической смежности, а по принципу типологического сходства, связанного с ситуацией первичного импульса композиции (как правило, здесь как раз речь идет о наличии единого «задания», то есть тематической смежности). Гипотетичность этого предположения очевидна: достоверных свидетельств об обстоятельствах создания текстов (а часто — и о датировках) у нас не так много. Можно, однако, обратить внимание на группу стихотворений, написанных «в дороге» (согласно пометкам на автографах или списках, а также дневниковым или эпистолярным свидетельствам). На эту группу указала Т. Г. Динесман во вступительной статье к публикации «Тютчев в письмах и дневниках членов его семьи и других современников» [ЛН (2), 177; 182].

Конечно, нельзя исключать возможности, что список таких текстов неполон, однако сама авторская пометка «в дороге» / «дорогой» указывает на отмеченность и значимость ситуации создания текста.

Всего таких стихотворений Т. Г. Динесман насчитывает 19¹⁵:

(1) «Утро в горах» (до 1829, 81)¹⁶,
(2) «Снежные горы» (до 1829, 81),
(3) «Здесь, где так вяло свод небесный…» (1830, 86)¹⁷,
(4) «Через ливонские я проезжал поля…» (1830, 109),
(5) «Песок сыпучий по колени…» (1830, 110),
(6) «Над виноградными холмами…» (нач. 1830-х, 118),
(7) «Неохотно и несмело…» (1849, 153),
(8) «Не остывшая от зною…» (1851, 179),
(9) «Чародейкою Зимою…» (1852, 185)¹⁸,
(10) «Эти бедные селенья…» (1855, 191)¹⁹,
(11) «Вот от моря и до моря…» (1855, 191),
(12) «Есть в осени первоначальной…» (1857, 195),
(13) «Смотри, как роща зеленеет…» (1857, 196),
(14, 15) «На возвратном пути» (2 текста «Грустный вид и грустный час…» и «Родной ландшафт. Под дымчатым навесом…» — 1859, 199),
(16) «Ночное небо так угрюмо…» (1865, 223),
(17) «Пожары» (1868, 238),
(18) «В небе тают облака…» (1868, 239),
(19) «От жизни той, что бушевала здесь…» (1871, 261).

Вообще говоря, высокая тематико-семантическая интегрированность тютчевского корпуса текстов («густота» в терминологии Пумпянского) делает возможным обнаружить признаки внутренней организации практически в любой случайной подборке текстов (в значительной степени с этим связано недоразумение с «пушкинским циклом» см. § 2). В указанной группе текстов отчетливо просматриваются некие лейтмотивы, такие как коллизия «человек — история — природа» (4, 11, 15, 18, 19), явные или имплицитные противопоставления «мира земного» и «мира небесного» (1, 2, 6, 7, 8, 16, 18), «Севера» и «Юга» (3, 14, 15) однако они одновременно являются лейтмотивами тютчевской лирики вообще. Тема пути явно представлена лишь в четырех текстах (4, 5, 14, 15; в двух последних случаях — в заглавии). Динамика в остальных текстах либо представлена сменой точки зрения, не мотивированной прямо темой движения лирического субъекта (горизонтальная панорама: 3; вертикальная: 1, 2, 6), либо связана с временем, а не с пространством (7, 17, 19), либо включает момент смены модальности повествования (6, 13).

Конечно, переклички между (4) и (19) — текстами, разделенными сорока годами — весьма характерны²⁰, но мы далеки от того, чтобы объяснять эти переклички исключительно сходством ситуации.

Гораздо более впечатляет другая бросающаяся в глаза особенность «дорожных стихотворений» Тютчева: если в целом в его метрическом репертуаре четырехстопный хорей составляет всего 10.9 % [Новинская 1979, 371, табл. 9], то в нашей группе его доля повышается почти вчетверо — до 42.1 % (причем все тексты написаны после 1849 года — в 5–7 периоды творчества по Л. П. Новинской [Новинская 1979, 392–394]). Это особенно заметно на фоне общего снижения хореических текстов после 1847 года [Новинская 1979, 385, табл. 15]. Бросается в глаза не только само это метрическое «гнездо», но и формульное лексико-синтаксическое и ритмическое сходство некоторых зачинов (ср. «Не остывшая от зною…», «Неохотно и несмело…», «Широко, необозримо…», «Чародейкою Зимою…» — одна ритмическая двухударная форма; в противоположность трехударным формам зачинов написанных в один день стихотворений «Эти бедные селенья…» и «Вот от моря и до моря…»).

Если не поддаваться соблазну «органической гипотезы» семантического ореола размера и не объяснять хореичность «ритмом езды», то необходимо указать на историко-литературные причины такой насыщенности данной группы текстов четырехстопными хореями. Ассоциации этого размера с темой пути (в том числе для Тютчева) хорошо описаны: основным претекстом здесь, по мнению исследователя, является «Людмила» Жуковского [Винницкий]. Действительно, в (9) и (17) явно звучат балладные обертоны²¹. Однако очевидно, что далеко не все тексты вписываются в эту линию. Как нам представляется, другим метрико-семантическим претекстом, особенно существенным для (10), будет пушкинский хорей стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…»²². Жанр «видения», вполне созвучный тютчевскому миру, позволяет связать пушкинского рыцаря, повстречавшего в пути Богородицу, с лирическим героем тютчевского стихотворения, прозревающего за «скудной природой» благословившего ее Христа²³. Здесь мы имеем дело с интерференцией разных ореолов одного (и достаточно частотного, то есть обнимающего разные сюжетно-тематические области) размера. Однако хореи «дорожных» тютчевских текстов могут вообще никак не коррелировать с их тематикой. Иными словами, то, что принято называть «семантическим ореолом» размера, у Тютчева может выступать в роли «окказионального ореола». Не тема сама по себе, а «ситуация произнесения» подсказывает ритмический облик текста.

Таким образом, стихотворения, привязанные к сходной ситуации, оказываются пронизанными отсылками к общим претекстам, проявляющимися на разных уровнях строения текста.

Мгновенность тютчевского слова, его укорененность во внутренней и устной речи отмечал уже И. Аксаков.

В результате отношения текста и контекста у Тютчева значительно сдвигаются по отношению к тому, что можно принять за норму для поэтического текста письменной эпохи. Несомненно восходящее к работам Якобсона утверждение о доминировании установки на высказывание (и оторванности от «первичных» внелитературных контекстов) сохраняет относительно тютчевской лирики свою силу (иначе мы бы просто не имели возможности читать его стихи без специального комментария). Несомненно также, что привлечение широкого круга контекстов для интерпретации лирики вполне оправдано для любого поэта. Однако в случае Тютчева речь идет о весьма существенном сдвиге текста в сторону этого «личного» контекста, как правило, объединяющего литературные и внелитературные ряды.

Если продолжить аналогию на другом уровне, то следует признать: как фольклористы от изучения формул переходят к антропологическим исследованиям (что не отменяет значения описаний формул языка фольклора), так и исследователь поэтики Тютчева вынужден сегодня перейти от имманентной поэтики, суммарных описаний «тютчевского мира» к попыткам выяснить конкретные контексты отдельных стихотворений и найти закономерности, своего рода контекстуальные повторы, объясняющие сходство текстовых структур.

С этим связана и другая проблема. Изучение интертекстуальных связей Тютчева с поэзией его предшественников и современников не сильно продвинулось по сравнению с исследованиями 1920–1970-х гг., суммированными в статье Р. Лэйна [Lane 1984]. Объясняется такое невнимание к проблеме двумя основными причинами — слабой разработанностью методики интертекстуальных штудий на материале XIX века вообще и высокой внутренней целостностью тютчевского автоконтекста. Между тем, сказанное выше справедливо и для отношений текстов Тютчева к чужим текстам. Во второй части работы нами будут специально рассмотрены случаи неотмеченных в исследовательской традиции перекличек Тютчева с Жуковским, Лермонтовым, Пушкиным и другими авторами. Сейчас подчеркнем специфику таких перекличек: у Тютчева отношения текста и поэтического аллоконтекста принципиально однородны с отношениями внутри автоконтекста и с отношениями с контекстами непоэтическими. Если Пушкин, цитируя в известном стихотворении формулу Жуковского «гений чистой красоты», не помышляет, по-видимому, о сравнении А. П. Керн с героиней «Лалла Рук» Жуковского, то для Тютчева аллюзия на чужой текст, как правило, имеет несколько измерений, соединяет отсылки к нескольким текстам и внелитературным рядам, а часто — и литературные смыслы со смыслами сугубо личными.

Находясь под гипнозом представлений о внутренней замкнутости и самодостаточности тютчевского корпуса текстов, комментаторы зачастую не обращают внимания на вполне очевидные аллюзии, позволяющие дополнить интерпретацию.

Проиллюстрировать это утверждение можно на одном наглядном примере. Стихотворение Тютчева «14 декабря 1825» (72–73) неоднократно было предметом исследований, в том числе и направленных на поиски источников текста ([Чулков 1928–а], [Gregg, 114–115], [Осповат 1990], [Неклюдова]). Если принять корректировку датировки текста, предложенную в указанной работе А. Л. Осповата, — 1827, то может быть поставлен вопрос о возможной перекличке «14 декабря…» с двумя неопубликованными к тому времени пушкинскими текстами. Первый был известен Тютчеву скорее всего (поскольку список его имелся в собрании двоюродного брата Тютчева А. В. Шереметева) — это послание «К Чаадаеву» (1818) [Пушкин ПСС–1, 346].

Обращают на себя внимание значимые тематико-лексические переклички текстов:

1. Первая и последняя рифменные пары первой строфы стихотворения Тютчева представляют собой достаточно демонстративную рифменную анаграмму последних двух стихов пушкинского послания, включающую повторы ключевых лексем и — во втором случае — грамматической конструкции («И на обломках самовластья» — «Вас развратило Самовластье»; «Напишут наши имена» — «Народ, чуждаясь вероломства, Поносит ваши имена»). Отметим, что это созвучие соотносит начало тютчевского текста с концом пушкинского — весьма характерный для Тютчева прием «скрытого ответа».

2. Тютчев скептически реализует метафору «горения», повторенную дважды Пушкиным («Но в нас горит еще желанье», «Пока свободою горим»): «Вы полагали, может быть, Что хватит вашей крови скудной, чтоб вечный полюс растопить!» Ср. у Пушкина противопоставление твердыни самовластья («обломки» отсылают к архитектурной метафоре, скорее всего опосредованной воспоминаниями о Бастилии) и горящего желания свободы. Обращает на себя внимание устойчивая связь темы Севера у Тютчева с темами Петербурга и камня: ср. в стихотворении «Глядел я стоя над Невой…» (1844, 150): «О Север, Север-чародей, Иль я тобою околдован? Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?»

3. Тема политической свободы объединяется Пушкиным с темой любви. Тютчев инверсирует оценки, вводя тему разврата («Вас развратило Самовластье»). Разумеется, глагол «развратить» у Тютчева не имеет прямого эротического значения (речь идет о нравственности вообще), но в свете указанных перекличек эти коннотации могут актуализироваться.

Знакомство Тютчева со вторым пушкинским текстом гораздо более гипотетично. Речь идет о послании «Во глубине сибирских руд…» (январь 1827, [Пушкин–3, 7]). Если принять датировку «14 декабря 1825», предложенную А. Л. Осповатом, то пушкинское послание могло дойти до Тютчева летом 1827, во время поездки Тютчева в Париж, возможно, через бывшего там Жуковского [Осповат 1990, 235–236]²⁴. Сознавая шаткость этой гипотезы, укажем все же на переклички текстов:

1. Диаметрально противоположная оценка целей восстания и перспектив восставших достаточно очевидна («дум высокое стремленье» — «жертвы мысли безрассудной»). Характерно, что Тютчев подхватывает два мотива ключевых стихов пушкинского послания — первого и последнего: «Во глубине сибирских руд» — «И ваша память от потомства, Как труп в земле, схоронена»; «И братья меч вам отдадут» — «Вас развратило Самовластье, И меч его вас поразил» (в последнем случае с характерным тютчевским переосмыслением эмблематического компонента — пушкинский «меч=символ дворянской чести» превращается в «меч=символ правосудия и наказания» — ср. обыгрывание того же элемента эмблематики в стихотворении «На новый 1855 год» — 189).

2. Обращает на себя внимание аллегоричность обоих стихотворений. У Пушкина, в отличие от Тютчева, это не подчеркнуто написанием ключевых слов с заглавных букв, но в срединных строфах стихотворения Пушкина аллегория — центральная риторическая фигура («Надежда <…> разбудит бодрость и веселье <…> Любовь и дружество <…> дойдут»).

3. Описанная выше тема «падения темницы» переходит у Пушкина из послания «К Чаадаеву» (несомненно, она связана с описанным Р. О. Якобсоном и А. К. Жолковским комплексом пушкинских мотивов, но в сочетании со смежной прагматикой и тематикой текстов, эта перекличка могла привлечь внимание Тютчева, актуализировав в 1827 году воспоминания о пушкинском стихотворении 1818 года).

Однако проекцией на эти два пушкинские стихотворения дело не ограничивается. Около 1820 года Тютчев откликается на пушкинскую «Вольность». Несмотря на то, что поэтический язык Тютчева еще не сформировался, механизм реакции на чужой текст весьма характерен, а рефлексы этого давнего диалога можно обнаружить в «14 декабря 1825».

В связи с отмеченными выше мотивами «14 декабря 1825» ср. в стихотворении «К оде Пушкина на Вольность»:

От лиры  искры побежали
И  вседробящею струей
Как  пламень божий ниспадали
На чела  бледные царей
<…>
Разнежь, растрогай, преврати
Друзей  холодных самовластья
В друзей добра и красоты.

(55–56).

Отметим общий сюжет двух тютчевских текстов — в раннем стихотворении «холодное самовластье» поддается воздействию «святых истин», провозглашенных «закоснелым тиранам» «питомцем муз», но в финале Тютчев предостерегает адресата от последствий неправильного использования «волшебной струны». В «14 декабря…» именно эти последствия и описываются, причем возможная отсылка к посланию в Сибирь дополняет общее рассуждение о последствиях декабрьского восстания скрытой полемикой с пушкинской позицией 1827 года.

Неудивительно в этом контексте, что в «14 декабря…» всплывает тема пушкинской «Вольности»: к ней, возможно, скрыто отсылает и аллегорический меч, и связанная с ним тема Закона (ключевое слово пушкинской оды), и тема народа, и темы дворцового переворота и цареубийства.

Этот ряд сопоставлений можно продолжить. Темы тепла, крови и цареубийства вновь появляются у Тютчева вместе в связи с именем Пушкина — в стихотворении «29-е января 1837» (140), уже вне всякой тематической смежности:

Будь прав или виновен он
Пред нашей правдою земною,
Навек он высшею рукою
В «цареубийцы» заклеймен.
<…>
Ты был богов орган живой,
Но с кровью в жилах… знойной кровью.

И сею кровью благородной
Ты жажду чести утолил

 
 
<…>
Твою вражду пусть Тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь…

Как видим, устойчивые переклички между разными текстами Тютчева могут мотивироваться не только их хронологической и/или тематической смежностью, но и определяться общим контекстом, часто не вычитываемым прямо из собственно литературного ряда.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Заметим, что вопрос об именах, скрытых в пушкинской эпиграмме за астерисками, поднимался уже современниками Пушкина. Если три первые имени расшифровывались ими легко, что объясняется «портретностью» характеристик, то два последние, напротив, легко забывались. Если суммировать свидетельства современников, то имена первых трех прочитываются однозначно — это набожный Ф. Глинка («божия коровка»), известный «педант»-полемист Каченовский («злой паук») и Свиньин («российский жук»). Что касается «черной мурашки» и «мелкой букашки», то здесь Е. Н. Ушакова в письме И. Н. Ушакову (ЛН, Т. 58. С. 97) упоминает Раича (оговариваясь: «последнего позабыла»), в письме Погодина Шевыреву от 23.03.1831 также назван лишь Раич (оба свидетельства основаны на чтении самого Пушкина). Е. Якушкин расшифровывает 2 последние стиха так: «Вот Т-въ чорная мурашка, Вот Раич мелкая букашка» [Якушкин]. Вызвавший недоумение Н. О. Лернера [Лернер] «Т-въ» — скорее всего Тютчев (в этой связи эпиграмма была специально рассмотрена Ю. Н. Тыняновым). С другой стороны, Плетнев в письмах к Гроту свидетельствует, что за звездочками в этих двух стихах скрыты издатель «Североного Меркурия» М. А. <Бестужев->Рюмин и «Борька» Федоров [Грот – Плетнев (2), 158], [Грот – Плетнев (3), 401]. Возможно, Пушкин в разное время подставлял в эти строчки разные имена (в зависимости от текущей полемики или даже от места, где читался текст — ср. «петербургский колорит» в варианте Плетнева и «московский» в варианте, сообщенным Якушкиным): ведь речь идет о самых «низших» и, по сути дела, безымянных «литературных насекомых» (эта точка зрения была высказана Б. В. Томашевским — [Пушкин, 503]). Такая эпиграмматическая «игра» имела неожиданным результатом описанную Лернером полемику между двумя литераторами, фамилии которых могли укладываться в схему пушкинского стиха — Бестужевым-Рюминым и В. Н. Олиным. Оба недоброжелательно отнеслись к эпиграмме, а Бестужев-Рюмин прозрачно намекал на то, что под «мелкой козявкой» подразумевается Олин (по свидетельству Плетнева эту роль играл сам Рюмин). Сказанное позволяет заключить, что однозначная замена звездочек фамилиями «прототипов» (как это сделано в [Пушкин ПСС]) противоречит поэтике пушкинской эпиграммы. В этой перспективе непонятно, восходит ли вариант с упоминанием имени Тютчева к какому-либо авторскому списку или чтению, или же он является результатом предусмотренной Пушкиным игры читателя с текстом, подстановки под пушкинские «переменные» конкретных литературных «величин». ^Назад

² К нумерации текстов в журналах и альманахах начала XIX века издатели прибегали обычно, когда речь шла об эпиграммах. Таким образом, «фрагменты» Тютчева оказываются соположенными с маргинальным, традиционно «низким» жанром. ^Назад

³ Ср. впрочем, пропущенную в [Библ. указ.] заметку «Пантеона» о сушковском альманахе «Раут» с сочувственным цитированием Тютчева:

«<…> в литературном отделе помещены рассказы, повести, стихотворения. Доброхотных дателей очень много. Между ними г-жи Ростопчина, Павлова и Жадовская, гг. Тютчев, Берг, Миллер, Лизандер, Колошин, Кушнерев, и пр., и пр. <…> Из стихотворений нам лучше всего понравилось «Проезд через Ковно» Э. И. Тютчева <так! — Р. Л.>, которое мы и решились выписать <…>» [Пантеон, 6–7]. ^Назад

⁴ Помимо литературной среды конца 40-х– начала 50-х  годов источником сведений Некрасова об авторе СПГ мог быть уже упоминавшийся нами Н. А. Полевой, в доме которого Некрасов часто бывал сразу после приезда в Петербург в 1838 году. См.: [Вацуро, 308]. ^Назад

⁵ Впервые этот вопрос был поставлен в работе В. Э. Вацуро, описавшего историю публикаций «Одиночества». Альтернативная гипотеза, высказанная исследователем (сходство начертания «фиты» и «н» в тютчевских рукописях), предполагает одинаковую ошибку редакторов двух изданий, что представляется маловероятным. См.: [Вацуро, 233]. ^Назад

⁶ Cр., однако, опубликованное Р. Казари [Casari] письмо П. М. Языкова Е. С. Хомяковой из Комо (28.10/9.11 1839): «Съезжу, может быть посмотреть и на Федора Тютчева — поэта и нашего charge d’affairs при Сардинском короле» (оригинал цит. по: РО ИРЛИ. Ф. 348. 19–4–20. Л. 41 об.; сообщен А. Л. Осповатом). ^Назад

⁷ Речь, конечно, идет о семейных, а не публичных чтениях.
     Семейные чтения — достаточно устойчивая форма бытования литературного текста в середине XIX века. Тютчев читает вслух в семейном кругу не только художественные произведения, опубликованные в журналах (М. Ф. Тютчева записывает в дневнике 2/14 марта 1860 г.: «Папа читал повесть в “Revue des Deux Mondes” во всеуслышание» — [ЛН (2), 314], но и политические брошюры (она же записывает 2/14 марта 1863 г.: «Папа <…> читал нам вслух <…> отвратительную статью Бакунина» — [ЛН (2), 335]). Однако ни Мария Федоровна, ни другие домочадцы не упоминают о чтении Тютчевым собственных стихов. ^Назад

⁸ Как зыбок человек! Имел он очертанья —
   Их не заметили. Ушел — забыли их.
   Его присутствие — едва заметный штрих.
   Его отсутствие — пространство мирозданья.

   (291, Пер. М. Кудинова.) ^Назад

⁹ Современный исследователь русской рецепции Гейне выражает по этому поводу свое недоумение: «Признаться, мы не увидели в них <названных Некрасовым стихотворениях Тютчева — Р. Л.> ничего похожего на гейневскую иронию, однако, можно понять и Некрасова <,> который выступил со статьей в такое время, когда уже сама по себе ирония, иронический тон, появляющиеся в поэзии, могли у русского читателя и литератора ассоциироваться именно с иронией Гейне» [Гордон, 68]. Такая трактовка, однако, противоречит формулировке Некрасова: «Другой род стихотворений, встречаемых у г. Ф. Т., носит на себе легкий, едва заметный оттенок иронии, напоминающий — сказали бы мы — Гейне, если б не знали, что Гейне под пером наших переводчиков явился публике в самом непривлекательном виде» [Некрасов, 213]. Речь, таким образом, никак не может идти об «иронии самой по себе». Таким образом, следовало бы не объяснять отзыв Некрасова недоразумением, но на основании его реконструировать представления Некрасова о гейневской иронии. ^Назад

¹⁰ 26 октября/7 ноября 1862 г. А. Ф. Тютчева пишет И. С. Аксакову: «Вы знаете, что отец мой был в Москве и был у вас, но не застал вас. У него есть стихи, но не могу добиться их; я поручила сестре приставать к отцу, чтобы он написал их и тогда я пришлю их вам <…>» [ЛН (2), 333]. Речь идет о недошедшем до нас тексте. Можно предположить, что он как-то связан с празднованием 1000-летия Руси (Тютчев был на торжествах по этому поводу в Новгороде). Характерно здесь представление, что изначально стихи бытуют именно в устной форме (стихи уже «есть», хотя их нужно еще «написать»). ^Назад

¹¹ Отметим еще раз, что начинает Тютчев в рамках совершенно иной жанровой парадигмы. В стихотворениях, написанных до отъезда за границу, а особенно — в ранних текстах он — последовательный ученик Мерзлякова, ориентирующийся на монументальные жанры (подробнее см.: [Рогов]). Границей можно считать 1820 год, когда Тютчев выступает публично с переводом элегии Ламартина (два раза — в литературных обществах и трижды — в печати; см.: [Вацуро]). Однако монументальные формы, восходящие к XVIII веку, также прагматически конкретны (качество, от которой романтическая лирика отказалась) и также окказионально прикреплены (не к моменту композиции, а к моменту исполнения). ^Назад

¹² Ср. определение П. Маранда и Э. Кенис-Маранда: «Фольклор — это незаписанные ментифакты» [Маранда&Кенис-Маранда, 194]. И далее в той же работе о фольклорном тексте: «<…> ни одна запись <…> не будет полной: только ситуация, в которой текст реализуется, является для него жизненной средой. Это значит, что носитель традиции и его аудитория, их действия и реакции, язык, которым они пользуются, и его коннотаты, сумма групповой культуры — все должно быть известно предварительно, чтобы обеспечить возможность корректного анализа данной фольклорной единицы. Неосуществимость этих требований не влияет на их значимость: если границы научного анализа будут определены, тем большую достоверность он получит» [Маранда&Кенгес-Маранда, 194-195].

Продолжая аналогию, следует отметить, что для Тютчева принципиальна позиция носителя традиции, лишенного аудитории. Ср. постоянную тему неожиданности, «благодатности» отклика на слово, восходящую к поэтике романтизма («Когда сочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»). ^Назад

¹³ Отметим здесь стремление Аксакова описать Тютчева на тютчевском языке, вообще характерное для первого биографа поэта. В процитированном отрывке претекстом является стихотворение «Как над горячею золой…», которое затем Аксаков цитирует дважды. Ср. также фрагмент, насыщенный тютчевскими аллюзиями (от «Проблеска» до «О, этот Юг, о, эта Ницца…»: «Тяжело мирился Тютчев <…> с <…> немощью. Не раз, в припадке тоски и раздражения, порывался он напрячь все свои силы и стряхнуть недуг — встать на ноги, вернуть себе свободу, выйти на вольный воздух, — но изнеможенный от напрасных усилий падал в обмороке на постель» [Аксаков, 310]. ^Назад

¹⁴ Подчеркнем еще раз — речь идет именно об аналогии. Декларации вроде «Silentium!» в фольклоре немыслимы; в нем мы наблюдаем презумпцию единства контекста для певца и аудитории. Для Тютчева же принципиальны декларации отсутствия общего контекста между лирическим «я» и «бесчувственной толпою». ^Назад

¹⁵ Можно было бы включить в этот список и другие тексты, сюжетом которых является движение (например, «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…» (1838, 142) (ср. [Летопись, 288]) или «По равнине вод лазурной…» (1849, 156). ^Назад

¹⁶ Время написания этого и следующего текста Т. Г. Динесман определяет интервалом «1825. Июнь, начало (н. ст.) — 1829» [Летопись, 282]. ^Назад

¹⁷ Мы принимаем датировку, предложенную Т. Г. Динесман ([Летопись, 287]). ^Назад

¹⁸ Укажем на дополнительную календарную отмеченность текста — он написан 31 декабря. ^Назад

¹⁹ Это и следующее стихотворения написаны в один день — 13 августа. ^Назад

²⁰ Сходны тут не только тематика, но и композиция. Оба текста двухчастны: (в первом случае двухчастность осложнена введением осевой третьей строфы). Первая часть открывается пейзажем и задает тему (пейзаж и история), вторая представляет собой переход к поэтическому обобщению, где природа выступает в роли объекта риторического обращения. Отметим явную связь обоих текстов с известной миниатюрой «Природа — сфинкс. И тем она верней…» (1869, 248), которая хронологически близка ко второму тексту, а сюжетно представляет собой совмещение этих двух стихотворений: вопросы природе задаются, как в (4), но предполагается и негативный вариант «отсутствия загадки/ответа», как в (19). В связи с темой сфинкса ср. в (4) формулировку «Но твой, природа, мир, о днях былых молчит С улыбкою двусмысленной и тайной…»
     К теме сфинкса у Тютчева ср. наблюдения О. Ронена над развитием мотива в русской культуре XIX–XX вв.: [Ронен]. ^Назад

²¹ Ср. также фантастический колорит в (8). ^Назад

²² См. об этой метрической линии в § 4 второй части работы. ^Назад

²³ Следует отметить также возможность проекции (11) на пушкинский перевод французского переложения части баллады В. Скотта — «Ворон к ворону летит…». ^Назад

²⁴ Мы не настаиваем на знакомстве Тютчева с полным текстом послания в Сибирь. Резонно, однако, продолжить рассуждения А. Л. Осповата и предположить, что, если во время гипотетической парижской беседы Тютчева и Жуковского «<…> вероятно, разговор <…> зашел о А. И. Тургеневе, вместе с которым Жуковский прибыл во французскую столицу, и о Н. И. Тургеневе, чья судьба политического эмигранта являлась тогда главным предметом размышлений его старшего брата и старинного друга» [Осповат 1990, 236], то вполне естественным представляется упоминание в разговоре пушкинского стихотворения.

Отдельного рассмотрения в рамках этой гипотезы требует вопрос о возможности знакомства с текстом пушкинского послания самого Жуковского, отбывшего из Петербурга в мае 1826 и возвратившегося в Россию лишь в октябре 1827 г. [Иезуитова, 209–213]. ^Назад

^(*) Роман Лейбов. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. Тарту, 2000. С. 13–58. ^Назад

© Р. Лейбов, 2000.

Дата публикации на Ruthenia 20.07.2004

19.07.2004

ГЛАВА IV

БЛОК И ТУРГЕНЕВ^*

Тема, заявленная в названии настоящей главы, почти не затрагивалась в обширной блоковедческой литературе. Причин тому несколько: во-первых, сам Блок имя Тургенева упоминает сравнительно редко. Во-вторых, в мемуаристике сопоставления Блока и Тургенева практически отсутствуют, если не считать трилогию мемуаров А. Белого, изданную в 1930-е гг., в которой автор довольно настойчиво сопоставляет эти две фигуры в контексте рассуждений о культурных реликтах — «дворянских (“змеиных”) гнездах» (Белый 1990; 318)¹. В-третьих, в советских исследованиях 50-х — 80-х гг. было принято, в первую очередь, подчеркивать связи Блока с демократической традицией русской литературы ХIХ в. Тургенев же, хотя в эту традицию и вписывался, но все-таки с оговоркой². Из современных исследователей наличие «тургеневского» реминисцентного пласта у Блока обнаружил М. Безродный (Безродный; 66), а первая статья о Тургеневе Блока, где речь, в основном, идет о блоковской рецепции «таинственных повестей» и стихотворений в прозе Тургенева, принадлежит Н. Пустыгиной (Пустыгина).

В настоящей главе будет сделана попытка соотнести восприятие Блоком тургеневских произведений с творческой эволюцией поэта, а также показать, что хотя Тургенев и не являлся для Блока столь важным автором, как, например, Толстой, Достоевский или Гоголь, но, тем не менее, постоянно находился в поле его пристального внимания.

Обращение к Тургеневу впервые находим у Блока в 1908 г. Исследователи неоднократно писали о том, что в 1907–1908 гг. Блок испытывает углубленный интерес к традициям демократической культуры ХIХ в. В связи с этим центральным тяготением Блока отмечалось и его обращение в это время к Тургеневу. В частности, З. Г. Минц указывала на то, что в тургеневских романах Блока привлекала социальная проблематика, а творчество Тургенева в целом включалось им в контекст литературы 1860-х гг. (Минц 1973). Нам представляется, что блоковский интерес к творчеству Тургенева в указанный период обусловлен более широким комплексом причин, связанных как с художественно-историософскими, так и эстетическими воззрениями Блока. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Блок практически не упоминает Тургенева в литературно-критических статьях, рецензиях, заметках — то есть печатных текстах. Рефлексия о Тургеневе обнаруживается в его записных книжках, эпистолярии, дневнике — текстах, не предназначенных для публикаций. Это свидетельствует о том, что «тургеневская» проблематика не включается поэтом в эстетические декларации, являющиеся автометаописанием. Представляется небезынтересным выявить причины маргинальности тургеневской темы в творчестве Блока, так как это позволит более точно описать его эстетическую позицию.

Наряду с убеждением в том, что «народная» культура идет на смену «интеллигентской», а также наряду со стремлением к простоте и объективности стиля, связанными в сознании Блока, в первую очередь, с русской реалистической («демократической») литературой, поэт в 1907–1908 гг. напряженно размышляет и о способах сохранения «интеллигентской» культуры, ее синтезирования с «народной».

Блок видит два возможных результата столкновения «стихии» и «культуры» в «переходную» эпоху. Первый из них заключается в исчезновении «интеллигентской» культуры и, шире, — гибели всей культуры. Другой — в осуществлении «синтеза», возникновении «всенародной» культуры: «Оттого и страшно: каков огонь, который рвется наружу из под “очерневшей” лавы? Такой ли как тот, который опустошил Калабрию, или это — очистительный огонь?» (Блок V; 359)³.

В статьях Блока можно выделить две точки зрения на «народную» и «интеллигентскую» культуру. Первая точка зрения как бы воспроизводит взгляд самого народа, который делит авторов по социо-культурному признаку. «Интеллигентская» литература, согласно мнению Николая Клюева, чьи мысли Блок практически отождествлял с отражением народного самосознания, — это литература, созданная образованными слоями социума (прежде всего литераторами-дворянами): «Вот мы сидим, шесть человек, все читаем Ваши стихи, двое хвалят, что красивы, трое говорят, что Ты от безделья и что П. Я. пишет лучше Вас, — …и что Вы — комнатный поэт… О, как неистово страданье, от “вашего” присутствия, какое бесконечно-окаянное горе сознавать, что без “вас” пока не обойдешься!» (Клюев; 466). Вторая точка зрения принадлежит самому Блоку, вкладывающему в это противопоставление нормативный смысл: «интеллигентская» культура — культура индивидуалистическая и ориентирована на «дифференциацию»; «народная» культура ориентирована на «синтез» — объединение с миром.

Все явления современной литературной и культурной жизни Блок рассматривает не только с позиции нормативного представления о «народной» культуре, но и с точки зрения «всенародной» культуры будущего. Поэт создает при этом своеобразную типологию произведений (она в его статьях содержится имплицитно и подлежит вычленению), которые являются элементами, составными частями культуры будущего. В число этих произведений входят некоторые фольклорные тексты (заговоры и заклинания), тексты дворянских писателей XIX в. (Тургенева, Толстого, Пушкина) и некоторые произведения модернистских авторов (проза Брюсова, Л. Зиновьевой-Аннибал и отчасти Сологуба). Общими чертами всех этих текстов, по Блоку, являются три особенности их художественной структуры: отсутствие иронической позиции автора по отношению к отображенным в произведениях событиям; относительность границы между текстом и действительностью (непосредственный переход «слова» в «дело»); высокая степень художественности литературных текстов (или же высокая степень согласованности всех структурных элементов в фольклорном тексте).

По отношению к нефольклорным произведениям выделяется еще одна черта, постоянно подчеркиваемая Блоком в разных статьях: отсутствие резкой противопоставленности персонажей по социо-культурному или классовому признаку. Преимущественно это касается тех произведений, где одной из противопоставляемых сторон является персонаж-аристократ. Так, например, переведя пьесу Грильпарцера «Праматерь», постановка которой, как считал Блок, будет ориентирована на массовую аудиторию, он подчеркивает в предисловии к переводу мысль о сострадании к дворянству — культурной силе, отходящей в прошлое (Блок IV; 294). Вместе с тем, в статье «О театре» (1908), говоря о возрождении романтической драмы — драмы острого динамического конфликта, Блок рекомендует для зрителя из народной среды пьесу Островского «Гроза», где носителями «темного», «злого» начала являются представители «третьего сословия» — купцы, а не дворяне.

Таким образом, Блок как бы пытается вынести за пределы искусства изображение социальных конфликтов, в которых участвуют персонажи-дворяне. В дальнейшем нашем изложении мы будем рассматривать фольклорные произведения и творчество современных Блоку авторов только в качестве фона, поэтому не будем подробно останавливаться на всех обращениях Блока к указанному кругу текстов.

В литературе уже отмечалось, что в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1907) Блок проводит ценностное разграничение между различными фольклорными жанрами. На одном полюсе (негативном) оказываются былины и исторические песни, на другом — заговоры и заклинания. Это связано, в частности, с тем, что в понятие «фольклор» Блок, вслед за современными ему исследователями, включает прежде всего архаические жанры (см.: Кумпан; 44). В статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1908) поэт поясняет причины своих предпочтений. Заговоры и заклинания — это и тексты, сопряженные с «жизнью», и одновременно, —произведения совершенной художественной формы. Позиция анонимного автора в них в совершенстве согласована как с текстовой, так и внетекстовой действительностью: «Очевидно, вопросы о тайнах мира не носили и не носят в народе характера страдальческой пытливости, так свойственной нам. Без всякого надрыва, они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания <…> В этом отношении к миру, живущему в народе и до сей поры, нужно искать ту психологическую среду, которая произвела поэзию заклинаний» (Блок V; 41).

В одном ценностном ряду с фольклорными текстами оказываются и некоторые произведения современных авторов (не только «реалистов», как традиционно принято считать, но и модернистов). В произведениях этих писателей Блок выделяет признаки, типологически близкие, с его точки зрения, фольклорным текстам. Например, высокую оценку Блока получает сборник повестей и рассказов Брюсова «Земная ось» (1907). Такая оценка обусловлена тем, что Блок усматривает в Брюсове автора, обладающего властью над описываемым материалом. Все произведения сборника «Земная ось» (место и время действия которых относится к самым разным историческим эпохам) объединены одним тематическим признаком: герои перед лицом катастрофы. Эта тема, в глазах Блока, является созвучной современной «переходной» эпохе в истории культуры, когда доминирующую роль в культуре начинает играть «стихийное» («народное») начало. Брюсов, по мысли Блока, подчиняет «хаос действительности», изображаемый в его произведениях, строго организованному художественному целому. В частности, это выражается в лаконизме и сжатости стиля: «Все произносят мало слов, и все слова значительны, почти всегда торжественно сжаты <…> Это речи краткие, торопливые, будто вырывающиеся из уст под влиянием постоянных предчувствий, будто все действующие лица вот-вот услышат медленный и оглушительный визг земной оси» (Блок V; 638–639).

Сходные особенности поэтики акцентируются Блоком в произведениях некоторых других символистских авторов. Например, в статье «Творчество Федора Сологуба» (1907) способность оформлять «хаос жизни», ставший материалом искусства, объявляется одной из основных черт стилевой манеры автора «Тяжелых снов»: «Этот хаос, исказивший гармонию, требует немедленного оформливания, как жгучий, жидкий металл, грозящий перелиться через край. Опытный мастер сейчас же направляет свои усилия на устройство этого хаоса» (Блок V; 161). В статье «Литературные итоги 1907 года» (1907), говоря о «Трагическом зверинце» Л. Зиновьевой-Аннибал, Блок использует лексические характеристики, во многом близкие его же оценкам прозы М. Арцыбашева: «Вся книга говорит о бунте, о хмеле, молодости, о любви тела, о звериной жалости и о человеческой преступности» (Блок V; 226). Однако у Зиновьевой-Аннибал Блок усматривает совершенство и самобытность стиля, которых не находит у Арцыбашева. Характерно, что речь идет опять об «умерении» «стихии» (на этот раз — словесной): «<…> иногда слово владело писательницей; отсюда такая книга, как “Тридцать три урода” — книга не написанная; в последней книге писательница овладела — теми словами, которые она избрала, которых искала в бездне языка и наконец обуздала как диких коней; это слова о давно забытом и страшном, которого мы дичимся, потому что оно поет о свободе, свистит как ветер в уши» (Там же).

В последнем примере происходит сопряжение несколько ключевых для Блока мифопоэтических образов. С одной стороны, упоминаются «свист ветра», «свобода», «забытое и страшное» (т. е. «древнее», «первобытное») — образы, репрезентирующие в текстах Блока субстанцию «стихии»; с другой — «овладение», «обуздание», знаменующие начало «культуры» и явно обладающие здесь положительной коннотацией.

Мысль о несовершенстве художественной структуры произведений писателей реалистической ориентации встречается в статье Блока «О реалистах» (1907), где речь идет о представителях массовой реалистической литературы. Неоформленные элементы жизненного хаоса, ставшие материалом литературного произведения, Блок считает «разрушительными». «Разрушение» такого рода способно, по Блоку, стать гибельным: «В ту же глухую ночь погружено теперь — сознание “чеховской” литературы — сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идей и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата» (Блок V; 118–119). (Ср. исторически традиционное размышление Блока о том, что в России нет литературы, в статье «Вопросы, вопросы и вопросы…» (1907): «Вместо русского дворянства (то есть Пушкина, Тургенева, Толстого) появился новый господствующий класс, который… как бы его назвать? Назовем, пожалуй, класс фармацевтов <…> Это с шестидесятых годов, но тогда это называлось — “появление разночинца в русской литературе”» [Блок V; 337–338]).

Низкий уровень современной литературной жизни, в которой, по Блоку, доминирующую роль играют представители разночинной культуры (они же — «фармацевты»), противопоставляется литературе ХIХ в., литературе писателей-дворян. Характерен сам отбор имен (в перечень не включается, например, Гоголь — дворянский писатель), нацеленный на определенный тип художественной структуры.

Как уже было сказано, в критической прозе этого времени Тургенев не упоминается (статья «Вопросы, вопросы, вопросы…» — исключение) но в записных книжках и письмах Блок упоминает Тургенева рядом с Толстым. В работах о Блоке общим местом является констатация его отрицательного отношения к историческим и историософским концепциям, подразумевающим эволюционный подход к социальным и культурным процессам. Много писалось и о неприятии Блоком этического учения Толстого. Однако заметно, что именно в этот период (1907–1908) Блок неоднозначно относится к исторической концепции Тургенева и этическим взглядам Толстого. Для Блока в это время важно, что тургеневский подход к истории, в частности, в 1870-е гг., в период создания романа «Новь»⁴, не подразумевает катастрофического исхода. Такая точка зрения на историю в глазах Блока как бы дополняет его собственное представление об истории как революционно-катастрофическом процессе и является залогом продолжения истории культуры после «взрыва». Толстой привлекает Блока не только в плане отрицания современной цивилизации, но и своей этической позицией. Толстой «спокоен», именно в «спокойствии», мирно-патриархальном образе жизни заключается «сила» Толстого: «Пока Толстой жив, идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, не страшно, упыри дремлют, и слава богу» (Блок V; 303).

Тургенев и Толстой оказываются противопоставленными двум другим классикам русской прозы XIX в. — Гоголю и Достоевскому. Как творчество Гоголя, так и Достоевского, несмотря на свой пророческий, по мысли Блока, характер, манифестируют трагическое видение современности (ср. уподобление Гоголя и Достоевского «демонам» в статье «Безвременье»; 1906), и, следовательно, не является «строительным материалом» с точки зрения культуры будущего.

В одной из заметок, занесенных в записные книжки, Блок сближает между собой два произведения: «Дворянское гнездо» Тургенева и «Воскресение» Толстого. В «Дворянском гнезде» он выделяет важный для себя эпизод: «Въезд Лаврецкого в деревню свою…» (Блок 1965; 58). Эта сцена в тургеневском романе является начальным звеном вхождения главного героя романа в мир народной культуры. Приобщением героя — дворянского интеллигента — к народному миру заканчивается роман Толстого. Для Блока исключительно важен здесь момент примирения с народной правдой, общий психологический колорит спокойного приятия дворянскими интеллигентами этой правды. В противовес этому у Гоголя проблема взаимоотношений народа и интеллигенции вообще отсутствует, а у Достоевского изображается как процесс, чреватый взрывами и катастрофами.

Вместе с тем, для Блока Толстой и Тургенев — писатели, непосредственно воздействующие на современного элитарного и массового читателя. Творчество Толстого и Тургенева (в отношении первого из них — и жизненное поведение) преодолевает, по мысли Блока, то противоречие между «словом» и «делом», которое столь типично для современных интеллигентов-индивидуалистов. «Делом» в данном случае является сам процесс объединения разрозненных «станов». Так, в статье «Солнце над Россией» (1908) Блок пишет о Толстом: «Дай Господи долго еще жить среди нас Льву Николаевичу Толстому. Пусть он знает, что все современные граждане, без различия идей, направлений, верований, индивидуальностей, профессий впитали с молоком матери хоть малую долю его жизненной силы» (Блок V; 303).

В записях Блока от 21 и 28 сентября 1908 г. с упоминаниями «Дворянского гнезда» и «Воскресения» соседствует отсылка к роману Брэма Стокера «Вампир граф Дракула» (Блок 1965; 114)⁵. Имена Тургенева и Толстого, как и упомянутый роман, включаются в контекст размышлений о «непроходимой черте» между народом и интеллигенцией. Роман Брэма Стокера — это текст, рассчитанный на массовую аудиторию. По мысли Блока, его должны читать также «интеллигенты»: совместное переживание «нелитературного страха» ослабляет резкость социо-культурных противоречий и способствует синтезу двух полярных культур. Возможно, что включение имени Тургенева в упомянутый контекст заметок связано еще и с тем, что Тургенев, наряду с Толстым, — наиболее читаемый классик русской прозы в конце XIX — нач. ХХ вв. (см.: Рубакин 1895; 127–128).

Итак, Блок усматривает в творчестве Тургенева (и Толстого) имплицитно содержащиеся черты, близкие «народной» (нормативной, в его представлении) культуре: переход «слова» в «дело», соблюдение принципа «равновесия» в построении художественного текста (на уровне «темы» это проявляется, как мы видели, в отсутствии резкого конфликта между персонажами, принадлежащими к разным культурным слоям), стремление к «объединению» двух «культур. Однако если о Толстом Блок пишет и публикует в 1908 г. статью («Солнце над Россией»), то о Тургеневе говорится лишь в не предназначенных для печати текстах. Причина этого заключается в том комплексе «культурной вины», о котором еще в 1870-е гг. писал Н. К. Михайловский.

Тургенев для Блока (в отличие от Толстого) писатель — демократический в творчестве и лишенный подлинного демократизма — в жизненном поведении. Периферийность тургеневской темы у Блока связана, таким образом, напрямую с его социо-культурным самоощущением. Тургенев для него — «эстет», не реабилитировавший свою культурную вину перед «народом», так и оставшийся на уровне жизненной позиции элитарным аристократом. Поскольку Тургенев — художник, имеющий прямое отношение к семье Блока (впоследствии, работая над поэмой «Возмездие», Блок будет сопоставлять и в чем-то даже отождествлять культурные позиции Тургенева и своего деда — А. Бекетова), то неизбежной оказывается не только периферийность этой темы у Блока, но и ее своеобразная интимность: «элитарность», «аристократизм» и индивидуализм «интеллигентской» («дворянской») культуры Блок, как известно, считал теми ее свойствами, которые вызовут неизбежное «возмездие».

Немногочисленные реминисценции из тургеневских текстов в художественных произведениях Блока этого времени также свидетельствуют о том, что Тургенев знаменует для Блока синтезирующее, примиряющее начало в современном культурном процессе.

Так, в статье «О реалистах», говоря об отсутствии у современных писателей-реалистов представления об эстетической и этической нормах, Блок, по всей вероятности, сознательно включает в свой текст реминисценцию из «Отцов и детей»: «Есть угрожающие признаки их нетвердого, зыбкого положения. Это — особенно и по преимуществу — их отношение к плоти, к полу, к огню, который может стать единственным маяком, но может и погубить — сжечь до тла, истребить без остатка, так что на том месте, где был человек, вырастет лопух» (Блок V; 119). (Ср. в «Отцах и детях»: «Ну будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет, ну, а дальше?» [Тургенев VII].) Реминисценция отсылает к общей концепции тургеневского Базарова, потерявшего после встречи с Одинцовой (т. е. после столкновения с «непросветленной», по Блоку, страстью) ориентиры в жизни. По-видимому, косвенно Блок указывает на то, что писателей, не понимающих мысли о «легкой плоти», о «просветленной» страсти, ожидает участь Базарова (гибель).

Реминисценцию из Тургенева находим в заключительном стихотворении цикла «Вольные мысли» (1907): «Бери меня, торжественная страсть / А завтра я уйду и запою» (Блок II; 306). Возможно, что в этих строках отразилось заглавие повести Тургенева «Песнь торжествующей любви». Исследователи, писавшие об этом цикле, и, в частности, о стихотворении «В дюнах», подчеркивали обращение Блока к традициям демократической литературы, к теме «естественного» человека, «простоте» и «объективности» стиля (см.: Лавров 1988 а; 61). Не отмеченной осталась рефлексия лирического героя над проблемой художественной формы: «Я не люблю пустого словаря» (Блок II; 306). Герой (а за ним и автор) не просто отвергает «рифмованные речи», он отвергает стертые поэтические формулы, противопоставляя им нетрадиционное словосочетание «торжественная страсть». Это словосочетание, не являющееся поэтическим клише, становится метонимическим знаком тургеневского творчества, знаменующего высокую степень эстетического совершенства. Кроме того, появление реминисценции из Тургенева, по-видимому, опосредовано здесь «арцыбашевским» слоем стихотворения. Заглавие романа Арцыбашева «Санин», мотивы которого прослеживаются в стихотворении, отсылает к одноименному персонажу повести Тургенева «Вешние воды». Произведение Арцыбашева можно рассматривать как развернутую (не обязательно полемическую по отношению к Тургеневу) интерпретацию эпизода из «Вешних вод» (сцена охоты Марии Николаевны Полозовой на Санина [см.: Муратов]).

Проблема сохранения «равновесия» привлекает в это время внимание Блока не только в искусстве, но и в «жизни». Например, в нередких контактах с Георгием Чулковым, суть которых, как известно, заключалась в погружении в стихию «жизни» (см.: Лавров 1987; 378), Блок, очевидно, обретал душевное равновесие. Когда он в сентябре 1908 г. перечитывает Тургенева, то делится впечатлениями от прочитанного с Георгием Чулковым: «В деревне начитался я Тургенева и Толстого, много хорошего узнал у них. Сейчас тихо, немного грустно» (Блок VIII; 255). Знаменательно, что перечитывание Тургенева и Толстого соотнесено здесь с состоянием душевного спокойствия. Обращение же к Чулкову, как будет показано дальше, свидетельствует о том, что личность этого литератора вызывала в сознании Блока ассоциации с художником тургеневского типа. Следует, видимо, считать, что в глазах Блока Чулков воплощал тип человека цельного, без внутреннего «надрыва», индивидуальности со здоровой душевной организацией, несмотря на его ироническое, несколько отстраненное отношение к миру (см.: Лавров 1987; 378–379).

Г. Чулков — один из немногих литераторов среди близкого в эти годы Блоку окружения, для которого Тургенев является достаточно важным автором — непосредственным предшественником символизма (см.: Чулков 1909). Кроме того, «тургеневский» слой явственно прослеживается в прозе Чулкова. Обращение к образам и мотивам Тургенева было для него вполне осознанным фактом. Чулкова (как, впрочем, отчасти и Блока) Тургенев привлекал сочетанием социально-исторической и «мистической» проблематики. Для автора концепции «мистического анархизма» такого рода «синтез» должен был представлять интерес.

О соотнесенности в глазах Блока Чулкова и Тургенева говорит прежде всего «тургеневский» подтекст драмы «Песня судьбы» (1908). Мы обнаруживаем здесь сопряжение трех действующих лиц (Елена, Герман, Друг) с главными персонажами романа «Накануне» (Елена, Инсаров, Шубин). В литературно-критических и «жизненных» интерпретациях этого романа, начиная с 1860-х гг., формируется устойчивое культурное клише эпохи: Елена — Россия. Блок в своей пьесе разрушает это клише, делая воплощением России героиню из народа — не дворянку. Обращает на себя внимание и своеобразная сюжетная инверсия по отношению к тургеневскому роману: у Тургенева Елена (Россия) уходит за Инсаровым — героем «чужой» национальности. У Блока Герман — герой другой национальности — уходит за Фаиной (Россией). Друг по своей сюжетной функции в блоковской пьесе соответствует двум неудачным искателям руки Елены в тургеневском романе — Берсеневу и Шубину. В конце пьесы Елена говорит Другу: «Вы, что называется золотая середина… Вот вам и все» (Блок IV; 153). (Ср. желание Берсенева быть «нумером вторым», а также постоянное стремление Шубина к уравновешиванию полюсов, «половинчатость».) Эта соотнесенность Друга (одним из прототипов этого персонажа, как известно, был Чулков) с героями Тургенева, отрешенными от «сознательного героизма», вносит дополнительные штрихи в оценку Блоком личности и литераторских способностей Чулкова.

Блок видит в Чулкове человека, литератора-интеллигента, стремящегося усмотреть «равновесие» там, где его нет (ср. реакцию Чулкова на доклад Блока о народе и интеллигенции). То равновесие между классической, «пушкинской» формой художественного произведения и обращением к «народной» теме, которое Блок находит у Тургенева, превращается у Чулкова в вульгарное снижение самого принципа равновесия.

Такая интерпретация тургеневского творчества вполне вписывается в общесимволистский контекст восприятия Тургенева в конце 1900-х гг. (см., напр., статью Мережковского «Тургенев» в его книге «Больная Россия» [Мережковский 1910], а также высокую оценку Брюсовым стилистического мастерства Тургенева [Брюсов 1975]). Тургенев в эпоху символистского кризиса воспринимается как воплощение «меры», «равновесия» в искусстве и культурном процессе, в противовес Гоголю и Достоевскому.

В 1909–1911 гг., несмотря на изменение эстетической позиции, отношение Блока к Тургеневу, по сути дела, не меняется. Произведения Тургенева по-прежнему воспринимаются им как некоторое уравновешивающее начало в культурном процессе. Об этом говорят реминисценции из тургеневских произведений, которые мы обнаруживаем, по крайней мере, в двух блоковских текстах указанного периода. Это стихотворение «Голоса скрипок» (1910) из цикла «Арфы и скрипки» и статья «Призрак Рима и Monte Luca» из цикла статей «Молнии искусства» (1909–1920). На реминисценцию из романа «Новь» в стихотворении «Голоса скрипок» указал Вл. Орлов (Блок III; 492). Однако блоковская отсылка к Тургеневу нуждается в интерпретации.

Роман «Новь» для Блока — один из ключевых текстов в тургеневском наследии. Как уже говорилось, в этом романе историософская концепция Тургенева обретает художественную плоть. Мысль Тургенева о смене «индивидуального» начала «хоровым» в историческом процессе близка художественно-историософским построениям Блока. В связи с этим начало третьей строфы стихотворения «Голоса скрипок» («Учись вниманью длинных трав / Разлейся в море зорь бесцельных…» [Блок III; 192]) может быть воспринято как отсылка к философско-эстетической картине мира Тургенева: к представлению о приобщении человека к миру природы, о «медленном», «уравновешенном» существовании (ср. идейно-смысловую концепцию повести Тургенева «Поездка в Полесье»). «Бесцельные зори» в стихотворении Блока могут ассоциироваться с мыслью Тургенева о вненаходимости Природы по отношению к целям человеческого мира. Как для Тургенева, так и для Блока это единственная возможность удержаться от «катастрофы» («гибели»).

Комментаторы стихотворения «Голоса скрипок» указывали на близость отдельных его образов и мотивов статье Блока «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской» (1910). Следует, однако, заметить, что ключевая мысль стихотворения отличается от идейной доминанты статьи. В статье об умершей Коммиссаржевской говорится как об актрисе яркой индивидуальности, отличавшейся от окружающих ее людей. Коммиссаржевская, по Блоку, в своей деятельности художника ориентировалась исключительно на будущее и, таким образом, на возрождение Красоты. С точки зрения Блока, и Коммиссаржевская, и Врубель (см. статью «Памяти Врубеля» [1910]) погибают, не имея сил жить «настоящим». Они осмысляются Блоком как провозвестники будущего. В стихотворении же говорится о возможном для лирического героя слиянии с природно-космическим целым, умерении, «погашении» индивидуалистического начала и, следовательно, жизни в «настоящем». Для Блока в это время «настоящее», как лишенное красоты, полностью обесценивается (см.: Минц 1980; 138–142), и поэтому в очередной раз встает вопрос об умерении максимализма (эстетического максимализма художника).

В статье «Призрак Рима и Monte Luca» эта тема получает более детальное развитие. Путь художника изображается как «нисхождение» и последующее «восхождение». Процесс «восхождения» описывается, в частности, так: «… мы могли сосредоточиться только на ближайшей цели, не развлекаться ничем иным, не тратить многих сил на восторги широких панорам. Цель была прямая и скромная <…> и поэтому через короткий срок, через полчаса, вероятно, мы были уже на большой высоте…» (Блок V; 400–401).

«Сосредоточение на ближайшей цели» — это один из главных способов организации эстетического мышления в период «искусства для искусства». Перед «восхождением» автор и его «спутница» останавливаются «у старого акведука». Далее следует описание пейзажа, заведомо «книжного»: «Это было место совершенно укрытое от дуновений ветра и вместе с тем не иссушенное солнцем, <…> блаженный край: тот рай и мир, который у нас в средней полосе России, открывается на вырубках, уже затянувшихся молодыми побегами, высокими зарослями иван-чая, белыми и лиловыми шапками серебрянки, а ближе к опушке старого леса — коврами иван-да-марьи и ладана. Странствующий в этом краю становится просветлен душою и легок телом…» (Блок V; 400).

Русский пейзаж, с которым ассоциируется у Блока итальянская природа, имеет литературное происхождение и восходит к пейзажам «Записок охотника», произведению, которое, в глазах Блока, знаменует гармоническое сочетание «художественного» и «внехудожественного». (Ср., напр., у Тургенева: «Вырубленного места было всего с версту. <…> Погода была прекрасная, еще прекраснее, чем прежде; но жара все не унималась. Молодые отпрыски <…> окружали своими тонкими, гладкими стебельками почерневшие, низкие пни <…> всюду пестрели… золотые чашечки куриной слепоты, наполовину лиловые, наполовину желтые цветы Ивана-да-Марьи…» [Тургенев III; 114]).

С точки зрения Блока, позиция современного художника должна быть далека от требований разрешить в ближайшее время проблему синтеза «искусства» и «жизни». Именно в таком ключе следует понимать известный блоковский тезис о «нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики», высказанный им в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). «Восхождение» на гору описывается в статье «Призрак Рима и Monte Luca» как некоторое преждевременное событие, к которому автор не готов, он перестает быть художником, взобравшись на вершину горы: «<…> эстетика теряет смысл для человека, чувствующего себя на высоте и едва не упавшего в пропасть» (Блок V; 402). «Призрак Рима», отсылающий к повести Тургенева «Призраки» (1864), знаменует здесь представление Блока об античной культуре как исторической локализации идеи красоты, ее воплощения, неосуществимого в настоящем. Кроме того, цитата является знаком эстетического поведения самого Тургенева, сумевшего, в глазах Блока, преодолеть эстетический и гносеологический максимализм (период создания повестей «Призраки» и «Довольно») и продолжить путь художника, довольствуясь «ближайшими целями».

Начиная с конца 1911 г., в системе эстетических воззрений Блока мы можем выделить два противопоставленных друг другу представления: «человек» и »художник», которые как бы вытесняют центральную для 1907–1908 гг. дихотомию «народ» — «интеллигенция».

«Человеческое» для Блока — это, в первую очередь, область этики. Для поэта по-прежнему актуален вопрос о создании культуры будущего. По Блоку, эта культура не состоится, если будет лишена «нравственных фондов». Исследователи традиционно склонны были подчеркивать демократические симпатии Блока, однако целый ряд дневниковых записей поэта свидетельствует и о другом: о высокой оценке этической подосновы дворянской культуры: «Для того, чтобы не упасть низко <…> и идти к людям <…> для этого надо было иметь большие нравственные силы, т. е. известную “культурную избранность”, ибо нравственные фонды наследственны. В наши дни все еще длится — и еще не закончен — этот нравственный отбор <…> потому не устарели еще и “сословные счеты”, ибо бывшие сословия — культурные ценности, и очень важно, какою культурною струею питался каждый из нас…» (Блок 1991; 103). «Культурно избранными» носителями подлинной нравственности для Блока здесь являются представители дворянской культуры (ср. запись от 1 дек. 1911 г., где речь идет о панихиде по дяде Блока — Николае Бекетове: «Последние крохи дворянства — <…> простые измученные Бекетовские лица; истинная, почти уже нигде не существующая скромность» [Там же; 87]).

В подготовительных планах к поэме «Возмездие» дед героя, за которым стоит автобиографическая фигура Алексея Бекетова (вспомним, что как в самом «Возмездии», так и в «Автобиографии» Бекетов сопоставлен с Тургеневым, хотя и в другом — оценочно противоположном — плане), назван человеком, который «берег Россию» (Блок III; 463). Отсюда очень важное (можно сказать, ключевое для Блока 1910-х гг.) художественно-историософское представление о культуре будущего: она состоится только в том случае, если лучшие представители дворянской культуры выживут в процессе «наследственного» «отбора». По сути дела, именно об этом идет речь в статье Блока 1921 г. «О назначении поэта»: «Мы знаем одно: что порода, идущая на смену другой, нова; та, которую она сменяет, стара; мы наблюдаем в мире вечные перемены; мы сами принимаем участие в сменах пород; <…> мы занимаем какое-то место в мировой культуре и сами способствуем образованию новых пород» (Блок VI; 161–162).

В предисловии к «Возмездию» Блок подчеркивает, что выжить в процессе «отбора» можно только целенаправленно формируя в себе «мускульное сознание» — силу воли, подкрепляемую культурным опытом. «Воля», синтезированная с культурным опытом, является, в свою очередь, материалом для «синтеза» с народной «стихией», в которой, с точки зрения Блока 1910-х гг., гораздо больше «разрушительных» элементов, чем созидательных.

Таким образом, значимым для Блока оказывается представление о нравственности, которую формирует опыт «культуры». С этой мыслью связана и концепция пьесы «Роза и крест» (1913)⁶. Центральный персонаж пьесы — Бертран — «человек», поскольку в «переходную» (по аналогии с современностью) эпоху является носителем высокой нравственности. Особенно важно то, что это герой, находящийся как бы между двумя сословиями («низкое» происхождение, посвящение в рыцари). Самоотверженность Бертрана (его верность сюзерену и даме сердца) восходят к рыцарской культуре средневековья, уходящей в прошлое, но заключающей в себе высокие нравственные ценности. Похожая сюжетная ситуация уже была в центре внимания Блока в 1908 г., когда он переводил пьесу Грильпарцера «Праматерь», где один из персонажей — Яромир — переживает трагическую раздвоенность, оказавшись меж двух «сословий».

Вместе с тем, «человеческое», по мысли Блока, это и «психологическое» в широком смысле слова. (Ср.: «<…> мы ругали психологию, потому что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек» [Блок 1991; 72].) В понятие «психологического» входит, в частности, представление о «цыганском». Творчество Тургенева в 1910-е гг. вызывает у Блока ассоциации именно с этим представлением. Несмотря на большое количество исследовательской литературы о «цыганской» теме у Блока (см., напр.: Лотман, Минц 1993; Лотман 1993 а), соотнесенность ее с Тургеневым до сих пор не отмечалась. (Ср., напр.: «Тургенев относился к стихам, как иногда относились старые тетушки. А сам, однако, сочинил “Утро туманное”» [Блок VI; 483]; ср. также: «Есть, наконец, прескверные стихи, корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе как с кровью плещеевского “Вперед без страха и сомненья”, лавровского “Отречемся от старого мира”, цыганщины, на которой сходились <…> Иван Тургенев, и пьяный Григорьев, и дворянственный Апухтин, и либерал Полонский» [Блок VI; 138].)

В 1913–1914 гг. Тургенев в сознании Блока — автор «цыганского» романса. Известно, что романс «Утро туманное» входил в репертуар цыганских хоров, и Блок, по свидетельству К. Чуковского, очень любил его (Чуковский 1989; 264). В стихотворении «Уже померкла ясность взора…» (1910) из цикла «Через двенадцать лет» («Арфы и скрипки») мы находим отголосок другого цыганского романса на слова стихотворения Тургенева 1843 г. «К чему твержу я стих унылый…»⁷. У Блока вторая строфа стихотворения начинается со строк: «Твой очерк страстный, очерк дымный / Сквозь сумрак ложи плыл ко мне». У Тургенева: «Тот голос страстный, голос милый / Летит и просится ко мне» (Тургенев 1970)⁸.

В 1913 г. Блок создает цикл «Седое утро», состоящий из семи стихотворений, и публикует его в третьем выпуске сборника «Сирин» (Сирин). Композиционный центр цикла — стихотворение с одноименным заглавием. Ему предшествует эпиграф из тургеневского текста 1844 г. («Утро туманное, утро седое…»), однако авторство Тургенева здесь не указано. Текст эпиграфа атрибутируется как «Цыганская песня». В последующих публикациях стихотворения «Седое утро» (в составе цикла «Арфы и скрипки») Блок вводит фамилию Тургенева в конце эпиграфа.

Лирический сюжет цикла «Седое утро» можно схематично охарактеризовать как превращение «художника» в «человека» и затем обратно — в «художника». Первые два стихотворения — «Художник» и «Как свершилось, как случилось…» (при всем различии их сюжетов) говорят о лирическом герое, чуждом «жизни», обретающем полноту существования лишь в мире искусства («прекрасного») и, наконец, после «ночного» («демонического») периода своего «пути» становящемся на «человеческий» путь: «Приходи ко мне товарищ, / Разделить в земной юдоли / Невеселые труды» (Блок III; 83). В третьем стихотворении («О нет, не расколдуешь сердца ты…») связь «художника» с «человеческим» началом («жизнью») — косвенная — только через «творчество»: «Но есть ответ в стихах моих тревожных: / Их тайный жар тебе поможет жить» (Блок III; 148). Четвертое стихотворение «Седое утро» с упомянутым эпиграфом из «Цыганской песни» (Тургенева) вводит «цыганскую» тему. Контакт героя с героиней (цыганкой) изображен здесь как контакт временный (во время исполнения ею цыганского романса); утром взаимопонимание исчезает. «Дневное» существование героя тоже погружает его в стихию «человеческого», но уже, по Блоку, «бескрылого» (т. е. в «прозу будней»), а не «цыганского».

Таким образом, «человеческий» контакт с героиней из народа (цыганкой) возможен только в сфере эстетического, поскольку во время пения как бы исчезает (или становится незначимой) социальная природа героини. Для Блока принципиально важно, что лирический герой («интеллигент») и «народная» героиня в этот момент преодолевают «временное» и погружаются в «субстанциональное» (приобщение к «духу музыки»). Такого рода контакт для Блока — это своеобразная модель культуры будущего («всенародной» культуры).

Однако, по Блоку, наиболее сложным (психологически) для лирического героя является «утреннее» «отрезвление» — возвращение в «историческую», не субстанциональную реальность и переживание «бескрылого» (т. е. обыденности). В следующих текстах («Я вижу блеск забытый мной» и «Как растет тревога к ночи») герой ностальгирует по прошлому и погружается в беспросветное отчаянье, не выдерживая только «человеческого» существования. В последнем стихотворении «Когда ты загнан и забит» происходит душевное воскресение героя (и, одновременно, — вторичное «отрезвление»). Герой преодолевает свой преждевременный максимализм и, наконец, понимает важность и необходимость всех «мелочей» в процессе собственного «пути», а также осознает постепенность достижения цели: «Ты все благословишь тогда, / Поняв, что жизнь безмерно боле, / Чем quantum satis Бранда воли, / А мир прекрасен, как всегда». Герой вновь становится «художником», вобрав в себя максимум «человеческого». «Человеческое» же в этом цикле трактуется и как область тяжелых переживаний, связанных с повседневным существованием, и как сочетание «отчаянья» и «восторга» в мире цыганской музыки (стихотворение «Седое утро»).

Своеобразную сюжетную параллель к этому циклу представляет статья Блока «Судьба Аполлона Григорьева» (1915). Григорьев, по мысли Блока, будучи погружен в стихию «человеческого» (и, следовательно, также «цыганского»), так и не находит в себе сил стать настоящим художником («поэтом»).

Соотнесенность фигуры Тургенева с представлением о «цыганщине» («цыганском»), вероятно, связана с тем, что эмоциональная подоснова эстетической картины мира Тургенева также строится на двух контрастных эмоциях: эстетического восторга (восхищение красотой природно-космического мира) и острого трагизма, сопряженного с мыслью о непознаваемости мира, ничтожестве и одиночестве человека. Для Блока особенно знаменательно то, что тургеневские стихотворения органично превращаются в цыганский романс: бывшее элитарное («дворянское») искусство не только демократизируется, но и то исторически не конкретное чувство трагизма, которое пронизывает все тургеневское творчество, сопрягается с трагизмом конкретно-исторической эпохи. Вместе с тем, Тургенев для Блока знаменует тот тип художника, который сохраняет в своих произведениях совершенную художественную форму, несмотря на глубоко переживаемый им трагизм существования, в противовес, например, высоко ценимому Блоком Аполлону Григорьеву.

Таким образом, в 1913–1915 гг. Тургенев для Блока — образец культурного поведения художника: художника, который, ощущая трагический разлад человека с Миром, преодолевает внутренний, психологический «надрыв» и сохраняет в своих произведениях высокое эстетическое совершенство.

Для Блока, однако, в 1910-е гг. неприемлемо то, что тургеневский трагизм не включает в себя переживания социальной вины. Отсюда известное высказывание в поэме «Возмездие» о «тургеневской безмятежности», а также сравнение своего деда, Алексея Бекетова, с Тургеневым в «Автобиографии» 1915 г.

Когда в 1919 г. Блок возвращается к размышлениям о тургеневском творчестве, его беспокоит тот же вопрос, что и в 1907–1908 гг.: опасность «разрушения», «уничтожения» «культуры», которая оценивается новым советским строем по классовому признаку: «Если мы будем вне политики, то значит — кто-то будет только с политикой и вне нашего кругозора <…> Нет, мы не можем быть “вне политики”, потому что мы предадим этим музыку, которую можно услышать только тогда, когда мы перестанем прятаться от чего бы то ни было. В частности, секрет некоторой антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости. Если не разоблачим этого мы, умеющие любить Тургенева, то разоблачат это идущие за нами люди, не успевшие полюбить Тургенева; они сделают это гораздо более жестоко и грубо, чем мы, они просто разрушат целиком то здание, из которого мы умелой, верной рукой, верной духу музыки, обязаны вынуть несколько кирпичей для того, чтобы оно предстало во всей своей действительной красоте — просквозило этой красотой» (Блок 1991; 294–295).

«Мы» в данном отрывке — люди искусства и культуры (и скрыто — люди дворянской культуры). «Они» — не только представители политической власти, но и шире — ведущие деятели нового культурного периода («народ»). Оценка фигуры Тургенева раздваивается. С одной стороны, Тургенев — «вялый барствующий либерал-конституционалист»: Блок отрицательно оценивает тургеневское неприятие «взрывов» в историко-культурном процессе. С другой стороны, Тургенев верен «духу музыки». Очевидно, что Блок имеет при этом в виду не только Тургенева, но отождествляет отчасти его писательскую деятельность с культурным творчеством литераторов-дворян (включая собственное творчество). Культурный процесс для Блока един — меняются только «субъекты», «творцы» культуры. Но несомненно высшее, надсословное, надсоциальное равенство последних⁹.

Конфликт Блока и новой политической власти обусловлен несовпадением позиций в области строительства новой культуры. Так, Блок, тяготеющий к циклическим концепциям истории, считает, что процесс строительства новой культуры предполагает участие в нем представителей «старой породы». Эту породу для Блока знаменуют в это время Пушкин и Тургенев — дворянские писатели, вносившие и вносящие, по Блоку, в историко-культурный процесс упорядочивающее начало. (Ср. в связи с этим запись в дневнике Чуковского от 19 ноября 1919 г.: «Блок неожиданно замогильным голосом сказал, что литература XIX века не показательна для России, что в XIX в. вся Европа (и Россия) сошла с ума, что Гоголь, Толстой, Достоевский — сумасшедшие» [Чуковский 1989; 127].)

Таким образом, только после октябрьских событий 1917 г. выходит на поверхность блоковская концепция Тургенева, личность которого ощущается Блоком как индивидуальность живого современника, писателя одной с Блоком дворянской культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср.: «В 1905 году, сидя в “гнезде”, А. Блок с видимым наслажденьем выслушивал колкости по адресу чужого “гнезда”; и думал я: уничтожить бы “дворянские гнезда”» (Белый 1990 б; 29). Ср. также: «<…> никто не сказал бы, взглянувши на Блока, что он — автор цикла “видений” своих; он, по виду, писал даже крепче Тургенева, — но по Тургеневу…» (Белый 1990 а; 318). Из приведенных цитат следует, что Белый-мемуарист не только Блока, но и Тургенева интерпретирует в духе социологического литературоведения 1930-х гг.

² Так, например, даже в работах З. Г. Минц неприятие Блоком Тургенева мотивируется тем, что по своим политическим взглядам Тургенев был либералом, т. е. мыслителем не радикальной ориентации (см.: Минц 1973).

³ О народной «стихии» как «разрушительной», деструктивной силе в интерпретации Блока см.: Лавров 1991; 177–182.

⁴ Ср. созвучное размышлениям Блока высказывание Тургенева: «народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего хорового <курсив мой. — Л. П.> развития, разложения и сложения; ей нужны помощники — не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» (Тургенев 1965; 295–296).

⁵ О значимости этого текста для Блока см.: Лотман 1993; 187, Лавров 1992; 352–353, Баран 1993; 264–283.

⁶ В связи со сказанным необходимо, по-видимому, расширить представление о культурно-биографическом подтексте драмы «Роза и крест». Об автобиографической основе пьесы см.: Огнева 1976.

⁷ О том, что стихотворение Тургенева «К чему твержу я стих унылый…» входило в репертуар цыганских хоров, см.: Ямпольский 1970; 404.

⁸ Значимость для Блока поэтического наследия Тургенева подтверждается и наблюдениями К. Мочульского (Мочульский 1997; 217).

⁹ О значимости для Блока духовных ценностей, созданных русским дворянством см.: Магомедова 1997.

18.07.2004

ГЛАВА III

ЗИНАИДА ГИППИУС И ТУРГЕНЕВ
(1890-е годы)^*

Вопрос о взаимосвязи творчества Зинаиды Гиппиус с тургеневской традицией исследователями до сих пор детально не рассматривался. На соотнесенность произведений Гиппиус-прозаика с тургеневскими текстами указал впервые Валерий Брюсов, отнеся ее прозу к продукции «эпигонов тургеневской школы» (Брюсов 1990; 217). В этом замечании Брюсова выражены низкая оценка художественных достоинств прозы как самого Тургенева, так и его «подражательницы». Однако за внешней оценочностью здесь (как, впрочем, и всегда у Брюсова) скрывается историко-литературная точность: в ранней прозе Гиппиус преломляются несколько литературных традиций, но одной из доминантных можно считать тургеневскую.

В нашей работе мы будем преимущественно говорить о прозаических произведениях Гиппиус 1890-х гг., так как именно в это время происходит становление Гиппиус-художника, а творчество Тургенева выполняет важную функцию в контексте осмысления писательницей собственной литературной позиции. В 1900-х гг. «тургеневский» подтекст (за некоторыми редкими исключениями) исчезает из сочинений Гиппиус-прозаика, что связано, в первую очередь, с изменением ее эстетических воззрений (эволюция в сторону религиозной утопии). К числу «редких исключений» следует отнести рассказ Гиппиус «Вымысел» (1903), справедливо сопоставленный Р. Грюбелем с повестью Тургенева «Первая любовь». Однако, в отличие от нас, исследователя интересовал не столько контекст творчества Гиппиус и других символистов, сколько контекст «моделей повествования» реализма и символизма (Грюбель; 171–195).

Большинство прозаических произведений Гиппиус 1890-х гг. посвящено теме формирования «нового человека» и являются художественной реализацией ее «мифа о любви» (см. об этом: Matich). Ближайшей теоретико-философской параллелью представления Гиппиус о «новом» человеке является мифопоэтический пласт философии Вл. Соловьева и, в частности, его идея о «новом человеке», развитая в работах «Смысл любви» (1894), «Жизненная драма Платона» (1896) и др. В обоих случаях истоки эротической утопии восходят к неоплатонической традиции, и у нас нет оснований говорить об исходном «влиянии» мифопоэтических построений Соловьева на Гиппиус (см.: Matich; 237–238), так как первые прозаические произведения писательницы, обращенные к указанной теме, появляются раньше, чем названные работы философа.

В статье «Влюбленность» (1904) Гиппиус писала: «Влюбленность через Небо-же, как нечто новое, духовно-телесное, без потери “я”» (Крайний 1904; 191). Речь здесь идет о формировании «нового человека», который должен объединить в себе признаки противоположных полов без потери «формального» своеобразия последних. (Ср. у Соловьева: «Только при этом, так сказать, химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление истинной человеческой индивидуальности» [Соловьев II; 508]).

С точки зрения Гиппиус, процесс формирования «нового человека», осуществляющийся через любовь, — это, в своей начальной стадии, процесс чисто духовный. Его смысл заключается в эволюции интеллектуально-эмоционального мира современного («ветхого») человека.

В 1890-е гг. центральную сюжетную роль в прозаических произведениях писательницы играет (в большинстве случаев) женский персонаж. Именно героиня определяет ход сюжетного действия, динамизирует сюжет. В стихотворениях этого же периода (как, впрочем, и более позднего) динамику сюжета определяет лирический герой. Такое соотношение функций персонажей в прозе и поэзии Гиппиус рассматриваемого периода следует считать сознательно сконструированным. Оно свидетельствует, в частности, о попытке автора аналитически расчленить две стороны художественной интерпретации процесса формирования «нового человека».

В ряде рассказов первых двух сборников прозы Гиппиус («Новые люди», 1896; «Зеркала», 1898) литературными прототипами женских персонажей становятся героини Тургенева. При этом Гиппиус обращается к так называемой «малой прозе» Тургенева и (пока) обходит вниманием его романы. Тургеневские реминисценции обнаруживаются в таких рассказах как «Мисс Май», «Легенда» («Новые люди») и «Среди мертвых» («Зеркала»). В упомянутых рассказах реминисценции отсылают к «Трем встречам» (1852), «Призракам» (1864), «Несчастной» (1869) и «Странной истории» (1870). Гиппиус в середине 90-х гг. привлекает тип тургеневской героини, чей онтологический, социо-культурный или психологический статус является (или становится) неопределенным. Например, Эллис в «Призраках» характеризуется неопределенностью онтологического статуса (Тургенев намеренно не объясняет, принадлежит ли Эллис сфере трансцендентного или она — сновидение героя). В «Трех встречах» героиня остается и для рассказчика, и для автора психологически неразгаданной (неясно, почему она с таким безутешным отчаяньем переживает окончание своего романа). Рассказчик называет ее «сновидением». В «Странной истории» неопределенным становится социо-культурный статус героини (девушка-дворянка превращается в спутницу юродивого). Как и в рассказе «Три встречи», Софи для рассказчика — психологическая загадка, ему непонятна мотивировка ее поступков. В повести «Несчастная» социо-культурный статус героини является неопределенным в силу объективных причин: она незаконнорожденная и еврейка. Кроме того, Сусанна, подобно героиням, о которых шла речь, ведет себя загадочно. Мотивы ее поступков, в частности, самоубийства, так и остаются во многом не проясненными и для рассказчика, и для автора, и для читателя. Почему Гиппиус привлекает именно эта категория персонажей, мы будем говорить ниже.

В рассказе «Мисс Май» (1895), завершающем композицию сборника «Новые люди», героиня соотнесена с Эллис из «Призраков». Основная характеристика и той, и другой героини — призрачность, недовоплощенность. (Ср. у Гиппиус: «Шея, очень длинная и тонкая <…> была такого же цвета, как платье, и тоже казалась прозрачной, как тонкий китайский фарфор, когда его смотрят на солнце» [Гиппиус 1991; 313]; «Андрей в последний раз увидел платье Май — утомленной, бессильной душе его показалось, что это призрак, как и вся его любовь» [Там же; 336]. Ср. у Тургенева: «Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера-беловатое, полупрозрачное, с едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастровой, изнутри освещенной вазе» <курсив здесь и далее мой. — Л. П.> [Тургенев VII; 197–198]). В первопечатной редакции рассказа героиня Гиппиус соотнесена (правда, эпизодически) с тем же географическим пространством, что и Эллис — островом Уайт. Мисс Май жила на острове и вспоминает об этом с неприязнью: «Но потом мы <…> жили на <…> острове Уайт. Там мне не нравилось <…>. Я не люблю океана. Слишком большой, не прозрачный. Голое такое место — без растений. И климат дурной. Все низкие тучи, мокрые, серое море мечется, а кругом скалы, тоже серые или черные. Нет, там жизни мало. Ведь волны — это от ветра. А деревья, например, сами живут» (Гиппиус 1895). В Эллис, наоборот, пейзаж острова Уайт вызывает скрытое злорадство, и последнее говорит о ее потенциальной демоничности, принадлежности миру зла: «Я повиновался <…> Боже мой, где я? Над головой тяжелые дымные тучи, они теснятся, они бегут, как стадо злобных чудовищ <…> а там, внизу, другое чудовище: разъяренное, именно разъяренное море <…> — Что это? где мы? — На южном берегу острова Уайт, перед утесом Блакганг, где так часто разбиваются корабли, — промолвила Эллис, на этот раз особенно отчетливо и, как мне показалось, не без злорадства» (Тургенев VII; 109).

Мисс Май близка миру природы, но ее «недовоплощенность», призрачность связаны с тем, что она принимает природу (и как бы растворяется в ней) только в моменты гармонического «покоя» природной жизни. Разрушительная стихия в природе ее отталкивает. Точно так же воспринимает мисс Май и любовь в человеческом мире. Любовь возможна лишь в гармонической стадии ее развития: после непродолжительного счастья с Андреем, мисс Май его покидает: «Я думаю, что люди гораздо дольше живут, чем им следует <…> Большое счастье, если можно пройти жизнь, прожить весну и лето — и кончить, не ползти дальше. И жизнь ничем нельзя продлить, как май нельзя продлить» (Гиппиус 1991; 330).

Существование на грани двух миров сближает мисс Май и Эллис. Эллис существует на грани посюстороннего и трансцендентного, а мисс Май — на грани природного и человеческого миров. Трактовка образа Эллис у Тургенева противоположна мысли Гиппиус: Эллис в «Призраках» символизирует непостижимость, непонятность всего происходящего в мире, в частности, непостижимость онтологической природы мира. Мисс Май у Гиппиус вовсе не является отражением неизменной, неподвижной структуры мира как целого. «Недовоплощенность» мисс Май — это лишь стадия, этап в процессе формирования «нового человека».

О том, что полемика с тургеневским агностицизмом была для Гиппиус в это время принципиально важной, свидетельствует и реминисценция из рассказа «Три встречи», где рассказчик, не зная, кто такая прекрасная незнакомка, которую он только что видел, недоуменно сопоставляет ее с мысленным обликом вдовы сорока пяти лет (Тургенев IV; 227). (Ср. у Гиппиус: «Но зато он <Андрей. — Л. П.> заметил с удивлением незнакомую ему женскую фигуру, очень высокую, одетую в белое. <…> Услыхав о приезде тетушки Анны Ильинишны, он слегка остановился. — Когда приехала? Сегодня? <…> Неужели это была тетушка Анна Ильинишна в белом? Не может быть. Тетушка низенькая и очень полная, к тому же и не пойдет вечером гулять по сырости» [Гиппиус 1991; 310].) Реминисценция из «Трех встреч» здесь — метонимическая деталь, замещающая собой целый корпус тургеневских текстов, смысловой доминантой которых является изображение «загадочной» героини.

С перечисленными выше тургеневскими текстами связан и рассказ Гиппиус «Легенда». Главная героиня рассказа Гиппиус (Маничка) воспринимается окружающими как «странная», так как ее поведение очень сильно контрастирует с общепринятыми воззрениями на жизнь. Подобно тургеневской Софи она становится «странницей» (но не спутницей юродивого, а монахиней). В конце рассказа один из персонажей произносит монолог, перекликающийся с размышлениями рассказчика из «Странной истории»: «О, русская женщина, когда ты поймешь свое назначение?» (Гиппиус 1896; 285). Рассказчик в «Странной истории», как и герой, оценивающий поступок Манички в рассказе Гиппиус, недоумевает по поводу добровольного изменения героиней своего социального статуса: «Я ничего не понимал; я не понимал, как могла такая хорошо воспитанная, молодая, богатая девушка бросить все и всех <…> и для чего» (Тургенев VIII; 157). Тем не менее, внутренний смысл «ухода» своей героини Гиппиус противопоставляет идейной мотивировке «ухода» тургеневской Софи. Маничка стремится к обретению «свободы», к «странной любви к другим, как к самому себе». Софи же стремится «сломить волю», к «самоотвержению» и «уничижению» (Там же; 150).

Таким образом, изображение героини, добровольно теряющей определенность социального статуса, является и здесь полемичным по отношению к Тургеневу. Самоотвержение, по Тургеневу, — это проявление глубинных свойств женской психологии. Эта особенность характеризует многих тургеневских героинь (Лизу из «Дворянского гнезда», Елену из «Накануне», «девушку» из «Порога»), и она, с точки зрения Тургенева, не поддается рациональному анализу, как и многие другие элементы женской психики. Д. Овсянико-Куликовский, публиковавший в «Северном вестнике» работу «Тургенев и Толстой» (СВ 1894–1897), писал о том, что Тургенев в своих произведениях часто не изображает глубинную мотивировку поступков и чувств героини: «<…> зарождение любви у Лизы <…> загадочно <…> слово человеческое, даже слово великого художника, не найдут для него другого определения, кроме отрицательного, «агностического». — Такова мысль Тургенева» (СВ 1895; 10; 44).

Тургенев исходит из мысли, согласно которой некоторые свойства женской психики не только не познаваемы, но и неподвижны, статичны и неизменны во времени. «Загадочность» самопожертвования присуща, по Тургеневу, представительницам разных эпох и культур. Так, например, «девушку» в «Пороге» современники воспринимали как образ, непосредственно отражающий эпоху 70-х гг. Однако условная форма этого текста лишает его конкретных исторических черт.

Гиппиус, возводя свою героиню к тургеневскому прототипу, скрыто полемизирует с Тургеневым, показывая, что, поскольку разрыв со своей средой — «уход» — может иметь и другую — противоположную — цель («свобода» вместо «уничижения»), то, следовательно, как в индивидуальном, так и в коллективном женском сознании происходит движение, сущность которого потенциально может быть познана.

Героине рассказа «Среди мертвых» Шарлотте также присуща психологическая загадочность. Ее тяготение к миру мертвых не мотивируется, но в самом начале повествования дается намек на некую таинственность судьбы ее матери: «Матери своей Шарлотта не помнила — знала только, что она не умерла: ее могилы не было в «парке» среди всех могил» (Гиппиус 1991; 391). Одним из литературных прототипов Шарлотты является Сусанна, главная героиня повести «Несчастная». (Ср. описание лавки мясника Иоганна, жениха Шарлотты, у Гиппиус: «На блистающем столе из белого мрамора лежали в сторонке темные, вялые куски мякоти» [Гиппиус 1991; 403]). Характеристика окружения героини Гиппиус противопоставлена ее облику. Она напоминает метафорику тургеневского описания в упомянутой повести, где «холодность» Сусанны противопоставляется гипертрофированной материальности, плотскости окружающих: «Элеонора Карповна <…> невольно напоминала взору добрый кусок говядины, только что выложенный мясником на опрятный мраморный стол» (Тургенев VIII; 68). То, что у Тургенева при характеристике окружения героини является знаком бездуховности, обывательской пошлости (женщина, напоминающая кусок говядины), у Гиппиус становится знаком материального (в том числе — «плотского») начала, противопоставленного началу духовному.

«Загадочная» Сусанна окружена атмосферой «холода», и ее, как и других тургеневских героинь «промежуточного» пространства, характеризует «статуарность» (ср.: Анненский 1979; 141): «Еще заметил я, что вошедшая девушка внесла с собою струю легкого физического холода <…> «Что за статуя?» — подумалось мне» (Тургенев VIII; 70); «В один ненастный вечер — на дворе злилась и выла февральская вьюга <…> Дверь отворилась, и быстрыми шагами вошла женщина, вся закутанная в легкий летний плащ и желтую шаль <…> Порывистым движением сбросила она с себя эту шаль и этот плащ, занесенные снегом, и я увидел перед собой Сусанну» (Там же; 86). (Ср. у Гиппиус: «В одних чулках, вся белая и мягкая, <…> она скользила по лестнице»; «Шарлотта упала на снежное возвышение могилы, раскрыв руки торопливо и радостно, как падают в объятия» [Гиппиус 1991; 412–413].)

Тургенев в «Несчастной» показывает, что несмотря на неблагоприятные «внешние» обстоятельства, в Сусанне есть некоторая внутренняя трагичность, которая не поддается рациональному объяснению. Этот внутренний трагизм непреодолим и, в конце концов, обуславливает самоубийство героини. В рассказе Гиппиус то же свойство героини, несмотря на необъяснимость ее поведения (непонятно, отчего возникает в Шарлотте чуждая ее окружению тяга к мертвым), оказывается преодолимым путем приобщения к миру мертвых. В этом рассказе, в отличие от предыдущих, исчезает «промежуточность» существования героини, и хотя это действие Шарлотты («уход» к «мертвым») может быть и иллюзорным, утверждается мысль о потенциальной возможности такого преодоления внутреннего трагизма.

Всех героинь Гиппиус, о которых шла речь (мисс Май, Маничку, Шарлотту), а также целый ряд других женских персонажей (Маргарет из романа «Сумерки духа», 1900; Марту из рассказа «Яблони цветут», 1893) объединяет одно свойство: интуитивность постижения мира. Рациональное отношение к действительности в них только формируется. Именно поэтому Гиппиус превращает большинство из них в иностранок (или полуиностранок): их несовершенная русская речь выявляет неполноту постижения мира, процесса его рационального познания. Все эти персонажи изображаются либо «извне», глазами других героев («Яблони цветут», «Мисс Май», «Сумерки духа»), либо, даже если автор изображает их внутренний мир, он никогда не касается глубинных мотивировок формирования их картины мира (мы не знаем, как зарождается особое мироощущение в Маничке или Шарлотте. Этот процесс скрыт и от читателя, и от автора).

Охарактеризованному типу женских персонажей у Гиппиус противостоит другой. В повести «Златоцвет» (1896), рассказах «Зеркала» (1896), «Слишком ранние» (1899) главные героини преимущественно рассудочны. Их Гиппиус либо изображает «изнутри» (Мария Николаевна в «Слишком ранних», Валентина в «Златоцвете»), либо раскрывает мотивировку их поступков в монологах этих персонажей (Раиса в «Зеркалах»). Такое разграничение свидетельствует о том, что в поле размышлений Гиппиус-прозаика в 1890-е гг. попадает проблема художественного психологизма. В «Автобиографической заметке» 1914 г. Гиппиус писала: «Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе; опыт дневников показал мне, что нет ничего скучнее, мучительнее, неудачнее личной прозы, — мне хотелось объективности» (Гиппиус 1914; 176). Гиппиус интересует вопрос «объективного» (то есть не зависящего от авторской субъективной позиции) изображения внутреннего мира персонажей.

Мы можем предположить, что писателем, воплощающим в глазах Гиппиус такого рода «объективность», становится Тургенев. Эта точка зрения могла сформироваться у нее, в частности, под воздействием эстетических воззрений редактора журнала «Северный вестник» Акима Волынского, а также, по-видимому, под влиянием публикуемой в «Северном вестнике» книги Д. Овсянико-Куликовского «Тургенев и Толстой». Художественные произведения Гиппиус соседствуют на страницах журнала с отдельными разделами работы Овсянико-Куликовского. Например, в третьем номере журнала за 1895 г. публикация стихотворения Гиппиус «Посвящение» следует за разделом исследования о Тургеневе, который озаглавлен «Женские типы в произведениях Тургенева». Соположение этих двух текстов детально продумано редактором: текст Овсянико-Куликовского обрывается на словах: «Начнем с Зинаиды» (эта фраза предваряет анализ образа Зинаиды из повести «Первая любовь»). За этим внезапным «обрывом» текста исследования, на следующей странице мы находим стихотворение З. Гиппиус (по-видимому, здесь можно говорить о скрытой игре, доступной только для посвященных, заключающейся в соотнесении тургеневской героини и автора стихотворения). В десятом номере журнала за этот же год публикация рассказа Гиппиус «Мисс Май» предваряется очередным разделом исследования Овсянико-Куликовского, озаглавленного «Лиза, героиня “Дворянского гнезда” и героиня нового романа Б. Пруса».

Овсянико-Куликовский определяет Тургенева как «объективного» писателя в противовес «субъективному» художнику — Л. Толстому. Под «объективностью» художественного изображения он подразумевает интерес Тургенева к характерам, противоположным его собственному (СВ 1896; 6; 242).

В своем обстоятельном исследовании Овсянико-Куликовский показывает, каковы те характеры в произведениях Тургенева, которые не отвечают свойствам его собственной «натуры». Описывая таких персонажей, Тургенев, по Овсянико-Куликовскому, либо придерживается принципа «всесторонней точности» (например, при изображении Базарова в «Отцах и детях»), либо отказывается от подробного воспроизведения душевной жизни героя, поскольку считает ее неподвластной психологическому анализу (например, душевная жизнь Лизы в «Дворянском гнезде», Веры в «Фаусте»).

Возможно, Гиппиус в этой концепции привлекло и показалось верным наблюдение о намеренном отстранении Тургенева от описания психологии «иррациональных» натур. Как уже говорилось, в прозе Гиппиус 1890-х гг. четко прослеживается одна закономерность: предельное приближение повествователя к «рациональным» персонажам и дистанцирование от персонажей «иррациональных» (то есть постигающих реальность интуитивно). «Скрытый» психологизм Тургенева знаменует в глазах Гиппиус «трезвость» и рассудочную ясность художника. Надо сказать, что и для Овсянико-Куликовского — представителя позитивистского литературоведения — интеллектуальное начало было основным свойством тургеневского творчества. Очевидно, что начиная свой творческий путь в 90-е гг., Гиппиус считает для себя значимой традицию русской психологической прозы, а в области поэзии ценит тех авторов, чье творчество оказало большое влияние на формирование этой традиции (Баратынский, Тютчев). Известно, что начиная печататься в «Северном вестнике», она хорошо осознавала свой статус начинающего автора и к редактору журнала А. Волынскому относилась как к зрелому литератору, стоящему по отношению к ней в позиции «учителя»¹. В литературе о Волынском неоднократно указывалось на то, что он отрицает позитивистскую культуру ХIХ века, в частности, реалистическую эстетику шестидесятников, и в связи с этим меняет направление журнала в соответствии с программой формирования «идеалистического» миросозерцания в русской литературе (Иванова 1982; 92–101, Куприяновский 1968; 162–176, Куприяновский 1978, Толстая; 91). Вместе с тем, П. Куприяновский отметил интерес Волынского к проблемам художественного психологизма и психологии творчества (Куприяновский 1978; 74), однако интерпретации этого вопроса в работах Куприяновского мы не находим.

Подборка материалов в «Северном вестнике» (художественных произведений, научных статей, мемуарной и эпистолярной прозы и т. д.) в пору редакторства Волынского говорит о том, что Волынский очень высоко оценивает традицию русской и западноевропейской психологической прозы ХIХ в., а также психологическую школу в русском литературоведении. Так, помимо уже упомянутой работы Овсянико-Куликовского, в журнале публикуется исследование того же автора «Психология художественного процесса (СВ 1893; 11–12). На книгу «Из записок по теории художественной словесности» А. А. Потебни, чьим учеником являлся Овсянико-Куликовский, печатается положительная рецензия (СВ 1894; 11). На протяжении 1897 г. публикуется дневник видных представителей европейского психологического романа — братьев Гонкур (No 3, 5, 6, 9, 10–12). Особое внимание уделяется в журнале материалам, свидетельствующим о глубинном интересе к проблемам «внутреннего человека» представителей радикального крыла русской общественной мысли (отрывки из «Дневника» Герцена (СВ 1894; 11); статья Е. Некрасовой «Связка писем Герцена 1838–1840 гг.» (СВ 1894; 7–8) и т. д.

Будучи непоследовательным агностиком, опиравшимся в своих философских воззрениях на гносеологию Канта, Волынский считал, что «сверхэмпирические идеи являются необходимою составною частью «внутреннего человека»» (СВ 1890; 5). В связи с этим Волынский высоко ценит психологический анализ в художественном произведении и научный анализ психики человека: дифференцированное углубление во внутренний мир человека является для него основой постепенного проникновения в сущность «сверхэмпирических идей». (Ср.: «Для каждого отдельного человека высший умственный успех заключается ни в чем ином, как в изощрении духовного самочувствия, обращенного к заложенным внутри человека нравственным идеалам. Чем шире поле внутреннего зрения, тем глубже понимание, тем полнее и сосредоточеннее философское миросозерцание» [СВ 1892; 2; 146]; ср. также: «Художник вправе поставить себе ту или иную задачу, что и ученый-психолог или мыслитель-философ. Заглянуть во внутреннее существо человека, открыть, обнаружить различные мотивы человеческих действий или увлечений, представить различные формы душевного состояния — это может быть целью достойного и величайшего поэтического таланта» [Там же; 147].)

Эстетические воззрения Волынского, по-видимому, являются одним из источников пристального интереса Гиппиус к характеру протекания душевных процессов, отразившегося как в ее художественном творчестве, так и «жизнетворчестве». Можно предположить, что интерпретация Тургенева-художника как «объективного» писателя у Гиппиус восходит не только к трудам Овсянико-Куликовского, но и к оценке Тургенева Волынским. В одной из статей, посвященных анализу литературно-критической позиции Писарева, Волынский говорит о Тургеневе — создателе образа Базарова как «психологе», способном к «беспристрастному» (то есть «объективному») изображению: «<…> писатель с широким философским мировоззрением, Тургенев показывает нам своего героя на ярком фоне настоящей жизни с ее случайными, переходными историческими задачами и вечными эстетическими и моральными запросами». С точки зрения Волынского, Базаров изображен Тургеневым «<…> с любовью психолога, поднесшего яркий светильник к загадочному явлению русской культуры и после долгого, тщательного изучения с разных сторон, вынесшего его на суд людей в изысканно и тонко-обработанной художественной форме» (Волынский 1895; 309).

Реализуя в своих прозаических произведениях мысль о становлении «нового человека», Гиппиус ориентируется на традицию русской психологической прозы второй половины ХIХ в. Помимо Тургенева для нее эту традицию представляют также Достоевский и Чернышевский (см.: Азадовский, Лавров; Matich; 239–240). К произведениям названных авторов Гиппиус относится как к литературе «факта», а не утопического вымысла. Установка на подлинность, фактичность в оценке индивидуального внутреннего мира для Гиппиус была очень важна. Так, в письме к Волынскому от 1 ноября 1896 г., она, пересказывая свой разговор с З. Венгеровой, в частности, пишет: «<…> нельзя «изменить своей природе», и каждое человеческое действие или чувство рождается только благодаря этой природе и объясняет и поддерживает ее. И лучше судить о природе человека по фактам, по чувствам, чем с упором разъединять и то, и другое» (Переписка; 329).

Гиппиус, занимаясь в художественной прозе конструированием эстетической утопии, пытается придать ей «объективный» характер, обосновать ее фактическим (то есть психологическим) материалом. С точки зрения Гиппиус, каждую составную часть, «деталь» психологического облика будущего «нового человека» нужно сначала познать путем личного и художественного опыта, иначе утопия будет неосуществима, превратится в абстракцию. Отчасти этим объясняется ценностное подчинение «земной» любви любви платонической в контексте этических представлений Гиппиус. «Земная» любовь (область эротического), по Гиппиус, уводит от «психологии» (пристально-аналитического вглядывания в происходящее во внутреннем мире) и подчиняет любовные отношения неконтролируемой эмоциональной стихии.

Все сказанное, однако, не позволяет прояснить до конца специфику рецепции Тургенева в ранней прозе Гиппиус. Дело в том, что рецепция носит во многом опосредованный характер. Как справедливо заметили исследователи (Азадовский, Лавров; 22), прозаическая продукция Гиппиус по своей поэтике принципиально ничем не отличается от массовой беллетристики конца века. Известно, что творчество Тургенева породило во второй половине ХIХ века наибольшее количество эпигонов (Ямпольский 1986). Какое место среди них занимает Гиппиус?

Тема «Тургенев и массовая литература» — необычайно емкая и требует специальных разысканий. Вместе с тем, ее нельзя обойти, потому что она вплотную примыкает к рассматриваемой в настоящей главе теме. Говоря о «массовой литературе», мы подразумеваем здесь те прозаические произведения 1860-х — 1880-х гг., которые создавались под очевидным влиянием тургеневских романов и повестей и во многом «копировали» их внутреннюю структуру (о «массовой литературе» как продукции эпигонов см.: Лотман 1993). Наши размышления в указанном направлении будут носить лишь предварительный характер. Дело в том, что Гиппиус, примыкая в определенном отношении к массовой беллетристике, тем не менее, учитывает сложившуюся традицию восприятия Тургенева в прозе второй половины века. Чуть ли не самые удачные в художественном отношении рассказы 90-х гг. — это «Яблони цветут» (1893) и «Мисс Май» (1895). Именно эти два произведения «перегружены» структурными элементами, восходящими не только к тематике, но и поэтике Тургенева. О тематических элементах отчасти шла речь выше, теперь остановимся на поэтике.

Оба рассказа написаны в жанре «усадебной» повести (см.: Щукин 1986, Щукин 1997; 141–159). Динамика фабулы определяется в них движением центральной «идеи» произведения, носительницей которой является главная героиня. Вторую из названных повестей характеризует симметричность композиции (все, что случается с главным героем, как бы зеркально отражено в канве жизненных событий его лакея Тихона). Одним из важнейших элементов, организующих композицию в обоих произведениях, являются идеологические (экзистенциальные) споры, сопряженные с любовной темой. На бедную событиями фабулу накладываются описания природы в импрессионистическом ключе, сопровождающиеся (во втором из названных текстов) философским комментарием повествователя. Оба произведения заканчиваются пессимистически. Перечисление можно было бы продолжить, однако уже на основании приведенной характеристики можно заключить о том, что Гиппиус предельно сгущает те структурные признаки тургеневского романа и повести, которые уже давно превратились в клише у эпигонов Тургенева. Некоторые из этих клише, например, идеологему «новый человек», Гиппиус наполняет новым содержанием. Ее «новые люди» — это не шестидесятники, а носители нового мистико-пантеистического мироощущения. Когда эта идеологема у Гиппиус включается в парадигму элементов тургеневской поэтики, она проецируется не только на тургеневских «новых людей», но и на «новых людей», персонажей-разночинцев Чернышевского, а также таких второстепенных беллетристов, как А. К. Шеллер-Михайлов (см., напр., его роман «Над обрывом» и рассказ «Вешние грозы»), И. В. Омулевский, Д. Л. Мордовцев и др.² Все названные авторы полемизировали с идейно-тематической направленностью тургеневских романов, противопоставляя героям, страдающим «гамлетизмом», волюнтаристически ориентированных персонажей, порывающих со своим дворянским прошлым и начинающих «новую» жизнь. Однако у всех перечисленных авторов (как, впрочем, и у многих других, связанных с тургеневской традицией, писателей — Амфитеатрова, Апухтина, Полонского, И. Ясинского, В. Бибикова, А. С. Суворина и др.) элементы тургеневской поэтики, превратившиеся в клише, практически никогда не представали в столь сгущенном виде.

Таким образом, Гиппиус отчасти учитывает характер рецепции Тургенева в литературе второй половины ХIХ в. и, вероятно, создавая тексты, о которых идет речь, вычленяет себя из этого потока как писателя более высокого уровня. Поэтому следует предположить, что концентрация тургеневских мотивов и других структурных элементов прозаических текстов Тургенева у Гиппиус является маркированной. Писательница (трудно сказать, сознательно или нет) акцентирует преемственную связь с классиком ХIХ века и пытается отмежеваться от его эпигонов. Следует предположить, что на середину 90-х гг. приходится пик самоопределения Гиппиус-прозаика. Начиная с конца 90-х Гиппиус первоочередными считает уже совсем другие проблемы, и Тургенев становится для нее объектом пародии.

Если в середине 90-х гг. тургеневское творчество для Гиппиус представляет, с одной стороны, объект полемики (несогласие с бескомпромиссным агностицизмом), а с другой — образец, эстетическую норму «объективного» психологизма, то в конце 90-х гг. Гиппиус в своей прозе обращается через Тургенева к культурной традиции русских шеллингианцев 30–40-х гг.

В конце 90-х гг. Гиппиус в соавторстве с Д. В. Философовым пишет рассказ «Слишком ранние» (1899) и включает его в «Третью книгу рассказов» (1902). В этом произведении «тургеневский» подтекст как бы выходит на поверхность, становится «объектом» художественного описания, в отличие от более ранних прозаических произведений Гиппиус («Легенда», «Среди мертвых», «Мисс Май» и др.), в которых тургеневские реминисценции принадлежат большей частью глубинным слоям текста.

Рассказ написан на рубеже «первого» и «второго» периодов, условно выделяемых исследователями в творчестве Гиппиус, в преддверии усиления в ее произведениях проблематики, связанной с религиозным «синтезом». Выбор соавтора (Д. В. Философов) объясняется, по-видимому, не только фактом духовного сближения Мережковских с Философовым в конце 1890-х гг., но и тем обстоятельством (учитывая «тургеневскую» ориентацию рассказа), что семья Философовых, в восприятии современников, была тесно связана с «тургеневской» культурой. Так, например, А. Бенуа в своих воспоминаниях пишет: «Когда-то Анна Павловна <мать Философова. — Л. П.> <…> была одной из пяти самых красивых дам петербургского общества <…> она <…> пленяла своих бесчисленных поклонников, часть которых была прототипами тургеневских героев» (Бенуа; 501). (Ср. также: «Помещичья же природа Философовых давала всему их быту своеобразную прелесть <…> Это класс, из которого вышли герои и героини романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого» [Там же; 504].)

Следует заметить также, что писательница по-видимому, уже с самого начала существования тройственного союза (Гиппиус, Мережковский, Философов) соотносила взаимоотношения его участников с тургеневскими сюжетами. Так, например, в ретроспективной записи от 2 января 1902 г., анализируя сложные отношения между Д. С. Мережковским, ею самой и Философовым, она отмечает реакцию Поликсены Соловьевой на появление Философова в Религиозно-Философском собрании: «В перерыве кто-то мне сказал: “Какое лицо у Философова, краше в гроб кладут”. Соловьева прибавила: “Как из ‘Песни торжествующей любви’ — Тургенева”» (Гиппиус 1970; 60).

Жанровая специфика «Слишком ранних» (эпистолярный рассказ) обращает на себя внимание, так как жанр переписки Гиппиус не использует ни в предыдущих двух сборниках прозы («Новые люди», «Зеркала»), ни в последующих («Алый меч», 1906; «Черное по белому», 1908; «Лунные муравьи», 1912). Маркированность жанра в совокупности с охарактеризованным выше типом тематики отсылает, с нашей точки зрения, к двум традициям. Во-первых, это тургеневская проза 40–50-х гг. и прежде всего — повесть «Переписка» (1844–1854), являющаяся ретроспективным художественным анализом идеологических и жизнетворческих построений русских шеллингианцев 30–40-х гг. На «Переписку» ориентирована фабульная схема рассматриваемого текста (герои, осмысляющие свои любовные переживания сквозь призму общих культурно-философских представлений, оказываются не способными реализовать свое чувство), психологический облик персонажей (герой — человек слабой воли, признающий волевой приоритет героини и совершающий «поступки» с женской «санкции»). На эту же тургеневкую повесть ориентирована также идеологическая концепция: как тексте Тургенева, так и в «Слишком ранних» высокая, «духовная» любовь героев оказывается неосуществимой не только в силу излишней «отвлеченности» персонажей, но и из-за неподвластности реальности любым рациональным схемам.

Во-вторых, эпистолярный рассказ Гиппиус и Философова отсылает к тому комплексу текстов и той внетекстовой реальности, которые послужили Тургеневу прототипической основой для создания «Переписки», «Рудина» и ряда других произведений. Для Гиппиус и Философова, в первую очередь, это — биография и переписка Н. В. Станкевича. Авторы рассказа могли быть знакомы с биографией Станкевича, написанной П. В. Анненковым и изданной в 1857 г. (второе издание — 1881 г.), а также перепиской, включенной в это же издание. В 1899 г. в «Вестнике Европы», где, в частности, публиковалась З. Н. Гиппиус, были напечатаны впервые мемуары Тургенева о Станкевиче. Как Анненков, так и Тургенев видят в Станкевиче человека необычайно высокой нравственности. О том, что фигура Станкевича оценивалась деятелями русской культуры и с меньшим нравственным максимализмом, свидетельствуют очерки о русских идеалистах 30-х гг., написанные П. Н. Милюковым и изданные в 1902 г. (Милюков 1902). Авторам рассказа близка позиция Анненкова и Тургенева. Это косвенно подтверждает статья М. О. Гершензона о Станкевиче, опубликованная в «Новом пути» (Гершензон 1904), где Гиппиус выполняла роль второго фактического редактора. Гершензон рассматривает философские искания русских идеалистов 30-х гг. не как самоценные, а как направленные на углубление собственного нравственного облика. Для Гиппиус публикация этой статьи была, с нашей точки зрения, принципиально важной, так как она в художественных исканиях близкого ей символистского круга не принимала чрезмерного увлечения «мистической реальностью», стремления решать трансцендентные вопросы в ущерб разрешению проблем внутреннего, духовного мира. Основной смысл драматических любовных переживаний героев рассказа «Слишком ранние» заключается в их нравственном росте и духовном воспитании последующих поколений: «Что мы можем? О, много. Мы можем сказать другим, что нужно соединение, что мы только не умеем достичь его, а другие, узнав, может быть и дойдут. Для нас же в этом великая радость» (Гиппиус 1902; 360). Непосредственно к биографии Станкевича отсылает кульминационный эпизод рассказа (смерть-самоубийство Марты, вызванная уходом Ивана Сергеевича, неудовлетворенного «бездуховным» характером своего чувства к ней). Как известно, Л. А. Бакунина, остро переживая развитие отношений со Станкевичем, умерла после его отъезда от обострения болезни.

Действие рассказа происходит в конце XIX века, однако уже имя и отчество главного героя (Иван Сергеевич) заставляет соотнести его и с прошлым. Совпадение имени и отчества персонажа с тургеневским, конечно, не является случайным. Герой спроецирован и на реальную (историческую) фигуру Тургенева, и на представление о Тургеневе как культурно-психологическом типе, сложившееся в литературно-критических работах Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. В. Розанова. Подобно «реальному» Тургеневу, Иван Сергеевич в рассказе, помимо русской культуры, связан с атмосферой двух европейских культур: немецкой (он слушает лекции в Мюнхене) и французской (временно живет в Ницце, цитирует французских декадентов). О себе Иван Сергеевич говорит, что он принадлежит к «поколению, открывшему Тютчева и Баратынского» (Гиппиус 1902; 336). Это утверждение включает героя в двойной хронологический ряд. Приоритет «открытия» Тютчева и Баратынского символистская и околосимволистская критика приписывала, как известно, себе (см., напр., статьи о Тютчеве Вл. Соловьева, В. Брюсова и т. д.). Однако задолго до этого, в эпоху господства в русской литературе прозы, на Тютчева и Баратынского обратил внимание именно Тургенев, издав первое собрание стихотворений Тютчева и опубликовав в 1854 г. в «Современнике» 15 стихотворений Баратынского.

Более детальной и неоднозначной оказывается проекция персонажа на концепцию Тургенева-художника в статьях символистских критиков. Иван Сергеевич в рассказе, несмотря на образованность, эрудицию и тонкое понимание поэзии, испытывает страх и перед искусством, и перед жизнью: «Я не любил слишком существующего. И это во мне пугало меня. Но вы заставили меня <…> хотеть любить и существующее. Только “хотеть”. — Видите, я опять робок. Опять боюсь» (Там же; 333–334); «О Тютчеве вы правы. Да, я его боюсь» (Там же; 336). (Ср. в статье Мережковского: «В <…> чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная жалобная нота <…> признак углубляющегося душевного разлада — страх жизни, страх смерти» [Мережковский 1994; 522].) В рассказе характер страха героя перед жизнью конкретизирован. Он боится «пределов», «бездн» — т. е. крайностей в поступках, проявлениях внутренней жизни, произведениях искусства. Он боится также природы как крайнего проявления материальности, «плотскости». Такая характеристика культурно-психологического облика Тургенева указывает, как считают авторы рассказа, на его эстетический индивидуализм.

В искусстве герой рассказа боится «декадентства», сочетающего в себе эстетизацию безобразного и прекрасного: «Но ведь есть же декаданс настоящий, — и он все-таки яд. Прелесть этого пленительного яда я понимаю <…> и тем для меня опасней» (Гиппиус 1902; 330).

Иван Сергеевич в рассказе тяготеет к гармонии, уравновешеванию полюсов и тяжело страдает от отсутствия гармонии в его внутреннем мире: «Но во мне, я знаю, нет той гармонии, о которой вы писали» (Там же; 336).

Эта сторона облика персонажа также соответствует концепции Тургенева-эстета, развитой наиболее подробно в критических работах Мережковского. Ср.: «Противоречивость <…> превращается в его душе в гармонию, в стройное и неразрывное сочетание» (Мережковский 1994; 131).

Концепция Тургенева-эстета, художника, отрешенного от реальности и боящегося ее, кажется Гиппиус (а вслед за ней в это время и Философову) неполной, односторонней. Вместе с тем, как считает Гиппиус, ее партнерам по формирующемуся «тройственному» союзу (Философову и Мережковскому), как и Тургеневу в интерпретации Мережковского, присущ «страх» перед «жизнью» — боязнь и нежелание экспериментировать в области любовных отношений. И, в частности, поэтому у героя рассказа оказываются еще, по меньшей мере, два прототипа — это Д. С. Мережковский и Д. В. Философов.

Год написания рассказа, как уже было сказано, является временем тесного сближения Мережковских и Философова. Внешним поводом этого углубления явилось возникновение литературного отдела в журнале «Мир искусства», который возглавляет Философов и участниками которого становятся Гиппиус и Мережковский. В. Злобин в книге «Тяжелая душа» указывает и на более глубинные причины сближения «трех»: желание Гиппиус «перевоспитать» Философова, освободить его от узко-эстетской («мирискуснической») ориентации в искусстве, и в связи с глубокой личной симпатией к нему, попытаться привязать его к себе. К этому следует добавить, что помимо личных и литературно-тактических целей сближение с Философовым имело для Гиппиус также идеологический смысл. Формирование «нового человека» происходит, с точки зрения Гиппиус, в процессе переживания любовного чувства, которое должно интерпретироваться не только религиозно, как путь к «новому» Богу, «новому христианству», но и резко отличаться от традиционных, «банальных» форм любви. Так, гомоэротический характер любовных интересов Философова явно стал одним из главных полюсов притяжения для Гиппиус. Из дневниковых записей Гиппиус явствует, что ее притягивали представители противоположного пола, поведение которых отличалось от общепринятых норм (ср., напр., платонический роман с «девственником» Волынским, которого она к тому же считала существом «среднего пола»).

Герой рассказа «Слишком ранние» служит секретарем у князя и в занятиях «историей» находит успокоение: «<…> роюсь постоянно в старых книгах, документах, письмах… И это удивительно успокаивает. Вообще, история самая успокоительная и отвлеченная вещь» (Гиппиус 1902; 335). «Уход» в историю и боязнь жизни героем вызывают осуждение героини. Нужно заметить, что Гиппиус считала чересчур отвлеченными от реальности занятия Мережковского, связанные с созданием трилогии «Христос и Антихрист», а концепцию «синтеза» «христианского» и «языческого» — универсалистски-абстрактной и поэтому для себя недостаточной. Именно этим обстоятельством объясняется ее признание в «Автобиографической заметке»: «То двойственное миросозерцание, которое в конце 90-х годов переживал Мережковский («небо вверху — небо внизу», роман «Леонардо да Винчи») никогда не было моим» (Гиппиус 1914; 176).

Гиппиус считала Мережковского консервативным и боязливым в вопросах «пола» и «психологии», т. е. аналитического отношения к собственному внутреннему миру. (Ср. ее запись в дневнике от 7 февраля 1901 г.: «Д. С. тоже как бы в путешествии, и хочет идти, но ведь он ничего в себе не знает, и не смотрит, а уж в “специальном” — то своем смысле — совсем ничего не знает» [Гиппиус 1969; 42].)

В рассказе герой не в силах порвать с Мартой, женщиной, в которую он влюблен только «телесно». Он обращается к героине, которую любит «духовной» любовью, за санкцией на разрыв, а затем, после самоубийства Марты, ищет у нее доказательства виновности их обоих: «Я ваше письмо, то, до сих пор наизусть помню. Не я один все сделал, мы оба сделали» (Гиппиус 1902; 356).

Такая нерешительность и стремление перенести ответственность на другого (или разделить ее с другим) была свойственна и Мережковскому. (Ср. ретроспективную запись Гиппиус от 25 декабря 1901 г., касающуюся отношений Мережковского с влюбленной в него женщиной: «Но тут случилось вот что: Дмитрий Сергеевич захотел опять ехать в Москву, на один день без меня, чтобы проститься с Образцовой, которая уезжала в Крым: и при этом требовал, чтобы я сказала, что ему нужно ехать… чтобы сама его отправила» [Гиппиус 1970; 68].)

Вместе с тем, мотив односторонне «плотской» любви, сопряженной с психологической сложностью освобождения от нее, позволяет соотнести описанную в рассказе ситуацию и с другим очевидным прототипом Ивана Сергеевича — Д. В. Философовым. По свидетельствам мемуаристов, отношения Философова с Дягилевым вызывали у Гиппиус резкое неприятие. Она обвиняла Философова в безволии, неспособности отказаться от грубой чувственной страсти во имя строительства любовных отношений нового типа.

Дневниковые записи Гиппиус говорят о том, что в указанном отношении она сближала Мережковского и Философова: «Помня о Главном, и боясь за него — вспомнила, как они оба, и Дмитрий Сергеевич, и Философов, боятся бесполого круга, не понимая, что иной родиться и не мог» (Там же; 62).

Героиня — Мария Николаевна (характерно, что отчества героев совпадают с отчествами Гиппиус и Мережковского), конечно же, спроецирована на саму Гиппиус. Однако литературная проекция героини оказывается весьма нетривиальной, поскольку здесь сходство прослеживается не с тургеневскими героинями, как следовало бы ожидать, а с тургеневским героем — Рудиным. Эта соотнесенность проявляется как на тематическом уровне (героиня, подобно Рудину, активно вмешивается в чужой роман, а также, в соответствии с поведением Рудина, вступает с участниками этого романа в деятельную переписку), так и на стилистическом.

Остановимся на последнем. Стилистика прозы Гиппиус литературными критиками оценивалась, как правило, низко за плоскую афористичность и отсутствие специального внимания к слову. Есть основания предполагать, что уже в конце 90-х гг. Гиппиус сама прекрасно осознает этот недостаток, однако он становится для нее не только объектом иронического самоотстранения, но и функциональным элементом идеологии и поэтики.

В рассказе «Слишком ранние» героиня формулирует свои мысли в форме кратких афоризмов и отвлеченных сентенций, содержание которых часто избыточно даже для нее самой: «Но ведь я не о том хотела писать вам <…> это так, отвлеченные рассуждения <…>. Писать легче, нежели говорить <…> Отвлеченно писать легче, нежели прямо… и я пустилась в общие рассуждения. Исписала страницы и не сказала главного» (Гиппиус 1902; 338–339). Отвлеченные сентенции Марии Николаевны сопровождаются метафорическими сравнениями и этим близки (тематически и структурно) философской риторике Рудина. У Гиппиус: «Люди еще не поняли, что правда тем и выше всякой лжи, всякого молчания, что она всегда пленительна. Правда гениальна, а ложь, даже хорошая — более середина» (Там же; 337); «То, что соединяясь создает силу, — в реальности — только две слабости» (Там же); «Два кинжала, доточенные до тонкости ломкой иглы; два кинжала, которые можно было бы перековать в один меч… (Там же). (Ср. с одной из сентенций Рудина: «Себялюбие — самоубийство. Себялюбивый человек засыхает словно одинокое бесплодное дерево; но самолюбие, как деятельное стремление к совершенству, есть источник всего великого» [Тургенев V; 227].)

Здесь сходство проявляется не только в антитетичности отвлеченных сентенций, но и в типологической соотнесенности ницшеанства героини Гиппиус и фихтеанства Рудина. Однако есть и более близкие совпадения в тексте речи Рудина и письмах героини Гиппиус. (Ср., например, в рассказе Гиппиус: «Декаденство пленительный яд? Может быть» [Гиппиус 1902; 338].) В романе «Рудин» эпизод из спора Рудина с Пигасовым содержит ту же формулировку, а смысловое содержание этого эпизода сводится к тонкой иронии автора над обоими персонажами, не способными соотнести «слово» и «действительность»: «Это все слова! — пробормотал Пигасов. — Может быть. Но позвольте вам заметить, что говоря: “Это все слова!» — Мы часто сами желаем отделаться от необходимости сказать что-нибудь подельнее одних слов» (Тургенев V; 224). Для героини рассказа, как и для Рудина, в восприятии Гиппиус, сентенции философского характера ценны как этапы развития мысли, вехи в процессе постижения истины, которая никогда не может быть сформулирована окончательно. Все, о чем пишет героиня герою, не может стать основой для реального, практического поведения. Отсюда — ирония героини (и самоирония — Гиппиус-автора) над отношением к афоризмам, мыслям, высказанным в форме сентенций как к чему-то завершенному, непреложному и непосредственно соотнесенному с действительностью.

Соотнесенность эпистолярного рассказа Гиппиус и Философова с перепиской русских идеалистов 30-х гг. и с тургеневским переосмыслением этого культурного феномена в повестях и романах 40–50-х гг. позволяет сделать ряд выводов.

Во-первых, очевидно, что прозу Гиппиус следует включить в корпус текстов русского символизма, структурно объединенных неомифологической поэтикой. Миф о становлении «нового человека» осмысляется Гиппиус (по крайней мере, в некоторых прозаических произведениях 1890-х гг.) именно как миф: нарратив, разворачивающийся в художественных (и полудокументальных) текстах русской литературы XIX в. Отдельного рассмотрения требует вопрос о том, как Гиппиус субъективно относилась к широкому использованию текстов-мифов (т. е. художественных текстов, функционально осмысленных как мифы), а также собственно мифов (античных, библейских и т. д.) в произведениях других символистов.

Во-вторых, как следует из приведенного материала, функция тургеневского пласта в рассказе «Слишком ранние», как и в прозе З. Н. Гиппиус в целом, является неоднозначной, разнонаправленной.

Авторы рассказа отчасти солидарны с тургеневской оценкой концепции любви у русских идеалистов 30-х гг., отраженной в повести «Переписка» и романе «Рудин». «Отвлеченность», «умозрительность» мышления, реализующиеся в схоластических афоризмах и содержательной избыточности речи героев, стремящихся к синтезу, соответствуют тургеневскому отношению к романтической любви, как «придуманной на досуге немецкими профессорами».

Вместе с тем, в отличие от Тургенева, для Гиппиус и Философова значим не только этический пафос русских шеллингианцев, но важна и сама шеллингианская идея синтеза в любви. С этой точки зрения идеология Станкевича и его круга, репрезентированная в рассказе жанром и рядом сюжетных коллизий, интерпретируется авторами как эстетический феномен «соответствий». Тургенев, однако, оказывается особо важной фигурой для авторского самосознания Гиппиус, для процесса осмысления собственного творчества и собственной идеологической позиции в контексте символистской культуры.

В повести Тургенева «Переписка», с которой соотносится рассказ «Слишком ранние», ярко выражена мысль о несостоятельности идеологических концепций как таковых перед лицом реальности. Это — отражение мировоззренческих установок Тургенева начала 50-х гг. — представления о том, что ни одна концепция, ни одна система не дает ни полноты переживания жизни (любовные неудачи героев «Переписки»), ни полноты представления о мире и человеке (противопоставление, проводимое героем между счастьем и мыслью о ценности человеческого достоинства и кантианской идеей о нравственном долге). За этим лежит невысказанная Тургеневым и близкая Гиппиус мысль о необходимой множественности представлений о мире (ср. сосуществование в тургеневском мировоззрении нескольких, часто разнонаправленных, философских систем: Гегель, Паскаль, Гете, Шопенгауэр и т. д.); (см.: Батюто), а также о множественности эстетических подходов к миру (ср. интерес Тургенева к разным жанрам и стилям литературы, которые часто становились для него объектами художественного воспроизведения [см.: Гроссман]). Указанные особенности мировоззрения и эстетики Тургенева позволяли интерпретировать действительность как процесс, а не как результат. Такой множественности, разнонаправленности в эстетическом и идеологическом отношении к миру, а также процессуальности, постепенности Гиппиус не находила в деятельности окружавших ее писателей (Мережковского, Брюсова и др.).

Имплицитная соотнесенность героини рассказа с Рудиным, в частности, подтверждает сказанное. Рудин, как и героиня «Слишком ранних», осмысляется авторами рассказа как человек беспрерывно становящийся, герой, которого можно описать в рамках категорий процессуальности, а не категорий каких-либо законченных систем и концепций (что не исключает иронии над его отвлеченностью). В этом плане характерно полемическое возражение Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус-критика) Д. Мережковскому на страницах «Нового пути»: «Тайна окончательного преображения пола не может и не должна быть найдена, не должна раскрыться <…> так же, как мир, Бог, правда, жизнь — никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы. Так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья, иной жизни; познавание — жизнь мира, движение во времени. Христос — «путь, истина и жизнь» — но сначала — путь, и весь путь до конца — а затем уже — истина и жизнь» (Крайний 1904; 190).

Итак, облик Тургенева-художника, в восприятии Гиппиус, оказывается как бы расколотым: в нем сочетаются эстет, стремящийся к гармонии (эта сторона для Гиппиус неприемлема), и художник, чье эстетическое мышление полидоминантно, принципиально не системно.

Свое творчество, как поэтическое, так и прозаическое, Гиппиус склонна интерпретировать как лишенное цельности, законченности (ср. отсутствие циклов и разделов в ее «Собраниях стихов», а также соседство не только разных жанров, но и разных поэтических родов в прозаических сборниках: в первые две книги рассказов Гиппиус, как известно, включила и стихи, а в последующие — пьесу и очерки «Светлое озеро»). Подчеркнутое выделение границ между литературными родами является своеобразным противовесом доминирующему в символистской поэтике плавному «перетеканию» прозы в поэзию. Все это говорит о том, что свое творчество Гиппиус осмысляет как аналитический и описательный подход к миру (недаром для нее столь важна традиция русской повествовательной прозы XIX в., становящаяся знаком «объективности» постижения мира) в противовес символистским установкам на преображение мира и оценки своих произведений как создания «третьей реальности».

Проекция главного героя одновременно на Тургенева и на Мережковского призвана подчеркнуть как эстетическую и идеологическую «непоследовательность» того и другого (невнимание Мережковского к вопросам внутреннего мира, страх Тургенева перед природой — неразрешимостью трансцендентных проблем), так и односторонность, жесткую концептуальность «мужской» литературы вообще. Гиппиус сосредотачивает внимание на проблемах дифференцированного изображения психологических коллизий современного человека, стремящегося преодолеть односторонность пола, и в этом, с ее точки зрения, проявляется ее «женская», как литератора, специфика. И здесь, в сознании Гиппиус, опять могла возникнуть параллель с Тургеневым, которого уже критики-современники упрекали в излишнем «разбрасывании» своего таланта, когда он обращался в своем творчестве к различным жанрам разных национальных литератур и не мог четко выстроить свое мировоззрение. Это все оценивалось в современной Тургеневу критике как «женская прихоть», чрезмерная «женская» восприимчивость.

Таким образом, близость свою к Тургеневу Гиппиус видит в способе подхода к эстетическому материалу. Она пытается сделать объектом художественного изображения духовные и нравственные коллизии героев, переживающих любовное чувство, не замыкая такое изображение концептуально, и осуществить это с различных точек зрения. Точку зрения у Гиппиус манифестирует жанр (стихотворение, рассказ, повесть, драма, дневник).

Независимо от качества художественной прозы Гиппиус, отсутствие в ней прямого пафоса преображения мира и установки на синтез жанров не могло не восприниматься символистским окружением как явление ему чуждое.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Так, например, в одном из писем к Волынскому Гиппиус отмечает: «Читала вашу рецензию обо мне. Спасибо за искренний тон и за все хорошее, что Вы сказали о моем бедном “Одиноком”. <…> Вы знаете, как я не уверена в себе. И мои две последние вещи, написанные в Интерлакене, кажутся мне прямо невозможными, бездарными и ненужными. <…> Приезжайте в деревню — я их вам прочту» (Переписка; 281).

² Об эпигонстве названных писателей (в частности, по отношению тургеневским романам и повестям) см.: Егоров 1963.

15.07.2004

ГЛАВА II

ТУРГЕНЕВ И ОТВЕРГНУТАЯ СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ
РОМАНА Ф. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»^*

В 1912 году в газете «Речь» Ф. Сологуб опубликовал ряд глав, объединенных единой сюжетной линией и не вошедших в каноническое издание романа «Мелкий бес». Эта публикация была озаглавлена автором так: «“Сергей Тургенев и Шарик” (ненапечатанные эпизоды из романа “Мелкий бес”)».

Отвергнутому сюжету «Мелкого беса» посвящена недавно опубликованная статья М. Павловой (Павлова 1997). Согласно утверждению автора этой работы, названный сюжет демонстрирует неприятие Сологубом творчества, эстетики и идеологии современных ему писателей радикально-демократической ориентации. В соответствии с этим исходным тезисом в статье рассматриваются главные персонажи упомянутого текста: столичные литераторы Степанов и Скворцов, выступающие в литературе под псевдонимами Сергей Тургенев и Шарик. М. Павлова убедительно показывает, что прототипом литератора, печатающегося под псевдонимом Шарик, был М. Горький. Относительно прототипа второго героя высказана версия, которая представляется менее убедительной: прототипом Сергея Тургенева автор статьи считает Скитальца — литератора, которого Горький, находившийся с ним в дружеских отношениях, ввел в литературу.

Образ Сергея Тургенева в отвергнутом сюжете более многомерен, что мы попытаемся доказать. Вместе с тем, не столь однозначен и идейный замысел эпизодов, не включенных Сологубом в канонический текст романа. Изображение литературного мира не ограничивается здесь современной литературной ситуацией и полемикой с литераторами радикально-демократической линии, а простирается далеко за их рамки. Отвергнутая сюжетная линия романа «Мелкий бес» представляют собой практически единственный из ставших известными читателю художественных текстов, где Сологуб в форме пародии эксплицирует свою концепцию истории русской литературы.

По замыслу Сологуба, Сергей Тургенев и Шарик — это «посредственные» литераторы демократического происхождения. Однако, при целом ряде общих черт, эти два персонажа резко противопоставлены друг другу. Степанов, выступающий под псевдонимом Сергей Тургенев, пытается вести себя в быту как «дворянский» писатель, ориентируется на миф об «аристократическом» писателе, сложившийся в сознании демократических литераторов начала ХХ века. Скворцов, наоборот, обнаруживает резкое неприятие всего, что так или иначе связано с хорошими манерами, образованностью, интеллигентностью. Контраст начинается уже с внешности: «Шарик был детина длинный, тощий, рыжий, с косматыми волосами. <…> Сергей Тургенев был короткого роста, румяный, бритый, немножко плешивый. Он носил пенсне в оправе из варшавского золота и щурил глаза. В движениях Сергей Тургенев был суетлив и ласков <…> Шарик очков не носил, а поведение имел преувеличено грозное <…> У Сергея Тургенева в руках была тросточка, у Шарика дубинка в два аршина» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Суетливость» и «ласковость» Сергея Тургенева коррелирует с тембром его голоса: «точно комар пропищал», с интонацией: «Сергей Тургенев говорил томно» (Там же). Сергей Тургенев проявляет сентиментальность, ему свойственно самолюбование: «Душа моя родственна облакам <…> Вы видите на глазах моих слезы? Это — слезы от избытка нежности» (Сологуб 1912; № 116; 2). Наконец, герой Сологуба доходит до того, что прямо отождествляет себя с автором, фамилией которого пользуется как псевдонимом: «Шарик внезапно сделал выпад правою ногою и ткнул кулаком Сергея Тургенева в бок. “Легче! — сказал Сергей Тургенев. — Ты эдак меня убьешь. Не забывай, что я — Тургенев”. Шарик саркастически усмехнулся и многозначительно произнес: “Сергей, а не Иван”» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Из приведенных примеров следует, что образ Сергея Тургенева отсылает к Кармазинову из «Бесов» Достоевского, известной пародии на Ивана Сергеевича Тургенева. Все приведенные характеристики являются своеобразной вариацией свойств облика Кармазинова: Кармазинов у Достоевского — «небольшая толстенькая фигурка», у него — «крикливый голос, несколько даже женственный с настоящим дворянским присюсюкиванием» (Достоевский X; 365). Ему, как и Сергею Тургеневу, присуще самолюбование (самолюбование как непосредственное проявление гипертрофированного самолюбия Достоевский считал характерной чертой поведения Ивана Сергеевича Тургенева). Наконец, Сергей Тургенев у Сологуба считает себя «российской знаменитостью». Вспомним, что Хроникер в «Бесах» постоянно называет Кармазинова «великим писателем».

Таким образом, сологубовский персонаж моделирует Тургенева, хочет стать таким, как Тургенев. Необходимо уточнить, что оба героя Сологуба представляют «новое», «декадентское» направление в литературе. Представители демократической критики в 1890-е гг. часто сближали творчество Тургенева с «новым» «декадентским» направлением. Тургенев объявлялся непосредственным предшественником этого направления. В критических статьях Н. К. Михайловского, А. Скабичевского, позже — А. Измайлова и др. такое сопоставление делалось всегда в пользу Тургенева: соблюдение меры в поисках новых форм, присущее Тургеневу, с точки зрения критиков, предельно нарушалось у русских декадентов, приводило к антиэстетизму и аморализму, неприемлемому с позиции сторонников традиционных методов в искусстве. Так, например, А. Измайлов писал: «Истинный художественный вкус сохранил Тургенева от всякой крайности. <…> Трудно гадать о том, что было бы, если бы он стоял перед этой дверью сейчас, во всеоружии сегодняшнего дня и его опыта и не утомленный и не больной… Нет сомнения, он прошел бы с презрительным невниманием мимо арлекинов и паяцев современного декаданса, но также бесспорно, что он пожал бы руки Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и сказал им: пойдемте вместе» (Измайлов; 51). Сологубовский персонаж в соответствии с приведенной точкой зрения считает, что его декадентство — более «благородное», сдержанное и «мудрое», декадентство без крайностей, оно подобно тургеневским литературным новациям: «Тургенев сделал мечтательные глаза и сказал: “Сегодня, пока вы писали, я бродил в лесу за городом. Я беседовал с цветами, с птицами, с ветром. Я был счастлив”. “Если взять с собою водки или рому, — сказал Шарик, — то в лесу распреотлично”. “Нет, я не был пьян, — возразил Тургенев. — Душа моя родственна облакам”» (Сологуб 1912; № 116; 3).

Выбор псевдонима «посредственным» литератором Степановым обусловлен, однако, не только тем, что такой путь к славе кажется ему наиболее легким (избегая крайностей декадентства, можно заслужить похвалу критиков). В начале века критики и писатели всех литературных лагерей хорошо были осведомлены о том, что Тургенев — это один из наиболее читаемых писателей в среде не только интеллигентной, но даже простонародной — крестьянской. Об этом существовали статистические данные. В конце ХIХ века Тургенев привлек внимание Брюсова как писатель, оказывающий сильное влияние на формирование символистской прозы. Имя Тургенева в это время воспринималось как своеобразный символ писательской славы. Очевидно, в сознании Сологуба писательские личности Тургенева и Горького (явившегося прототипом антагониста Сергея Тургенева — Шарика) определенным образом коррелировали.

Об огромной популярности (часто — скандальной) Горького в конце ХIХ и нач. ХХ века в читательской и литераторской среде, независимо от конкретной социо-культурной характеристики этой среды, написано очень много. Более того, в критике начала века мы находим даже сближение Горького и Тургенева именно по этому признаку: широта и сила воздействия на массового читателя. Амфитеатров, например, писал: «Между Тургеневым и Горьким не было промежуточного беллетриста, чье творчество осуществляло бы так сознательно и одухотворенно стройную <…> систему общественного строительства» (Амфитеатров 1908; 116).

Образ Сергея Тургенева вызывает ассоциации и с еще одним известным литератором — современником Сологуба, принадлежащим к «декадентскому» направлению. Это — К. Д. Бальмонт. Так, Шарик, характеризуя место «великих писателей» (Шарика и Сергея Тургенева) в современной и будущей культуре говорит: «Другие беллетристы только мои предтечи… Наши с Сергеем Тургеневым предтечи…» (Сологуб 1912; № 116; 2); (ср. начальные строки «программного» бальмонтовского стихотворения: «Я — изысканность русской медлительной речи / Предо мной все другие поэты предтечи» [Бальмонт 1976]). На Бальмонта проецируется и целый ряд характеристик Сергея Тургенева, подчеркивающих его особенно тонкую психофизиологическую организацию по сравнению с окружающими (ср. цитаты, приведенные выше, с высказыванием Бальмонта, которое приводится в качестве его автохарактеристики во многих позднейших мемуарах. Так, например, Л. Чуковская записала следующее воспоминание А. Ахматовой о Бальмонте: «Я не танцевала, Бальмонт сидел рядом со мной. Заглянув в гостиную, где танцевали вальс, он сказал мне нараспев: “Я такой нежный, зачем мне это показывают”…» [Чуковская 1997; 130]).

Таким образом, анализируемый образ является обозначающим целого ряда литературных феноменов. Главный признак, по которому объединяются столь разные поэты и писатели (И. С. Тургенев, К. Бальмонт), — аристократизм, репрезентирующий либо происхождение, либо эстетическую позицию (литературное избранничество). Однако очевидно, что наиболее актуальным и значимым при создании рассматриваемого образа для Сологуба был облик И. С. Тургенева. В первую очередь, об этом свидетельствует архаичность литератора Сергея Тургенева (ср. псевдосентименталистскую стилистику его высказываний, связанность этого образа с умершим писателем). Как было показано в первой части нашей работы, в конце ХIХ — нач. ХХ века И. С. Тургенев был объявлен символистами, художником «вчерашнего дня». Сологуб присоединяется к такой трактовке тургеневского облика, но его позиция несколько отличается от позиции соратников по направлению.

Сказанное объясняет, почему облик сологубовского Сергея Тургенева ориентирован на пародию Достоевского. Точку зрения Достоевского на Тургенева Сологуб реконструирует потому, что в 1890-е гг. пародия Достоевского была для многих символистов и близких им литераторов тем текстом-посредником, который, по их мысли, адекватно интерпретировал тургеневскую творческую индивидуальность. При всем различии в восприятии культурно-психологического облика Тургенева, в литературно-критических анализах Мережковского, Волынского, Брюсова, Розанова мы находим то общее семантическое ядро, которое (в значительно смягченном варианте) восходит к пародии Достоевского. Все эти авторы, которые, конечно, лишены личной и идейной неприязни к Тургеневу, характеризовавшей Достоевского, усматривают в творчестве Тургенева аристократическую хрупкость, пристрастие к самоценным эстетическим эффектам («художественный нигилизм») и неспособность к творчеству, преобразующему мир Красотой. Все они также подчеркивают двойственный характер тургеневского писательского облика: несогласованность двух различных сторон творческой ориентации (романы на «общественную» тему, рассказы и повести, не ограниченные тенденцией).

В тексте Сологуба Сергей Тургенев характеризуется той же двойственностью эстетической ориентации: «Он <Сергей Тургенев. — Л. П.> писал стихи разные, — в духе упадка для славы, и марксистские для печати. Писал он и рассказы, тоже двоякого содержания. Одни были для славы и никто и нигде их не печатал; они лежали в столе писателя <…> Другие рассказы помещались в газетах и журналах весьма охотно» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Характерно при этом, что высказывания Сологуба о тургеневском творчестве хоть и немногочисленны, но всегда окружены положительными коннотациями¹. Реминисцентный пласт из романа Достоевского «Бесы» выполняет у Сологуба функцию оценки литературного поведения писателя Степанова. Однако названный пласт имеет в анализируемом тексте и другую функцию, о чем мы будем говорить ниже.

Речевые характеристики Сергея Тургенева неоднозначны: они не всегда представляют собой расхожие клише массового декадентства, перемежающиеся с сентименталистскими и романтическими штампами. В гостях у директора гимназии, где речь идет о Саше Пыльникове (по мнению некоторых, «переодетой девчонке») Тургенев объявляет, что Саша Пыльников — андрогин. В ответ на просьбу Людмилы Рутиловой пояснить это слово Тургенев говорит: «Это, если хотите, высшее существо. В нем самоудовлетворение, гармоническое сочетание активного и пассивного элемента, человеческого духа и естества: и даже не собственно сочетание, а синтез этих двух элементов. Каждый из нас представляет расщепленное существо. Совершенный же человек не есть муж, и не есть жена, и не есть муж и жена вместе, и не есть ни муж, ни жена. Эти два элемента в нем соединены, так сказать, химически, в некотором супернатуральном процессе, так что обычный физиологический путь упраздняется, как уже бесполезный, ни к чему не ведущий. Мы все — плодоносящие и добродеющие, а он уже и есть добродетельный плод» (Сологуб 1912; № 116; 3).

Монолог сологубовского персонажа не дает оснований расценить его только как преломление известного учения Вл. Соловьева о «новом человеке» в сознании массового литератора. Приведенный текст слишком близок по своим лексическим и синтаксическим характеристикам стилистике статьи Соловьева «Смысл любви» (1894). Поэтому можно говорить о пародировании Сологубом идей философа. Так, у Соловьева читаем: «В эмпирической действительности человека как такового вовсе нет — он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность <…> Но истинный человек, в полноте своей идеальной личности, очевидно не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих» (Соловьев II; 508). Мы видим, что структура последней фразы Соловьева воспроизведена у Сологуба довольно близко.

Возникает закономерный вопрос, как отсылка к соловьевскому тексту сопряжена с обликом Сергея Тургенева. Как уже было показано, образы главных героев отвергнутого сюжета не являются только лишь пародией на представителей массового «нового» искусства. Оба персонажа символизируют одновременно некие основные константы литературного процесса в России, как он представляется Сологубу.

Так, в ответ на философскую тираду Сергея Тургенева директор гимназии Хрипач заявляет, что его концепция андрогина не только чересчур умозрительна, но и что его андрогин напоминает антихриста: «Притом указываемый вами путь, супернатуральный или сверхчеловеческий, есть в сущности путь антихристианский, а первоначальник этого пути, то есть антихрист во всяком случае (Хрипач тонко усмехнулся), не может быть воспитанником правительственного учебного заведения» (Сологуб 1912; № 116; 3). Установка на назидательность, характеризующая высказывание Сергея Тургенева, присуща также словам педагога Хрипача. Кроме этого, тональность назидательности, «учительства» по отношению к окружающим, объединенная с темой антихриста, поднятой в реплике директора гимназии, отсылает, возможно, к «Трем разговорам» (1899) Соловьева, где, как известно, под антихристом подразумевается Лев Толстой, возомнивший себя, по Вл. Соловьеву, Учителем человечества — создателем новой религии. Это уподобление Толстого антихристу Сологуб (отчасти солидаризируясь с точкой зрения персонажа) теперь как бы пародийно переадресовывает самому Соловьеву.

Разговор об андрогине заканчивается обидой Сергея Тургенева: «Тургенев был обижен. <…> Если моя гипотеза никому здесь не нравится, — сказал он, пожимая плечами, — то это только лишает вас некоторой ясной и возвышенной точки зрения на предмет» (Там же).

Таким образом, Сергей Тургенев обвиняет слушающую его аудиторию в отсутствии логики (ясности) и подлинной этики («возвышенной точки зрения на предмет»).

Необходимо заметить, что именно эти два обвинения предъявлял Владимир Соловьев декадентам 90-х в своих рецензиях на сборники «Русские символисты» и полемической статье, написанной после выхода «пушкинского номера» «Мира искусства» (Мир искусства 1899). В статье, озаглавленной «Особое чествование Пушкина» (1899), Соловьев называл авторов юбилейных статей о Пушкине — Розанова, Мережковского, Минского и Сологуба — «оргиастами», имеющими пристрастие к «пифизму», и отказывал им в литературном таланте: «Что же касается до гг. Мережковского и Минского, то при больших литературных заслугах (хорошие переводы из древних) они лишены пифической цельности и в этой области более поверхностны. Несомненный вкус к «пифизму» и «оргиазму» соединяет их с г. Розановым, но вместе с тем сами поэты, они искренно восхищаются и антипифической поэзией Пушкина. То же, кажется должно сказать и о четвертом мушкетере этой символической компании» (Соловьев 1990). Под четвертым мушкетером здесь подразумевался Сологуб, даже не названный Соловьевым. Эстетизация «хаоса», присущая произведениям «старших» символистов, которую здесь Соловьев саркастически именует «оргиазмом», давала ему основание, как он сам считал, обвинять их в литературном шарлатанстве: отсутствии близости к Истине, Добру и подлинной Красоте.

Сологуб же, не принимавший концепции символистской концепции культурного «синтеза», тем более иронически относился к соловьевским построениям в сфере преобразования «полов». Радикализм утопических построений Соловьева и полемическая назидательность («учительство»), направленная в адрес «декадентов», не могли не раздражать Сологуба, не взирая на то, что, как было показано в целом ряде работ о Сологубе и, в первую очередь, в работах З. Г. Минц, влияние мифопоэтической философии Соловьева ярко проявилось в одной из сюжетных линий «Мелкого беса» (Минц 1979). Итак, реальный облик Владимира Сергеевича Соловьева несомненно отсылает к образу Сергея Тургенева в отвергнутом сюжете «Мелкого беса». Однако образ Сергея Тургенева прежде всего ориентирован на «тургеневский» миф — на представление об Иване Сергеевиче Тургеневе в литературной критике и мемуаристике второй половины ХIХ века (подробнее об этом см. с. 22). Теперь следует, наконец, остановиться на том, как связаны между собой Соловьев в качестве прототипа персонажа и «тургеневский» миф.

В 1900 году кружок литераторов, посещавший «пятницы» Случевского, выпустил к столетнему юбилею Пушкина альманах «Денница», где были напечатаны стихотворения и прозаические сочинения участников этого кружка. В число последних входили как Вл. Соловьев, так и Сологуб, творчество которого было представлено в альманахе подборкой стихотворений. Вл. Соловьев опубликовал в альманахе рассказ, где в очередной раз пародировалась эстетическая программа русских декадентов. Рассказ назывался «Отрывок из одного дневника». Непосредственно после этой пародии в сборнике были помещены воспоминания Случевского, озаглавленные «Одна из встреч с Тургеневым». Пафос воспоминаний сводился к утверждению этической и эстетической полноты литературной эпохи 1860-х гг., одним из ярчайших представителей которой, по Случевскому, являлся Тургенев (Денница; 197–200). Эти два текста в своей последовательности утверждали мысль, одинаково близкую и Вл. Соловьеву, и «эстетам» — предшественникам символизма, к числу которых относился Случевский, что «декадентство» 90-х гг. — это непосредственное продолжение культурно «пустого» времени 80-х гг. Тургенев же как представитель полнокровной эпохи шестидесятничества является моральным и эстетическим ориентиром для писателей современной эпохи, пока не нашедших своего идеала в искусстве.

Возможно, это соседство двух текстов и послужило для Сологуба одним из исходных толчков для объединения двух фигур — Ивана Сергеевича Тургенева и Владимира Сергеевича Соловьева.

Критериев для такого объединения в сознании Сологуба могло быть, по крайней мере, два: аристократическое (дворянское) происхождение и «учительство» (по Сологубу, претензия на культурное избранничество, дающее право на высказывание неких неопровержимых истин). Мысль об «учительстве» как основной характеристике творческого облика Тургенева была высказана в статье В. В. Розанова «Ив. Сергеевич Тургенев», впервые опубликованной в 1903 году в «Новом времени» (Розанов 1995).

Розанов писал: «Тургенев был <…> одним из величайших бессознательных педагогов. <…> Труды его <Тургенева. — Л. П.> напоминают прекрасную афинскую “академию”, или, пожалуй, так счастливо устроенную школу, где ученики и ученицы усваивают уроки от наставников и наставниц, в которых они влюблены» (Розанов 1995; 144). Это представление о Тургеневе являлось своеобразной иллюстрацией к собственной же концепции школьного образования, эксплицированной Розановым в нескольких статьях, объединенных в 1899 г. в сборник «Сумерки просвещения». Последние не могли не заинтересовать Сологуба — в прошлом также, подобно Розанову, учителя провинциальной школы.

Следует еще остановиться на происхождении сологубовского персонажа. Сергей Тургенев — это писатель не дворянский. Об этом свидетельствует и его подлинная фамилия — Степанов. Некоторые характеристики персонажа дают основание говорить о том, что мы имеем здесь дело не только с пародией, но и с автопародией. Вхождение Сологуба в литературу началось, как известно, с дебюта и последующего сотрудничества в «Северном вестнике», а также замены настоящей фамилии псевдонимом. Псевдоним (придуманный сотрудником журнала — поэтом Н. Минским), в противовес подлинной фамилии (Тетерников), был окружен не только «дворянскими», но и «литературными» коннотациями: в литературе первой половины ХIХ века у Сологуба имелся (почти) однофамилец — прозаик Владимир Соллогуб, дворянский литератор. История подыскания псевдонима точно охарактеризована Л. Соболевым: «Неблагозвучность фамилии Федора Кузьмича смущала Минского, а из прежних его псевдонимов — Те-рников, Моховиков, Ф. Т. <…> — ни один не показался подходящим. Нужно было нечто «аристократическое» — и из газеты, лежавшей на столе, была взята фамилия известного в ХIХ веке писателя — графа В. А. Соллогуба…» (Соболев; 261).

Таким образом, Сологуб, будучи выходцем из разночинной среды, невольно включался в ряд русских писателей аристократического происхождения (эта ситуация скопирована, как мы видим, в тексте отвергнутого сюжета). Сергей Тургенев близок Сологубу-автору и содержанием некоторых автохарактеристик (ср.: «Нет, я не смеюсь над народными суевериями. Народные предания близки мне. Я — внук простонародья, я — племянник ворожащего горя, я родич всероссийского скитальчества и ведовства. Вещими снами овеяна моя колыбель» [Сологуб 1912; № 116; 2]). В приведенной цитате, помимо подчеркивания персонажем биографической связи с «простонародной» средой, и творческой — с русским фольклором, обозначены некоторые мотивы поэзии Сологуба 90-х гг. — «колдовство» и «ясновидение». Герой как бы разрывается между своим аристократическим презрением к толпе и желанием прослыть «народолюбцем». Мотив «русского скитальчества», также содержащийся в этом высказывании, актуализирует очень широкий пласт значений, восходящих к идеологическим построениям Достоевского. В контексте отвергнутого сюжета этот мотив пародирует реальное (но, по Сологубу, неосуществимое и поэтому — комическое) стремление русских декадентов соотнести эстетизм с «демократизмом» (ср., напр., смену эстетической позиции А. Добролюбова и реакцию на его поведение поэтов-декадентов)². С точки зрения Сологуба, русская литература нового времени имеет не историю, а псевдоисторию, и поэтому направление эволюции литературы следует изменить в ближайшем будущем.

В статье «О грядущем Хаме Мережковского», опубликованной в 1906 году в журнале «Золотое руно», мы находим изложение взглядов Сологуба на историю русской литературы нового времени. Согласно писателю, художественное творчество русских литераторов никогда не было свободно от ограничений, налагаемых на него социумом: «Пройти по вершинам этой <русской. — Л. П.> литературы — это означает осмотреть печальное зрелище великого, созданного маленькими людьми. Может быть, люди во множестве никогда и нигде не были так малы и так ничтожны, как в России ХIХ века. Русская государственность осуществила худшие стороны человеческих сожитий <…> Государственность вводила свой яд в высокое делание свободного искусства» (Сологуб 1906; 103). Сологуб считает, что Мережковский, будучи аристократом по происхождению, боится демократизации искусства, подобно тому как порождает в нем страх конституция 1906 года: «У хамов, известно, и забавы хамские. Барину Мережковскому они не могут нравиться» (Там же).

Коренным пороком новой русской литературы Сологуб считает ее расщепление на два идеологических полюса: «аристократический» и «демократический». Эти два понятия знаменуют у Сологуба и генезис (происхождение писателя), и идеологию: «В ряде поколений развращенная тираническим самодержавием, русская современная литература являет образец грустного разъединения, — или слишком она материалистична, без Бога и против Бога, как у Чехова, у Горького, или она, как она у г. Мережковского, очень с Богом, но опасливо посматривает на политическое освобождение» (Там же). Большинство писателей аристократического происхождения, претендуя на исключительное право обладания культурными ценностями, выступают в процессе истории русской литературы, подобно Мережковскому (а также И. С. Тургеневу и Вл. Соловьеву), в роли учителей, единственных обладателей истины. Однако «аристократы», претендуя на роль «господ» в культуре, на самом деле оказываются рабами, поскольку трепещут перед всем новым: свободным и ярким, что исходит «снизу», от «демократов», и что не санкционировано государственной властью. Рабское начало Сологуб находит даже в творчестве Пушкина, и в этом отношении его понимание Пушкина одиноко противостоит символистской концепции Пушкина: «Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный холоп. <…> Как Савельичу, и самому Пушкину дороже всего в жизни был барский тулупчик, — строй, предания, традиции» (Там же).

От «рабского» поклонения традициям, преданиям и строю свободен, по Сологубу, лишь один литератор ХIХ века — Лермонтов. Тургенев в статье не назван, но понятно, что он принадлежит к неназванным из подавляющего большинства.

Таким образом, фамилии двух литераторов, вынесенные в заглавие отвергнутого сюжета «Мелкого беса» символизируют упомянутые два полюса русской литературы. Литератор Шарик, представляющий демократический полюс, и Сергей Тургенев — аристократический.

Сологуб ориентирует своего героя, Сергея Тургенева, на облик И. С. Тургенева потому, что он отчасти разделяет взгляд «старших» символистов на писателя как художника архаического. Однако если «устаревание» Тургенева, с точки зрения Мережковского, Волынского и Брюсова, заключается в его антиинтеллектуализме, «прекраснодушии», несознательном (безответственном) отношении к культурным ценностям (именно поэтому названные авторы противопоставляют искусству Тургенева «новое» искусство, волей и интеллектом преобразующее мир), то для Сологуба русские символисты столь же архаичны (консервативны) в своем эстетическом поведении, как и Тургенев. Они продолжают разделять литераторов на культурных избранников («учителей», «аристократов») и рядовых служителей искусства («демократов»), препятствуя тем самым подлинной свободе творчества, но пытаясь в своем эстетическом поведении моделировать псевдодемократизм.

Итак, случай Сологуба демонстрирует уже знакомую нам схему культурного поведения «старших» символистов по отношению к тургеневской традиции.

С одной стороны, очевидное «ученичество» у Тургенева в 90-е гг.³, в котором, однако, Сологуб нигде прямо не признается. С другой, — почти открыто декларированное размежевание: признание той линии, которую представляет в русской литературе Тургенев, не продуктивной с точки зрения эстетической программы «нового» искусства. Особая позиция Сологуба на фоне всего русского символизма заключается в том, что он обостренно переживает свой социо-культурный статус (демократическое происхождение), поэтому его негативизм по отношению к Тургеневу приобретает дополнительный оттенок: социологический.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср., напр., свидетельство биографа Сологуба О. Черносвитовой: «… Федя прочел “Новь” Тургенева. Роман ему очень понравился тем, что автор, как ему показалось, беспристрастно описывает революционеров, не преувеличивая и не преуменьшая их недостатки» (Сологуб 1997; 239). Ср. также оценку тургеневского творчества в статье Сологуба «Искусство наших дней» (1915) (Сологуб 1991).

² Подробнее см. об этом: Иванова 1997.

³ О подражательном характере ранних «стихотворений в прозе» Сологуба см.: Зельдхейи-Деак 1992.

14.07.2004

ГЛАВА I

ТУРГЕНЕВ В СИМВОЛИСТСКОЙ КРИТИКЕ^*

“«Мы ленивы и нелюбопытны”. За треть столетия какими только пустяками не занимались, а мимо такого явления русского духа, как Тургенев, прошли без внимания: ни одного научного исследования, критического издания, исчерпывающей биографии, ни даже полного собрания писем. Мы проглядели Тургенева. <…> Кое-что сказано о Л. Толстом и Достоевском, а о Тургеневе, кроме общих мест, ничего. Да, мы ленивы и нелюбопытны». Д. С. Мережковский

В настоящей главе мы предполагаем рассмотреть историю восприятия тургеневского культурно-психологического облика и его творчества в русской символистской критике, начиная со времени возникновения русского символизма (1890-е годы) и заканчивая периодом «символистского кризиса» (1908–1911 гг.). Рецепция Тургенева будет рассматриваться в широком историко-литературном контексте: на фоне литературно-критических текстов несимволистской ориентации, созданных примерно в это же время и затрагивающих интересующую нас проблематику.

Начало русского символизма традиционно принято отсчитывать с момента публикации книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Как известно, в этой работе Мережковский, высоко оценивая отдельных писателей русской классической литературы ХIХ века, использует широко распространенное в русской литературной критике смысловое клише и говорит об «отсутствии в России “литературы”», так как не видит взаимосвязи между литературными явлениями и в исторической перспективе, и внутри отдельных литературных эпох. Исходя из такой оценки русской литературы, Мережковский подчиняет анализ произведений каждого конкретного автора четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но и произведениям русских литераторов, их художественной картине мира. Так, например, религиозные искания позднего Толстого не согласуются с эстетикой его более ранних романов. «Бегство от культуры» Достоевского находится в противоречии с его новаторством в области художественного психологизма. Творчество Тургенева, по сравнению с названными авторами, подвергается в книге Мережковского более детальному рассмотрению. Критик обращает внимание на жанровую многосоставность тургеневского творчества, однако эта особенность оценивается им отрицательно. Мережковскому кажется, что центральное жанровое противопоставление в творчестве Тургенева (романы и «малая проза») носит искусственный характер. Романы Тургенева — это продукт «социального заказа», результат подчинения «утилитарной», внеэстетической тенденции в литературе: «Он <Тургенев. — Л. П.> писал свои большие романы на модные общественные темы, на так называемые “жгучие вопросы дня”» (Мережковский 1994; 175). «Малая проза» Тургенева рассматривается Мережковским как смысловой «противовес» схематичным, тенденциозным романам. Эти произведения по своей художественной структуре мало связаны с романами, и, создавая их, Тургенев совершает «бегство» от пугающей его своим уродством реальности.

Романы, как доказывает Мережковский, тоже обладают художественной неполнотой в силу внутренней неоднородности образов. Если, например, мужские персонажи тургеневских романов создаются вне эстетической стихии и репрезентируют публицистический пласт творчества писателя, то женские образы, напротив, не имеют никакой связи с действительностью и «пересекаются» с поэтикой «малой прозы».

Ценность Тургенева-художника для литературы будущего Мережковский усматривает в создании импрессионистического стиля, который представляет собой художественное образование, не связанное с творчеством этого писателя в целом (Там же; 177).

В произведениях других гениальных русских писателей Мережковский находит иные (отсутствующие у Тургенева) элементы, которые должны объединиться в «новой» литературе с тургеневским «импрессионизмом». Так, Гончаров, в отличие от Тургенева, создает символические характеры, а Достоевский и Толстой в своих романах разрабатывают «новое мистическое содержание». Мережковский считает, что творчество всех гениальных русских писателей в той или иной степени бессознательно, но высшая степень бессознательности проявляется в произведениях Тургенева. Критик почти полностью отказывает Тургеневу в «идее», организующей деятельности мысли (Там же).

Автор книги «О причинах упадка…» осуществляет ту объединяющую, синтезирующую деятельность по отношению к разрозненным литературным явлениям, которой не занималась, по его мнению, литературная критика ХIХ века. Именно критики — главные виновники «раздробленности» русской литературы, и книга Мережковского как критический текст нового типа призвана продемонстрировать другое отношение к литературным феноменам, прежде всего преемственную взаимосвязь между ними.

Сказанным, однако, не исчерпывается обращение к тургеневскому наследию в книге «О причинах упадка…». Мережковский прекрасно отдает себе отчет в том, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию тургеневского творчества собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель — трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Совсем иную концепцию тургеневского культурно-психологического и эстетического облика находим в заметке Мережковского «Памяти Тургенева», опубликованной в том же 1893 году (Мережковский 1893). Здесь облик Тургенева типологически близок Гете, чье творчество и восприятие действительности является в это время для Мережковского гносеологической нормой. Основные свойства Тургенева в упомянутой заметке — «гармония», проявляющаяся в сфере творчества (объединение «эстетизма» и «общественности»), мышления (объединение «Веры» и «Знания»), идеологии (сочетание «западничества» и исконной «русскости»); (Мережковский 1994; 131–132). Концепция Тургенева в этой заметке, таким образом, противоположна изображению писателя в книге «О причинах упадка…»: его творчество, его художественное миросозерцание обладают полнотой и законченностью, ему доступна сфера «мысли». Концовка текста как бы мотивирует такую смену ракурса: Тургенев оценивается с позиции «вечности», а не с узкоисторической точки зрения эпохи fin de siecle. Здесь отношение к Тургеневу определяется самим жанром (текстом, близким по структуре к некрологу, обращенным к сфере «памяти» — сфере вечной, неизменной: в его задачи не входит изменять культурное сознание русского читателя).

Если в книге «О причинах упадка…» и заметке «Памяти Тургенева» Мережковский создает неоднозначный образ писателя, то в цикле литературно-критических статей — «Вечные спутники» (1897) его оценка вполне однозначна. Тургенев не попадает в число русских писателей, которым Мережковский посвящает отдельный очерк. Почему этого не происходит, следует сказать особо. Эстетические задачи, которые ставит перед собой Мережковский в «Вечных спутниках», существенно отличаются от целей книги «О причинах упадка…». Если в последней говорится о возможных путях формирования «новой» русской литературы и при этом преследуется цель изменить художественное восприятие (главным образом в литературной сфере) русских литераторов и читателей, то в «Вечных спутниках» стремления Мережковского носят более максималистский характер. В книге, на наш взгляд, в духе общесимволистской идеи преображения действительности красотой решается задача созидания «культурно-терпимой» среды, интерпретируемой как соединение профессиональных литераторов и широкой читательской аудитории. Основной объект литературно-критического анализа в «Вечных спутниках» — это феномен художественно-аналитического сознания в эпохи культурных сломов. При этом следует учесть, что для Мережковского тип сознания (восприятия) и текст — это изоморфные феномены. Особенности внутреннего облика писателя, по Мережковскому, непосредственно отражаются в создаваемом им тексте. Такая установка восходит к психологической школе в литературоведении, с которой Мережковский связан генетически: одним из ближайших предшественников его литературно-критического метода следует считать датского критика и историка литературы Георга Брандеса — автора психолого-биографических очерков-портретов (Брандес). Из тринадцати литературно-критических очерков, входящих в первое издание книги «Вечные спутники», восемь посвящено анализу произведений античных и западноевропейских авторов («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Марк Аврелий», «Плиний Младший», «Кальдерон», «Сервантес», «Монтань», «Флобер», «Ибсен») и четыре — анализу русских авторов («Достоевский», «Гончаров», «Майков», «Пушкин»). Основными характеристиками художественного и аналитического восприятия действительности европейскими (и античными) авторами в эпоху культурного слома, по Мережковскому, являются адогматизм (иногда — асистемность) и терпимость — как идейная, так и этическая.

Западноевропейская культура основана на феномене преемственности. Терпимость и ощущение исторической условности идеологических концепций, литературных произведений, философских систем, равно как и их ценности, в процессе эволюции культуры оказываются для европейских художников и ученых фактом сознания (Подробнее см.: Пильд 1998; 19–22).

Для русских писателей, о которых пишет Мережковский в «Вечных спутниках», терпимость — это стихийное, спонтанно возникающее явление. Так, в творчестве Гончарова и А. Майкова культурная терпимость распространяется на достаточно узкий круг явлений. Гончаров, изображающий в своих романах представителей дворянства и разночинной среды, этическим и эстетическим идеалом считает культуру дворянскую, однако «объективность» его творческой манеры обусловливает и признание «чужой» правды. Ср. интерпретацию Мережковским образа Веры в «Обрыве», когда точка зрения героини приравнивается к авторской: «Она <Вера. — Л. П.> сознает, что в учении Волохова есть какая-то сила и тайная правда, но вместе с тем понимает его односторонность и жестокость» (Мережковский 1994; 411). В поэзии Майкова, по мнению Мережковского, терпимость проявляется как одинаковая любовь к двум полюсам культурной жизни — «язычеству» и «христианству». В творчестве Достоевского прослеживается адогматическое отношение к христианской этике (неразличимость границы между добром и злом), а в творчестве Пушкина адогматизм и терпимость присутствуют в равной мере, оказываясь проявлением бессознательного импульса (о «символистском Пушкине» см.: Минц 1987). Стихийно возникающая культурная терпимость у Гончарова и Майкова, спонтанное ощущение условности современного христианства у Достоевского, которое Мережковский интерпретирует как отголосок пушкинского культурного протеизма, характеризуют, по мысли критика, лишь отдельных, наиболее одаренных, представителей русской литературы. Основная же масса русских литераторов и читателей вовсе лишена названных качеств.

Оценка тургеневской «картины мира», которая присутствует в книге «О причинах упадка…», а также в заметке «Памяти Тургенева», нарушила бы цельность книги «Вечные спутники». Мережковский отрицает здесь наличие «европеизма» (то есть адогматизма как характеристики мышления, идейной и этической терпимости, позволяющих осознать законы культурной преемственности) в русском культурном сознании и относит к сфере «бессознательного» все формы проявления культурной терпимости у русских писателей. Тургенев в «Вечных спутниках» оказывается представителем «крайностей» эстетического сознания, «художественным нигилистом» и даже «врагом культуры» (Мережковский 1995; 538–539)¹.

Как известно, «европеизм» (биографическая и творческая включенность Тургенева в европейский литературный и культурный процесс, а также — западничество как характеристика его идеологической позиции) уже в течение нескольких десятков лет являлся одной их основных характеристик Тургенева в сознании русских литераторов и читателей, независимо от оценочных коннотаций, которым было окружено это понятие. Поэтому фактическое отрицание тургеневского «европеизма» (даже при учете того индивидуального содержания, которое Мережковский вкладывает в этот термин) в книге «Вечные спутники» кажется при поверхностном приближении странным и неоправданным. Посмотрим, насколько оригинален Мережковский в этом вопросе на фоне критических высказываний других символистских литераторов в 1890-е годы.

В рецензии на книгу «О причинах упадка…» А. Волынский, редактор близкого символизму журнала «Северный вестник», ориентирующийся на создание философской критики, выражает несогласие с Мережковским, так как, в отличие от него, считает, что развитие русской литературы ХIХ века — это процесс, которому явно присуща преемственность. Линия «эстетизма» в русской литературе, по Волынскому, началась с Пушкина и в дальнейшем не прерывалась, однако в возникновении такой иллюзии сознания виноваты, в первую очередь, радикальная критика 1860-х годов, а также позднейшие интерпретаторы литературного процесса и, в частности, Тургенев. В Пушкинской речи 1880 года Тургенев, по Волынскому, неоправданно указал на смену ориентации русской литературы в 1860-е годы (от Пушкина к Некрасову): «Тургенев политиканствовал и ради компромисса, ради гражданственного эффекта, ради мнимой исторической справедливости, бросал в публику блестящие слова — с пышным, но фальшивым содержанием» (Волынский 1893; 114). При высокой оценке Тургенева-художника и действительном интересе к его творчеству, Волынский, подобно Мережковскому, считает, что Тургенев не участвовал в координации литературного процесса, а, наоборот, способствовал углублению хаоса русской культурной жизни (ср. у Мережковского: «враг культуры»). В более поздней статье «Русская комедия» Волынский уже не резок по отношению к Тургеневу, однако здесь Тургенев предстает как писатель, воплощающий специфически русский (основанный на интуиции, а не на интеллекте) тип художественного мышления и, таким образом, относящийся большей частью к прошлому, а не к будущему русской культуры. Ср.: «…русский талант, в чем бы он не проявлялся, живет и насыщается непосредственными, гармоническими напевами сердца <…> русский ум не может угнаться за русскою душою…» (Волынский 1900; 257).

Можно легко обнаружить литературные источники характеристик Тургенева у Мережковского и Волынского. В первую очередь, это отзывы о Тургеневе некоторых западноевропейских литераторов, хорошо знакомые русскому читателю по первому изданию книги «Иностранная критика о Тургеневе» (1884). В восприятии некоторых авторов этой книги Тургенев предстает как художник, воплощающий в себе черты «незрелой» славянской нации. Основные характеристики его текстов и мировоззрения — это «неоформленность», «смутность», «неясность», «поверхностность». Так, в «Воспоминаниях» А. Доде читаем: «Славянский туман носится над всеми его творениями, стушевывает их резкости, даже речь его проникается им» (Иностранная критика о Тургеневе; 207). Немецкий литератор Юлиан Шмидт, чья точка зрения на тургеневское творчество близка взглядам русской «почвеннической» критики (А. Григорьев, Н. Страхов), говорит об антипсихологизме (своего рода недостатке произведений Тургенева) как следствии «оторванности» русской интеллигенции от «народа» (Там же; 15). Среди отрывков из «Дневника» братьев Гонкур, публиковавшихся в 1890-е годы в «Северном вестнике», находим сходные по своим оценочным коннотациям характеристики Тургенева-художника: «Тургенев — и это неоспоримо — говорил превосходно, но как писатель он ниже своей репутации. Я не стану оскорблять его, предлагая судить о нем по рассказу “Вешние воды”. Да, он пейзажист, замечательный живописец лесной глуши, но как живописец человечности он мелок <курсив мой. — Л. П.>» (Гонкур; 165).

Таким образом, при всей разнице позиций Мережковского и Волынского (у Мережковского отношение к Тургеневу более многомерное) очевидно стремление обоих литераторов отмежеваться от Тургенева как предшественника нового направления в искусстве. Оба так или иначе отказывают Тургеневу в подлинной культуре мысли, определяя его как «бессознательного» художника. Очевидно, сам факт присутствия Тургенева в русской культуре порождает соперничество, мешает им подчеркнуть собственные новаторские устремления.

Эта тенденция отчуждения от Тургенева становится еще более заметной с появлением первых символистских произведений. Литературные критики, не принадлежащие к символистскому направлению, отказывают русским декадентам в подлинном новаторстве, апеллируя не только к французской традиции, но и к Тургеневу. Особенно четко прослеживается эта линия в рецензиях на первые сборники Бальмонта. Так, например, критик «Русского богатства» пишет: «С легкой или, вернее, с тяжелой руки Тургенева у нас многие повадились писать стихотворения в прозе, забывая, что для этого надо быть Тургеневым. Трудно найти другого писателя, у которого мысль ясная и глубокая, грациозные, красивые образы, изящный, колоритный язык так взаимно гармонировали бы, как у Тургенева. В стихотворениях в прозе Тургенев равно художник и мыслитель, каждый из его поэтических афоризмов заключает в себе глубокую, ясную мысль. У Бальмонта мысли нет. В стихотворениях в прозе бессмыслица Бальмонта выступает в своей безобразной наготе» <курсив мой. — Л. П.> (Русское богатство; 15). Ориентация русских символистов на условные формы повествования также вызывает ироническую реакцию критиков, и повод противопоставить их «беспомощные» эксперименты тургеневским текстам. Тургенев как подлинный талант и новатор противопоставляется бездарным декадентам и в статье А. Скабичевского (кстати, всегда без особого восторга относившегося к Тургеневу) «Новые течения в современной литературе»: «Присоедините к мистико-фантастическому и эксцентрическому началу значительную дозу пессимизма <…> и вы согласитесь, что наши символисты имеют некоторое право считать Тургенева солидарным с известными принципами их школы» (Скабичевский; 931).

Интересно, что целый ряд символистских авторов, ориентировавшихся на тургеневскую традицию в 1890-е годы, практически не упоминали о Тургеневе в своих литературно-критических статьях. Так, в 1890-е гг., помимо Бальмонта (который на Тургенева, как автора, во многом определившего эволюцию русского символизма, указал только в 1918 году, — см.: [Бальмонт 1923]), в области ритмической прозы экспериментировал А. Белый. То, что тургеневские стихотворения в прозе явились для него одним из литературных источников, Белый позже иронически отметил в письме 1927 г. к Иванову-Разумнику (см: Лавров 1991 а; 8).

Тургенев был литературным образцом и для И. Анненского, чьи «Стихотворения в прозе» остались не опубликованными при жизни (см.: Федоров; 80–82). В критических статьях Анненского (высоко ценившего Тургенева) об этом факте литературной биографии критика, однако, ничего не говорится. Поэтика стихотворений в прозе оказала заметное влияние и на структуру первого романа Ф. Сологуба «Тяжелые сны» (1894), о чем опять-таки нет печатных авторских свидетельств². Отчасти такое замалчивание объяснимо ученическим характером упомянутых экспериментов в области ритмической прозы и «синтетического» жанра. Однако напрашиваются и другие объяснения. Очевидно, что авторам становящегося русского символизма использовать имя Тургенева было тактически невыгодно из-за полемического противостояния враждебной по отношению к символизму литературной критике. Кроме этого, в конце 1890-х — нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х — 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность, внепартийность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая, как было показано, характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек <…> Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…» (Андреевский 1902; 316). «Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии. Это требование было вызвано не только противопоставленностью своей позиции методу культурно-исторической школы с ее вниманием к реально-фактической стороне художественных произведений, но и той литературной репутацией Тургенева, тем «мифом» о нем, который сложился еще при жизни писателя, но вновь активизировался, углубился и пополнился новыми деталями в сознании читателей и литераторов с выходом «Первого собрания писем» (1884) Тургенева.

«Семантическое ядро» этого мифа сводилось к следующему: а) Тургенев — писатель, который по своим исконным свойствам является «чистым» художником, но почему-то пишет произведения на «общественную» тему; б) Тургенев — русский писатель, но почему-то живет за границей, печатает там свои произведения. Таким образом, миф строился как формулировка двух парадоксальных утверждений и попыток ответить на эти утверждения. Объяснений было два: Тургенев — «тщеславный» человек, он гонится за литературной известностью и глубоко равнодушен к русской культуре; Тургенев — человек слабого характера, он поддается внушению извне. В обоих случаях Тургенев определялся как человек «не искренний», «двоедушный». Такое представление о Тургеневе было присуще в 1870-е годы, с одной стороны, консервативным публицистам Суворину и Страхову (Суворин; Страхов; 168–177), с другой — народническому критику Михайловскому (Михайловский). Наиболее ярко этот функционировавший в сознании современников миф был эксплицирован в пародийном изображении Тургенева в романе Достоевского «Бесы». О «двоедушии» Тургенева начинают вновь много писать после публикации упомянутого собрания писем, когда обнаруживается, что о многих своих близких и менее близких знакомых литераторах Тургенев был иного мнения, нежели они привыкли считать, контактируя с ним непосредственно.

Так, например, симпатизирующий Тургеневу публицист Д. Аверкиев в «Дневнике писателя» указывает: «Тургенева даже упрекали в двоедушии, в том, что он иначе отзывался в глаза, чем за глаза» (Аверкиев; II; 63–66); (Ср. также в более поздних мемуарах К. Головина: «…надо было появиться его <Тургенева. — Л. П.> письмам <…> чтобы двоедушие этого, с виду открыто приветливого человека обнаружилось перед глазами всех» [Головин; 219]). Атмосфера слухов и сплетен вокруг имени Тургенева в конце ХIХ — нач. ХХ в. во многом связана с отсутствием освещающих его биографию документальных материалов. Как уже писалось, «Первое собрание писем» вышло с многочисленными купюрами, составляло очень небольшую часть из обширного эпистолярного наследия Тургенева и было лишено единой издательской концепции. Как отмечает М. Алексеев, зарубежный период тургеневской биографии был в начале ХХ века почти полностью не изучен (Алексеев; 107–111).

Такой ситуацией отчасти воспользовались в литературно-тактических целях лидеры русского символизма. Следует заметить, что как Мережковский, так и Волынский манипулируют в своих статьях клишированными словесными формулами, восходящими к вышеупомянутому мифу о Тургеневе, созданному русской литературной критикой второй половины ХIХ века. Так, Волынский объясняет тургеневскую концепцию развития русской литературы его стремлением подлаживаться под чужое мнение, а Мережковский причину обращения Тургенева к общественным темам —склонностью к «литературной моде».

«Эстеты», полемизирующие с символистами, в свою очередь используют имя Тургенева в качестве своеобразного орудия. В 1902 году С. Андреевский публикует в журнале «Мир искусства» статью «Вырождение рифмы». Доказывая исчерпанность стихотворных форм художественного творчества в современную эпоху, автор статьи пишет: «Поэзия, конечно, будет жить, пока живы люди, но она не будет искать новых оболочек. Недаром крупнейшие всемирные поэты второй половины века — Тургенев, Флобер и Мопассан — высказали себя уже прямо в прозе» (Андреевский 1901; 212). Брюсов в ответной статье, цитируя, в частности, приведенное высказывание Андреевского, подчеркивает приоритет поэзии в процессе обновления художественного языка. Проза в брюсовской статье трактуется как вид словесного искусства в большей степени связанный с прошлым, чем с настоящим (Брюсов 1901). В начале 1900-х годов Брюсов, тем не менее, — практически единственный литератор символистского лагеря, который в своих литературно-критических статьях и заметках обращается к Тургеневу. Это кажется не случайным, так как именно Брюсов продолжает начатую в 1890-е годы Мережковским и Волынским линию эстетического поведения, ориентированную на «культурное строительство».

Для символистов, вошедших в литературу на рубеже веков (А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова), Тургенев мало актуален в это время как писатель, чуждый культурным утопиям. Символисты «старшей» генерации Мережковский и Гиппиус, эволюционировавшие в сторону религиозно-эстетической утопии, в ряде статей, опубликованных в журнале «Новый путь», формулируют концепцию «мещанства» в культуре. Хотя эту концепцию в работах указанных авторов иллюстрирует, в основном, творчество Чехова и Горького (а позднее — Гоголя), определение «мещанства» как бы негласно имеет в виду и Тургенева. Так, Антон Крайний (З. Гиппиус) в статье «Быт и события» (1904) замечает, что «декаденты» «любуются» «старыми формами быта», а «жизнь» — это «движение» (Крайний 1904; 283). Тургенев еще в 1890-е гг. был охарактеризован Мережковским как писатель «сложившихся форм жизни», и когда Гиппиус говорит о «декадентах», любующихся старым бытом, она не в последнюю очередь имеет в виду собственные повести и рассказы 90-х годов, в которых, при очевидной полемике с Тургеневым, отдана дань эстетизации усадебной жизни (см. об этом подробнее в главе «Гиппиус и Тургенев»).

Примечательно, что Мережковский в работе «Лев Толстой и Достоевский» (1900–1902) характеризует Толстого как «импрессиониста стиля». В книге «О причинах упадка…», как мы помним, именно это свойство стилистической манеры Тургенева позволило Мережковскому включить писателя в число предшественников символизма. Так, например, Мережковский пишет: «Неуловимейшие оттенки и особенности ощущений <курсив мой. — Л. П.> различаются соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию <…> Чувственный опыт его <Толстого. — Л. П.> столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней…» (Мережковский 1995; 78).

Вместе с тем, нельзя не указать на уже знакомую по девяностым годам двойственность отношения «старшего» поколения символистов к Тургеневу. В десятом номере «Нового пути» за 1903 г. появляется статья Евгения Лундберга, посвященная тургеневским стихотворениям в прозе. Однако, автор лишь на свой лад варьирует мысли, высказанные Мережковским в начале 90-х гг.: противопоставляет поздние произведения писателя, как заслуживающие внимания, «академическому», «изученному» Тургеневу (Новый путь; 184–189). Тургенев объявляется здесь «живым» современником «нового» искусства, однако в других материалах журнала за весь период его существования имя писателя упоминается очень редко.

Начало века — это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью (см., напр.: Соловьев 1903; 1118, Боцяновский; 9). Тем не менее, и в начале века тургеневская проза являлась литературным образцом для многих начинающих авторов, в том числе для символистских прозаиков. В первую очередь, здесь следует назвать З. Гиппиус, дебютировавшую в начале 90-х годов, а также А. Ремизова, чье творческое становление совершилось тоже не без участия Тургенева (ср. в связи с этим его более позднее свидетельство: «…да и кто из нас, писателей второго … полета, трудящихся и трудившихся, не грешен этим грехом — “под Тургенева”» [Ремизов; 195]).

Брюсов, встревоженный фактом литературного эпигонства в среде символистов, много размышляет о Тургеневе в 90-е и в начале 1900-х годов в связи с процессом становления русского символизма. Осознавая себя организатором нового направления в литературе, поэт стремится проанализировать те элементы в тургеневском творчестве и культурном поведении, которые, по его мысли, «устарели». Он обращает, в частности, внимание на проблему «Тургенев и массовый читатель».

Сам процесс создания нового литературного направления был очень сложным, многосоставным явлением. Об издании Брюсовым символистских стихотворных сборников, участии в организации издательства «Скорпион», основании журнала «Весы» и т.д. много писалось (см., напр.: Максимов; 23–24). При этом отмечалось, что Брюсов не только с повышенным вниманием относился к читательской реакции, но часто старался ее предвидеть, прогнозировать. Сознательная ориентация на эпатаж публики предопределила многое в поведении Брюсова — редактора и поэта (Там же). В более поздних работах о Брюсове говорится также о том, что он, начиная свою деятельность историка литературы (воссоздание объективной картины истории русской литературы тоже входило в эстетическую программу Брюсова-символиста), стремился разрушить сложившиеся читательские стереотипы (Котрелев; 13). Эта установка осуществлялась посредством публикации документальных материалов, освещающих биографию и творчество русских поэтов ХIХ века (Пушкина, Фета, Тютчева, Некрасова), которые разрушали многие мифы о том или ином литераторе, на протяжении десятков лет функционировавшие в читательском сознании.

Таким образом, читательское восприятие (с его устойчивыми стереотипами) уже в начале 1900-х гг. являлось для Брюсова многозначительным компонентом литературной культуры, с которым следует считаться и который следует сознательно и целенаправленно изменять на путях созидания нового литературного направления.

Пристальный интерес Брюсова к тургеневскому творчеству, проявлявшийся с середины 90-х гг., тоже связан, как уже было сказано, с анализом механизмов восприятия художественного текста русским читателем. Так, в одном из писем 1902 г. к Зинаиде Гиппиус Брюсов, не соглашаясь с ее восторженным отношением к Италии, пишет: «А Италию, если нужно видеть, то лишь затем, чтобы убедиться, что она нам более не нужна. Такое же чувство, как когда меня уверяют, что Тургенев прекрасный писатель <курсив мой. — Л. П.>. Но что же мне с ним делать? Италия безмерно прекраснее Тургенева, но и с ней мне делать нечего, ни с Липпи, ни с Боттичелли, ни даже с Тинторетто и Беллини» (Брюсов 1994; 295). Брюсов, адресуясь к Гиппиус, ссылается на некоторое коллективное мнение («меня уверяют», «что Тургенев прекрасный писатель»), приписывающее произведениям Тургенева признак «прекрасного». В программной статье «Ключи тайн» (1904), опубликованной в первом номере «Весов», Брюсов, как известно, протестует против «Красоты» как доминантного признака искусства. В этой статье появляется имя Тургенева как наиболее отчетливого выразителя эстетической картины мира, определяющей искусство через «красоту»: «С беспощадной прямотой выразил эти мысли наш Тургенев. “У искусства нет цели, кроме самого искусства”, говорил он. А в письме к Фету еще круче: “Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его лица”. Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? Они отвечали — красота!» (Брюсов VI; 83). Красота для Брюсова — синоним «покоя», «недвижности», познавательной инертности созерцающего произведение искусства: «Как бы ни были безупречны формы сонаты, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем» (Там же; 86).

Брюсову, конечно, хорошо было известно, что в читательском восприятии «красота» была одной из основных характеристик произведений Тургенева, независимо от идеологических, философских или политических пристрастий читателя, часто независимо от уровня его образования или интеллекта. В конце ХIХ — начале ХХ вв. именно на эту особенность тургеневских текстов указывали литературные критики и ученые с различной идеологической и эстетической ориентацией, обращавшие, однако, особенное внимание на тургеневский «эстетизм». Многие из них обратили специальное внимание на читательскую реакцию. Приведем несколько цитат: «Я спрашиваю себя: за что я люблю, за что Россия любит Тургенева? <…> В его повествовании есть неуловимая прелесть, в речи — певучесть, которая убаюкивает <…>. Тургенев искал успокоения, какого мы безотчетно ищем в прошлом. В произведениях Тургенева — “только гармоническое журчанье струй”. <…> Он лирик, а лирика — “умеренное движение духа”» <курсив мой. — Л. П.> (Гершензон 1919; 125); «Общество всегда относилось к Тургеневу ровно. Любило его. <…> Всякому из этого общества, склонного к романтическим чувствам, случалось пережить или хотелось пережить такую историю, как история Санина и Джеммы, Валерии и Муция, Клары и Аратова. Конечно, пережить не так, чтоб отравиться, как Клара, или умереть, как Аратов, а чтоб <…> испытать романтические чувства…» (Николаев; 183); «Сколько красоты! <…> Такое широкое, всеобъемлющее чувство красоты, отливающее тысячью нежнейших оттенков в волнении ждущего любви сердца». Последнее высказывание принадлежит Ф. И. Буслаеву, одному из основоположников мифологической школы в литературоведении, специалисту по истории древнерусской литературы. Публикатор его записей о Тургеневе А. А. Андреева указывает на то, что Буслаев к материалам о Тургеневе (он собирался посвятить писателю монографию) приложил размышления о сказках Шехеразады, типологически объединив с ними тургеневские тексты (Андреева; 180). В рассуждениях Буслаева о сказках Шехеразады речь идет главным образом о воздействии их на читательское восприятие. Сопоставление тех материалов, которые приводит в своей статье А. А. Андреева, приводит к выводу, что Буслаев в тургеневских текстах (как и в сказках Шехеразады) усматривает оздоровляющее воздействие на читательскую психику, психотерапевтический эффект. По сути дела, та же мысль кроется и в приведенных выше высказываниях М. Гершензона и Ю. Николаева. Тургеневские тексты, с точки зрения авторов, гармонизуют внутренний мир воспринимающего, «успокаивают» читателя, восстанавливают в нем внутреннее равновесие.

Этим объясняется та притягательная сила, которая заставляет читателя вновь и вновь обращаться к тургеневским текстам. Читатель предельно ярко «переживает» текст, но при этом не проявляет творческой со-активности. Последний момент исключительно важен для Брюсова — основателя нового литературного направления. Как показали архивные разыскания С. Гиндина, Брюсов в ряде теоретических работ 90-х гг. развивает мысль о со-творчестве читателя с поэтом в процессе возникновения символистского текста (Гиндин; 123). Именно поэтому в трактате «О искусстве» (1899) Брюсов объявляет доминирующей характеристикой искусства коммуникацию, а основным «конструктивным признаком» нового направления в искусстве — активизацию читательского восприятия».

Очевидно, что ни один писатель из плеяды «гениев и талантов» ХIХ века не мог сравниться с Тургеневым в области эстетического воздействия на читателя. Однако, как мы видим, это воздействие, согласно утверждениям критиков и самого Брюсова, заключалось не в активизации, а в успокоении, гармонизации читательского сознания. Такое отношение русского читателя к художественному тексту несомненно осознается Брюсовым как бессознательное следование нормам кантианской эстетики, которая, как известно, была неприемлема для других «старших» символистов в конце 90-х — начале 900-х годов (см., напр.: Кульюс; 274). Помимо «созерцательного» переживания тургеневских текстов русскому читателю было свойственно и непосредственное соотнесение этих текстов с жизнью. Известно множество свидетельств мемуаристов и литературных критиков, указывающих на моделирование поведения по образцам поступков тургеневских героев не только современниками Тургенева, но и читателями последующих поколений. Так, например, французский критик М. Де Вогюе писал о романе «Дворянское гнездо»: «Вся Россия проливала слезы над этой книгой; несчастная Лиза сделалась идеалом всех молодых девушек. Трудно найти другое романическое произведение, которое оказало бы такое громадное влияние на целое поколение и целую страну» (Вогюе; 57). Сам феномен такого «влияния» отражен во многих художественных текстах последней трети ХIХ века. Например, Чехов в «Рассказе неизвестного человека» (1893) вкладывает в уста своего героя следующие слова: «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы каждая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее <…> Край света — это licentia poetica; весь свет со своими краями помещается в квартире любимого человека. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я теперь за него кашу расхлебываю <…> Всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы» (Чехов VIII; 156–167). Чехов не был одинок в своей художественной рефлексии над воздействием тургеневского текста на жизнь. Тема «тургеневский текст и поведение героя» присутствует, например, в произведениях А. Амфитеатрова, одного из предсимволистов В. Бибикова, А. Апухтина и др. (Амфитеатров 1991; Бибиков; Апухтин).

С точки зрения Брюсова, русский читатель не подготовлен к пониманию нового направления в искусстве, претендующего не только на создание «текстов искусства», но и «текстов жизни». Движущим механизмом «текста жизни», по Брюсову, является «страсть», а не «любовь» — структурная доминанта русского классического романа и «текста поведения» читателя этого романа. В статье «Страсть» (1904) Брюсов четко разграничивает семантику слов «любовь» и «страсть»: «Любовь — чувство в ряду других чувств, возвышенных и низких, сестра ненависти и дружбы, чувства чести и властолюбия» (Брюсов 1904; 25). «Страсть — прежде всего тайна <…> Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма” (вселенная)» (Там же). Классики русской прозы не удовлетворяют Брюсова тем, что не изображают в своих романах страсть: «Искусство прошлого никогда не находило для изображения страсти той же силы, как для изображения любви <…> Наши русские писатели всегда сторонились в страсти от ее основной стихии, принимая ее отражения в любви <…> Таково отношение к страсти Тургенева <курсив мой. — Л. П.> и Толстого» (Там же; 26).

По Брюсову, именно «страсть», а не «любовь» преодолевает внутреннюю ограниченность индивидуальности: «…и будет лишь полнота ощущений, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного “я” <курсив мой. — Л. П.> откроется бесконечность» (Там же; 23).

Как считает Брюсов, герои Тургенева (а вслед за ними и читатели тургеневских романов), переживающие «любовь», слишком однообразны в своих поступках. Тургеневские характеры превращают роман в «шаблон», «трафарет». Однако клишированными оказываются при этом не только фабульные схемы и структура персонажей в русском романе и повести, клишированным оказывается сознание русского читателя, «описывающее» действительность.

Неприятие Тургенева со стороны Брюсова имеет еще одну причину. Она, как уже говорилось выше, связана с размышлениями лидера символизма о путях развития русской прозы. Активность Брюсова возрастает по мере того, как он видит, что многие писатели, причисляющие себя к новому искусству, — не только третьестепенные, но иногда очень яркие и талантливые, — в своих прозаических опытах ориентируются на стилистику и тематику тургеневских повестей и романов. Так, например, в рецензии на сборник рассказов Марка Криницкого, одного из представителей «массового символизма» и своего близкого знакомого, Брюсов писал: «Писать теперь, как это делают Криницкий, Рафалович и Голиков, по трафаретам Тургенева, это все равно, что в век скорострельных ружей выступать против врага с рогатиной и пращой»(Цит. по: Брюсов 1991 б; 368). Негативную реакцию Брюсова вызывают и попытки З. Гиппиус писать прозу в духе Тургенева. Тургеневская проза для Брюсова — это проза, ставшая достоянием массовой литературы, литературных эпигонов.

Еще в конце 90-х гг. собственные поиски Брюсова в области прозаических форм свидетельствовали о попытке «преодоления» засилья Тургенева в прозе: «<…> у меня нет формы. Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом разнообразных трафаретов. Мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы только читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот такой характер» (Брюсов 1991; 314). Это высказывание Брюсова относится к 1896 г. Из него следует, что главным структурным элементом в прозаическом произведении (романе) для него в это время является характер. Характеры, как они обрисованы в русском и западноевропейском классическом романе (прежде всего, в романах Тургенева и Толстого), Брюсова не удовлетворяют отсутствием внутреннего динамизма: поведение героя предсказуемо для читателя, оно подчиняется извне заданным клише «положительного» и «отрицательного» или «активного» и пассивного» персонажа.

В письме к Н. Я. Брюсовой от 17 июля 1896 г. Брюсов, говоря об Антигоне и Исмене — героинях трагедии Софокла «Антигона» — как «активном» и «пассивном» женских характерах, замечает, что «иных женских типов литература еще не знает» (Гречишкин, Лавров; 175). Одной из возможностей динамизации, ускорения литературного процесса для Брюсова в 90-е гг. являлась активизация читательского восприятия при постижении художественного текста, его сотворчество с автором. Такое ускорение способствовало бы преодолению разрыва между автором и читательской массой. Однако очень скоро Брюсов убеждается, что на сотворчество с автором способен только хорошо подготовленный читатель, поэтому в статье «Ключи тайн» (1904) — второй программной работе Брюсова после брошюры «О искусстве» — уже нет мысли о контакте читателя с душой поэта. Проблема читателя для Брюсова — это в значительной степени проблема редукции в процессе литературной эволюции литературных клише, шаблонов, относящихся ко всем уровням функционирования художественного текста.

С одной стороны, Брюсов понимает, что если возникающее литературное направление не будет воспринято массовым читателем, то оно не укоренится в культуре как автономный феномен. Например, внимание и любовное отношение к творчеству Бальмонта в 90-е гг. вызвано тем, что в Бальмонте он видит поэта, способного быстро породить подражателей (массовый символизм) и создать новую читательскую аудиторию (массовый читатель). Так, в письме к П. П. Перцову от 19 июля 1896 г. Брюсов удовлетворенно отмечает, что у Бальмонта «уже много подражателей» и что в русской поэзии образуется «школа Бальмонта» (Брюсов 1927; 78). С другой же стороны, как только поэтическая продукция Бальмонта начинает реализовывать брюсовские ожидания (у Бальмонта появляются поэтические единомышленники и подражатели), Брюсов начинает проявлять активное недовольство литературным консерватизмом бальмонтовских текстов. В начале века Брюсов уже боится, что Бальмонт, быстро набирающий силу, будет, подобно многим писателям прошлого (в частности, подобно Тургеневу), способствовать консервации литературных форм в недрах символизма (Брюсов 1991; 126).

О способах динамизации текста Брюсов размышляет не только по отношению к поэзии, но, как уже говорилось, и при создании прозы. В начале века Брюсов приходит к выводу, что стереотипность поведения персонажей в русском классическом романе обусловлена еще и статичной характеристикой их эмоционального мира. Персонажи русского романа способны лишь на «любовь», а не на «страсть». «Любовь» как центральный компонент не только характера, но и фабульной линии романа, превращает русский классический роман (в первую очередь, это относится к романам Тургенева) в серию текстов с нединамичной архитектоникой (см.: Пильд 1998 б). Таким образом, Тургенев интересует Брюсова в начале века как романист, представитель уходящей в прошлое литературной традиции. Указывать современникам на консерватизм этой традиции Брюсов считает одной из основных целей в процессе строительства нового литературного направления.

Вместе с тем, в альманахе «Северные цветы» за 1902 г. и «Весах» за 1904 г. находим литературно-критические материалы, свидетельствующие о том, что брюсовская установка на «множественность истин» (одновременное их сосуществование), характеризующая его эстетическую позицию в начале 1900-х гг., объясняет и его отношение к Тургеневу. Брюсову, конечно, хорошо было известно, что представление о личности Тургенева в литературной критике конца ХIХ — начала ХХ вв. зависело зачастую не от конкретного материала, а от тех многочисленных легенд, которые на протяжении второй половины ХIХ в. складывались в сознании современников писателя. Отметим, что и сам Брюсов отдал дань подобному подходу, рецензируя в «Русском архиве» за 1902 г. издания тургеневских писем (Брюсов 1902). В «Весах», однако, Брюсов публикует ряд связанных с Тургеневым материалов, демонстрирующих объективный, историко-литературный подход к рассматриваемым текстам. Брюсов, стремившийся к восстановлению объективной картины истории русской литературы ХIХ в., не делает исключения и для Тургенева, хотя, безусловно, для него гораздо более важными авторами являлись русские поэты, которых он причислял к предшественникам русского символизма (Пушкин, Фет, Тютчев, Некрасов).

Так, в символистском альманахе «Северные цветы», выходившем при ближайшем участии Брюсова, опубликованы отрывки из тургеневских писем к Фету за 1858–1873 гг. В редакционном предисловии к тому альманаха, в частности, говорится: «Издатели «Северных цветов» на 1902 год настаивают на отсутствии всякой партийности в выборе материала. Они полагают, что Некрасов, Тургенев, Фет, не говоря уже о Пушкине, — такие значительные <курсив мой. — Л. П.> деятели в литературе, что все написанное ими представляет ценность и любопытство» (Брюсов 1902 а; 1). Отрывки из писем Тургенева, публикуемые Брюсовым, извлечены из тех тургеневских посланий, которые Фет опубликовал не полностью во втором томе «Моих воспоминаний». Брюсов по подлинникам писем Тургенева восстанавливает не все, выпущенное Фетом, а преимущественно критические замечания, высказанные Тургеневым в адрес фетовских стихотворений. В предисловии к публикации Брюсов пишет о том, что Фет не только пропускал в письмах своих друзей значительные отрывки, но иногда даже изменял выражения.

В приведенных отрывках Тургенев справедливо указывает Фету на грамматические ошибки в его стихотворениях, на неверный перевод некоторых мест из «Фауста» Гете, на наивность его рассуждений в области эстетики. Он говорит также о недостаточной тонкости психологических нюансов в изображении лирического «я» у Фета. Очевидно, что эта публикация несколько поколебала известную легенду о «двоедушии» и «неискренности» Тургенева как некотором исключительном качестве писателя, не присущем якобы в такой степени другим видным русским литераторам. Легенда эта, в частности, особенно активно развивалась самим Фетом в «Моих воспоминаниях», впервые опубликованных в 1890 году.

В журнале «Весы» за 1904 г. Брюсов публикует рецензию на сборник статей о Тютчеве, составленный В. И. Покровским. Сборник подвергнут Брюсовым резкой критике за нарушение хронологического принципа в расположении статей, а особенно за выпуск целого ряда мест из статьи И. С. Тургенева о Тютчеве 1854 г.: «В статье Тургенева сделаны неуместные сокращения: пропущены все общие соображения Тургенева о сочинительстве в поэзии, пропущено все, что Тургенев говорит о недостатках Тютчева как поэта» (Брюсов 1904 а; 65).

Очевидно, что Тургенев важен для Брюсова как подспудный организатор и координатор эволюции русской поэзии. Брюсов был единственным символистским критиком, эксплицировавшим эту функцию Тургенева в русской культуре ХIХ века и вольно или невольно указавшим на Тургенева как на предшественника «нового» искусства, претендующего на глобальную организацию культурного процесса. Брюсов, таким образом, сказал о том, о чем умолчали другие провозвестники «нового» искусства — Мережковский и Волынский, также как и Брюсов претендовавшие на роль координаторов литературного процесса в России. Однако на фоне всей литературно-критической продукции Брюсова этого времени «тургеневские» материалы носят все-таки маргинальный характер (как в количественном отношении, так и функционально): ведь обе названные публикации посвящены, в первую очередь, Фету и Тютчеву — поэтам, которым Брюсов уделяет особенное внимание, а от описания их биографии и творчества требует строгой научной точности.

Следует, однако, заметить, что именно благодаря Тургеневу, в 1850-е гг. (период актуальности прозы и неактуальности поэзии в русской литературе) появляются издания не оцененных в полной мере современниками поэтов — Баратынского, Тютчева и Фета (см., напр.: Лотман 1977). Эти факты тем более знаменательны, что все три автора включены «старшими» символистами в число предшественников символизма. Тем не менее, совпадение остается неотмеченным, а Тургенев — редактор и издатель русских поэтов становится объектом исследовательского интереса лишь в начале 1920-х гг. (Благой 1923). В заметке «О собрании сочинений Ф. И. Тютчева», опубликованной в «Русском архиве» за 1898 г. (Брюсов 1898), Брюсов, говоря о «Собрании стихотворений» Тютчева 1854 г., даже не упоминает о Тургеневе, по чьей инициативе это издание было осуществлено.

В целом, рецепция Брюсовым тургеневского наследия типологически вполне сопоставима с восприятием Тургенева Мережковским и Волынским. В характере этой рецепции отсутствует четкая смысловая доминанта. С одной стороны, Тургенев в большей (Мережковский) или меньшей (Брюсов, Волынский) степени признается предшественником «нового искусства», с другой же стороны, Тургенев считается художником «вчерашнего дня». И дело здесь не только в разграничении историко-литературных заслуг Тургенева и меры его включенности в «новое» искусство. Дело здесь, скорее, в большом количестве типологических совпадений в эстетической ориентации лидеров символизма и Тургенева. Более того, те эстетические нормы, на которые ориентировались упомянутые авторы, а именно: отношение к литературе как к процессу, а не разрозненным литературным феноменам, философские основы литературно-критического мышления, искусство как познание, включение русской литературы в контекст мировой, — были уже отчасти реализованы в литературном поведении Тургенева. Как писал Л. В. Пумпянский, «связь творчества Тургенева с западной литературой не есть связь отдельного писателя с другими отдельными писателями чужих литератур, а непрерывная связь с общим движением главных западных литератур <…> от Ж. Санд к Мопассану, от Вальтера Скотта к Флоберу, от Гете к Шопенгауэру. Эта систематичность связи <курсив мой. — Л. П.> является одной из главных особенностей развития Тургенева (в отличие от Толстого)»; (Пумпянский 1940; 96).

При всей разнице эстетических позиций, Мережковского, Волынского и Брюсова объединяло стремление преодолеть замкнутость русской культуры, «европеизировать» русское культурное сознание и одновременно представить свою деятельность в литературной и читательской среде как глубоко новаторскую. Именно поэтому своим непосредственным предшественником в этой сфере они объявляют Пушкина, а не Тургенева, поскольку «европеизм» Пушкина знаменует в их сознании начальную стадию синтезирования русской и европейской культуры. Кроме того, творчество Пушкина, воспринятое «старшими» символистами сквозь призму культурного мифа Достоевского («всечеловечность», «всемирность» Пушкина), позволяло говорить о продолжении, непосредственной реализации начатого. Тургенев же, глубоко связанный с европейским литературным процессом не только творчески, но и биографически, признанный в некоторых европейских странах лучшим русским писателем и даже лучшим писателем Европы, представлял в восприятии символистов как бы лишнее звено: на фоне Тургенева их новаторство теряло свой яркий характер: являлось отчасти повторением пройденного.

Таким образом, литературная стратегия символистов отчасти объясняет, почему Тургенев в начале века интерпретируется в символистской и околосимволистской критике как писатель неактуальный для современности. В. В. Розанов в юбилейной статье 1903 года четко зафиксировал эту смысловую интенцию: «Имя Тургенева без вражды, без полемики, без ясных причин, тихо замерло в сознании живущего сейчас поколения. Мало кого называли так редко, как его, в литературе, в беседах истекших двух десятилетий. Конечно, печаталась всякая записочка, подписанная его именем; никакое воспоминание о нем не получало отказа в печатном станке. Но это все знаки академического почтения. Тургенев вошел в то безмолвие исторического почитания, где так тихо как в могильном склепе. Его статуя поставлена в пантеон русской славы, поставлена видно и вечно; ее созерцают, но с нею не переговариваются ни о чем живом живые люди» (Розанов 1995; 138).

Метафоры, связанные с семантикой смерти и безжизненности, хорошо описывают тот своеобразный культурный вакуум, в котором оказалось творческое наследие Тургенева. Следует, по-видимому, считать, что заглавие статьи И. Анненского о Тургеневе — «Умирающий Тургенев», — написанной в 1905 году и вошедшей в первую «Книгу отражений» (1906), не только моделирует фабулу и содержание критического эссе, но является и метафорой, характеризующей рецепцию Тургенева в современной литературной критике.

Статья Анненского посвящена последней повести Тургенева «Клара Милич» (1882). В этом тексте Анненского интересуют, главным образом, два центральных характера (Аратов и Клара Милич), которые он рассматривает как символы. Большая часть анализа посвящена Аратову, являющемуся, по Анненскому, не только психологическим двойником Тургенева, но и образом, символизирующим коллективное я современного интеллигента: «Аратов — это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое…» (Анненский; 40). Для Анненского важно, что Тургенев изображает сам процесс превращения, изменения духовного мира интеллигента конца 70-х годов. С одной стороны, в начале повествования Аратов — герой мыслящий, и чувствующий в категориях позитивистской культуры: «…в доме любили проверку, знание, достижение» (Там же). Этот тип мышления в конце 70-х гг. (эпоху кризиса позитивизма) почти такой же анахронизм, как и приверженность философским идеалам 40-х гг.: «Аратов даже окружен анахронизмами. Автор «Нови» дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, а на деле ведь это же — тень, это студент 40-х годов, которого забыли похоронить <…> Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев. Неужели Купфер читал брошюру Драгоманова и переживал вместе с нами “Четыре дня” Гаршина?» (Там же; 39). С другой же стороны, Аратов после смерти Клары, хотя и не надолго, но меняется. Аратов переживает те внутренние изменения, что и другие его молодые современники. Этот тип изменений Анненский определяет метафорически как «отравление»: «…нас, тогдашних студентов отравили уже и Эдгар По и его французский переводчик» (Там же); (ср.: «Металлические порошки Парацельса сделали свое дело»).

Последняя фраза одновременно характеризует и самоубийство Клары (метафора приобретает буквальное значение) и душевное смятение Аратова, узнавшего об этом самоубийстве. Внутреннее равновесие Аратова, его стремление к «правильности» и спокойствие нарушены подобно тому, как они нарушены в душах его современников, читающих Эдгара По и Бодлера (предшественников русских декадентов) и теряющих нравственные и философские ориентиры в жизни. В Аратове пробуждается острота психических реакций: «Металлические порошки Парацельса <…> создали чуткость и боязнь жизни в этом хрупком теле, до которого жизнь смела касаться только руками тети Платоши, мягкими, как вата» <курсив мой. — Л. П.> (Там же). Однако, в конце концов, «чуткость» Аратова сменяется прежней безжизненностью, «застылостью». Аратов, по Анненскому, порождение «болезненного» психофизиологического состояния Тургенева. «Болезнь» здесь, помимо указания на объективный факт биографии Тургенева, отсылает к метафорическому языку эпохи последней трети ХIХ века. В литературно-критических и научно-публицистических текстах этого времени мы находим целый ряд метафор, характеризующих современное состояние русской и европейской культуры («сумерки», «болезнь», «немощь» и т.д.). Заглавие статьи Анненского, а также два главнейших ее мотива — «болезнь» и «отравление», несомненно актуализируют указанный комплекс значений.

Другой персонаж повести — Клара — является для Анненского такой же эманацией психического мира автора (Тургенева). Клара, подобно Аратову, символизирует коллективное (и индивидуальное) я современного человечества: «А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т.е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком» (Там же; 40). Тургенев, по Анненскому, привыкший мыслить в категориях философских систем, признающих познаваемость и упорядоченность мира (философский идеализм 40-х годов, позитивизм — вспомним, что Аратов в интерпретации Анненского — это Тургенев), теряет остроту мысли и волю к существованию, осознав, что мир не гармоничен и не познаваем («призрачен»), поскольку красота в нем невоплотима. Вместе с тем, сам Анненский смысл Прекрасного усматривает в стремлении к Красоте (см. об этом: Пильд 1995).

Таким образом, в Тургеневе Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Эту же мысль развивал в своей статье о Тургеневе Ю. Айхенвальд, критик, близкий по методу символистам (Айхенвальд; 259). Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Об антиинтеллектуализме Тургенева писали (по аналогии с некоторыми западноевропейским литераторами) Волынский и Мережковский. У Брюсова интеллектуализм Тургенева почти никогда не становится смысловой доминантой рассуждений о нем. Блистательная образованность Анненского и его утонченная эрудированность вполне сопоставимы с масштабом эрудиции и образования Тургенева, однако, вероятно, слишком очевидное сходство и заставляет критика соблюдать культурную дистанцию при анализе произведений Тургенева и ограничиваться одной лишь областью психологизма.

Конечно, существует и еще одна причина, объясняющая недоверие символистских критиков к тургеневской художественной и философско-художественной мысли. Интеллектуализм Тургенева акцентировали представители позитивистского литературоведения Д. Н. Овсянико-Куликовский и С. А. Венгеров, пытаясь объявить маргинальными в его творчестве темы «иррационального» и «мистического» (Венгеров; Овсянико-Куликовский 1896). И. Анненскому и В. Брюсову подход культурно-исторической и культурно-психологической школ (в лице Овсянико-Куликовского) к художественному тексту, был, как известно, чужд.

В период символистского кризиса (в эпоху создания автометаописаний направления, подведения итогов и, вместе с тем, трансформации характера культурных утопий) отношение к литературной традиции меняется. Авторы, которые в эпоху расцвета эстетических и религиозных утопий считались непосредственными предшественниками символизма (Пушкин, Достоевский, Толстой, Тютчев), отходят в восприятии русских символистов утопической ориентации на второй план и заменяются другими (Лермонтов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Тургенев). Следует отметить, что «младшие» символисты (А. Блок и А. Белый) эксплицируют свое отношение к Тургеневу именно теперь. Однако анализировать их рецепцию Тургенева в настоящей главе представляется нецелесообразным, так как Блок к тургеневской теме обращается преимущественно в Записных книжках, письмах и художественных текстах, а Белый — в романе «Серебряный голубь» (1909). Литературно-критических суждений о Тургеневе Блок и Белый почти не оставили, хотя сама тема Тургенева в русской культуре для этих художников безусловно очень важна. О причинах маргинальности тургеневской темы у Блока будет говориться в главе «Блок и Тургенев».

На рубеже 1900-х — 1910-х гг. Мережковский и Сергей Соловьев — символисты, принадлежащие к разным литературным поколениям, становятся авторами культурных утопий, в которых немаловажную роль играют представления о русском мессианизме. Показательно, что оба литератора включают в ряд предшественников собственных утопических построений Тургенева.

Мережковский в 1909 году пишет очерк «Тургенев» и включает его в состав книги «Больная Россия» (1910).

Период творческой эволюции Мережковского, который начинается в середине 1900-х годов и который обычно принято определять как обращение к идеям религиозной «общественности», им самим проецируется на 1890-е годы (как, впрочем, и постреволюционная культурная ситуация в России). Так, например, в статье «Байрон» он пишет: «Наполеон, Гете, Байрон, Лермонтов — от нас уже далеко эти вершины; мы вступили в степь равенства и так долго блуждали по ней, что думали, — ей конца не будет. Но блуждая сделали круг и вернулись туда, откуда ушли. И вот опять встают вершины вечные — вечные спутники» (Мережковский 1915; 71–72). Период с 1905 по 1907 год в русской жизни, по Мережковскому, отмечен доминированием не только общественного радикализма, но «радикализма» (то есть догматизма) в мышлении, восприятии. Возвращение к «вечным спутникам» — это для Мережковского возвращение от узконациональных (в том числе — мессианских) и поэтому «мещанских» представлений к подлинной широте и свободе мысли.

В это время он начинает отрицать все так называемые «сознательно» сконструированные идеологические и религиозные построения Достоевского. Уже в статье «Пророк русской революции» (1906) говорится о чрезмерной системности историософского мышления Достоевского, о его неправомерном стремлении дать законченные идеологические формулы «христианства». Ценность художественно-идеологических построений Достоевского, по мысли Мережковского, заключается в его «бессознательных» «прозрениях» (Мережковский 1991; 310–350). С другой стороны, «ясновидец плоти» Толстой, которого Мережковский долгое время порицал за «бегство от культуры», получает более высокую оценку, чем в книге «Достоевский и Л. Толстой» в связи с тем, что критик переоценивает роль «инстинкта», интуиции в процессе эволюции культуры (Мережковский 1915; 21–27). Вместе с тем, тип художественного постижения действительности, свойственный Толстому, не является для Мережковского эстетической и гносеологической нормой. Такую норму реализует в своем творчестве Тургенев, опираясь не только на интуицию («видение»), но и на идущее от «рассудка» многоплановое постижение мира «культуры» («консервирование культурных ценностей»). В публицистических и литературно-критических статьях конца 1900-х годов эстетической картине мира Тургенева приписывается ряд признаков, близких типу постижения реальности в системе воззрений французского мыслителя Анри Бергсона.

Идеи Бергсона именно в это время становятся популярными в России (см., напр.: Блауберг 1992). Бергсон для Мережковского является чуть ли ни единственным современным европейским мыслителем, чьи идеи кажутся ему созвучными собственным. Мережковский усматривает в Бергсоне близкий ему уже в 1890-е годы тип философа, чьи воззрения на мир плюралистичны: «Новейшая философия творческой эволюции (evolution creatrice Бергсона) следует вплотную за Гете, когда говорит, что исключительное, механическое, рассудочное толкование мира недостаточно: оно нерелигиозно, потому что ненаучно» (Мережковский 1915; 61). Для Мережковского важен интуитивизм Бергсона и, в первую очередь, его мысль о познании истории путем «симпатии», вчувствования, любовного сопереживания.

Другая важная идея Бергсона, приобретшая в это время актуальность для Мережковского — это представление философа о времени. В статье «Мертвая точка» Мережковский пишет: «Я не был в России три месяца. Три месяца — миг, особенно в такие времена, как наши <…> Но в миге — вечность, не мертвое, часовое время, а живая внутренняя длительность (duree, по Бергсону)» (Там же; 340). Исторические события осмысляются не как исчисляемые в традиционных категориях «исторического времени», а как факты внутреннего (коллективного и индивидуального) психологического времени.

В отличие от Бергсона, историософские взгляды Мережковского отчетливо телеологичны, однако с французским философом его сближает представление об историческом и культурном процессе как непрямолинейном: многомерно измеряемом и многомерно постигаемом. Тургенев и Достоевский оказываются художниками, противопоставленными Мережковским по типу восприятия времени. Так, Тургенев медленно переживает содержание культуры, а Достоевский, наоборот, пытается ускорить исторический процесс, не замечая многих его существенных компонентов: «Не потому ли революция наша не удалась, что слишком было много в ней русской чрезмерности, мало европейской меры, слишком много Л. Толстого и Достоевского, мало Тургенева» (Мережковский 1994; 431); «Тургенев едва ли не единственный после Пушкина гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей» (Там же).

Творчество Тургенева, в согласии с представлениями Мережковского о мессианском предназначении русской интеллигенции, получает теперь религиозно-мистическую интерпретацию: «Нам казалось, что Тургенев — безбожник, что он покончил навсегда с религией вообще и с христианством, в частности…»; «По отношению к христианству не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры» (Там же; 436).

Тургеневского Христа из одноименного стихотворения в прозе Мережковский называет «земным Христом». В системе религиозных символов Мережковского это понятие сопряжено с символом «плоти», одно из частных значений которого — «всемирная культура»: «…Христос в миру, неузнанный, неназванный Жених человеческой плоти, всемирной культуры, ибо без него культура — не живая плоть, а живые мощи, или мертвое тело — падаль. Этого-то Жениха, грядущего в мир, увидела в своем вещем сне влюбленная муза Тургенева» (Там же).

В более поздней статье «Поэт Вечной Женственности» (Мережковский 1917; 65–79) Мережковской трактует Тургенева при помощи идеологем, восходящих к его эротической утопии. В контексте последней Тургенев объявляется непосредственным предшественником Вл. Соловьева и его преемников — символистов: «От Петра и Пушкина <…> к Толстому и Достоевскому <…> идет линия нашего мужества, явная, дневная; а ночная — тайная линия женственности — от Лермонтова к Тургеневу <…> от прошлого к будущему — от Тургенева поэта к Вл. Соловьеву пророку, а от него и к нам» (Там же; 69).

Согласно новой интерпретации Мережковским позднего творчества Тургенева, писатель является предшественником мирового религиозного синтеза — «неохристианской» культуры. Характер этой интерпретации отчетливо связан с пониманием «русского европеизма» Достоевским (хотя сам Достоевский, как известно, представления о «всечеловечности», «всемирности» русской культуры связывал с Пушкиным, а не с Тургеневым).

Близкой Мережковскому точки зрения на тургеневское творчество придерживается и Сергей Соловьев: Тургенев — «христианский» писатель, наряду с Гоголем (и в противовес Достоевскому и Толстому), он является предшественником будущего религиозного синтеза: «Если в центре христианства поставить Магдалину, то Достоевский ближе к христианству, но если поставить девственность и смирение Девы Назарета, то ближе к христианству Тургенев. Мой лозунг был бы: за Гоголем и Тургеневым и прочь от Толстого и Достоевского» (РГБ. Ф. 190. Карт. 55. Ед. хр. 6. Л. 1).

В предисловии к третьей книге стихов «Цветник царевны» (Соловьев 1913; ХII–ХV) С. М. Соловьев, излагая собственную концепцию «славянского Ренессанса» (религиозно-культурного синтеза, который объединит в себе «молодую» русскую и «зрелую» западную культуру), рассматривает Тургенева как художника, в произведениях которого объединяются два начала: «христианское», характеризующее «молодую» русскую нацию (художественную реализацию этой темы Соловьев видит в образе Лизы, героине «Дворянского гнезда»), и начало эстетическое, «художественное», репрезентирующее «светский» пласт русской культуры, восходящий в своих истоках к Пушкину.

В. Розанов, подобно Мережковскому и С. М. Соловьеву, также связывает в это время творчество Тургенева с идеей русского мессианизма. В статье «Возле “русской идеи”…» Розанов пишет, что западным читателям близко в русской литературе «женственное» начало как некий противовес европейскому «мужскому началу»: «…европейцы <…> увлекаются именно “женственностью” в нас… Ее ищут у Тургенева, у Толстого… <курсив мой. — Л. П.>»; «Западным людям русская литература открыла эру нового нравственного миропорядка <…> Минувший год в Наугейме мне пришлось не самому слышать, но через третье лицо услышать рассказ о том необыкновенном и исцеляющем действии, какое русская литература производит на иностранцев, на американцев, немцев, англичан “в несчастии”, в “ломке жизни”, в “крушившейся судьбе”.

Я не знаю, что у нее… Она постоянно печальна. Подолгу и часто она говорит со мной о русской литературе, больше всего о Тургеневе. Она знает мельчайшие его вещи, знает незаметные его афоризмы. И вот, как Тургенев смотрит на жизнь и на человека — это неизъяснимо ее волнует, привлекает и, видимо, ее утешает, успокаивает» (Розанов 1989; 322–323).

В тяготении «простого» (демократического) читателя к «женственным» образам русской литературы (и особенно тургеневским образам) Розанов видит симптомы будущего синтеза русской и западной культуры, причем активное, катализирующее начало принадлежит в этом процессе именно русской литературе: «Вот действие русской литературы: оно многозначительно не по отзывам западной критики, не по шумной ее славе <…>, а по неосязательному, по не учитываемому нигде и никем сродству с душой простого читателя…»; «“Добродетели” с русских, конечно, странно спрашивать <…> Но вот что есть всегда на Руси: отзывчивость» (Там же; 323).

Таким образом, в эпоху символистского кризиса именно те историософские и эстетические концепции ряда символистских авторов, которые объективно являлись чуждыми тургеневской философско-эстетической картине мира (ср. представления о русском мессианизме у символистов и западничество Тургенева), во многом базировались на переосмыслении тургеневского творчества. Важно отметить, что круг текстов Тургенева, оказавшихся в поле зрения интерпретаторов, заметно сузился. Если в 1890-е годы Мережковский анализировал, по сути дела, все «таинственные повести» Тургенева, то в очерке 1909 года его преимущественно интересует рассказ «Живые мощи». С. М. Соловьев, говоря о Тургеневе, упоминает только «Дворянское гнездо». Конечно, не случайно выделяются именно эти два текста: так, «Дворянское гнездо» было основным объектом внимания А. Григорьева, и его «почвенническая» трактовка Тургенева основывалась, главным образом, на образах этого романа. Позднее эту (почвенническо-славянофильскую) линию рецепции Тургенева в русской критике продолжили О. Миллер (Миллер) и Ю. Николаев (Николаев). Последний из названных авторов (также рассматривавший «Дворянское гнездо» и «Живые мощи» в качестве доминантных в творчестве Тургенева текстов) важен для С. М. Соловьева, по его собственному свидетельству, в процессе осмысления тургеневских произведений (Соловьев 1980; 329). Показательно, что П. Перцов, критик, близкий кругу символистов и чрезвычайно высоко ценивший Тургенева, в предисловии к книге «О Тургеневе» особо выделил линию осмысления Тургенева, восходящую к А. Григорьеву: «…свои подлинные, устойчивые черты облик Тургенева начинает впервые принимать в оценке Аполлона Григорьева…» (Перцов; 5).

Итак, в эпоху кризиса символизма «западничество» Тургенева оказывается как бы заново редуцированным, но уже на другой основе и по другим причинам. Если в 1890-е гг. Тургенев, как мы пытались показать, был для зарождающегося «нового» искусства соперником — художником, уже немало сделавшим до символистов для синтезирования мировой культурной традиции, то на рубеже 1900–1910-х годов «западничество» Тургенева замалчивается уже по другой причине. В период кризиса символизма символистский эстетизм воспринимается как самоценный и не связанный с «жизнью» самими участниками направления. Так, известные статьи Вяч. Иванова («Заветы символизма») и А. Блока («О современном состоянии русского символизма»), опубликованные в 1910 году в журнале «Аполлон»,  манифестировали эту связь как бы заново не только потому, что нужно было противостоять концепции «самоценного» искусства, сформулированной редакцией журнала, но и потому, что сами представители «мифопоэтической» линии русского символизма были не уверены в этой связи. Показательно, что А. Измайлов — критик, чутко реагирующий на самые различные (эстетические и идеологические) оттенки современного литературного движения, проецировал творчество русских модернистов на образ Кармазинова в романе «Бесы». В книге «Помрачение божков и новые кумиры. Новые веяния в русской литературе» Измайлов, переадресовывая пародию Достоевского на Тургенева, говорит о «великолепном шарже Достоевского на модернизм» (Измайлов; 134). В 1909 г. М. Кузмин публикует в журнале «Аполлон» рассказ «Опасный страж», где проводит прозрачную параллель между жизнетворческими экспериментами на Башне В. Иванова и современной «тургеневщиной» — «мещанской» интерпретацией Тургенева в современной культуре.

Пародия Достоевского на протяжении всей эволюции направления была для символизма одним из важнейших текстов-кодов, дешифрующих творчество Тургенева. На исходе символизма оказалось, что современники не просто отождествляют модернистов как самоценных эстетов и эстетизированное восприятие Тургенева в массовой культуре, но даже приписывают Тургеневу как писателю большую значимость по сравнению с модернистской литературой. Здесь знаменателен сам факт сопоставления символизма (модернизма) и Тургенева как соотносимых в истории литературы эстетических феноменов. Помимо упомянутой книги Измайлова, в таком ключе написана, например, рецензия на альманах «Смерть» Виктора Гофмана, поэта и критика из круга символистов (Гофман; 144), некоторые статьи Розанова о Тургеневе (Розанов 1908, 1910, 1911). В перечисленных работах творчеству Тургенева приписывается высокая этическая направленность в противовес «аморализму» декадентов. Такая точка зрения на направление «извне» соответствовала и внутреннему самоощущению участников направления. Реальное опасение прослыть в истории «художественными нигилистами» (а именно так называл в 1890-е гг. Мережковский Тургенева) заставило символистов пересмотреть свое отношение к Тургеневу и «реабилитировать» его эстетизм.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Следует указать также на то, что в рассказах Мережковского 90-х гг. на современную тему частыми являются обращения к тургеневским текстам: в основном Мережковский апеллирует к «малой прозе» Тургенева, посвященной любовной теме (подробнее об этом см: Пильд 1998; 23–25). Однако позднее Мережковский не включает эти произведения в собрания своих сочинений.

² О символистских авторах, экспериментировавших вслед за Тургеневым в жанре стихотворений в прозе, см.: Зельдхейи-Деак 1992; 159–165.

13.07.2004

Международная научная конференция «Пушкин и  Калиостро: внушение в жизни и литературе».
Пушкинские Горы,  13–17 июля 2004 г.

Подробности см. на странице:
http://www.piligrim.com/rus/conference/page8.htm

Конференции

08.07.2004

Российский государственный гуманитарный университет
Кафедра теоретической и исторической поэтики
Журнал «Вестник гуманитарной науки»

Восьмая научная конференция «Феномен заглавия: Интерпретационные возможности словаря заглавий»

Москва, 8–9 июля 2004 г.

Программа конференции

Кафедра теоретической и исторической поэтики РГГУ

(Источник информации: Анна Андреева, Вестник гуманитарной науки)

Конференции

08.07.2004

Российский государственный гуманитарный университет
Кафедра теоретической и исторической поэтики
Журнал «Вестник гуманитарной науки»

Восьмая научная конференция

Феномен заглавия:
ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ СЛОВАРЯ ЗАГЛАВИЙ

Москва, 8–9 июля 2004 года

Начало утренних заседаний — в 10.00, перерыв — с 14.00 до 15.00,
начало вечерних заседаний — в 15.00.

8 июля
Утреннее заседание

Игорь Владимирович Фоменко (Тверь). Имя текста и система имен в тексте (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).

Георгий Георгиевич Хазагеров (Москва). Семантика названий в свете учения о достоинствах речи.

Вера Юльевна Липатова (Москва). Заглавие как способ коррекции картины мира реципиента: текстопорождающий подход.

Георгий Васильевич Краснов (Коломна). Сопротивляется ли заглавие своему тексту?

Иван Андреевич Есаулов (Москва). О некоторых преимуществах традиционной русской орфографии при публикациях заглавий классических произведений.

Игорь Алексеевич Каргашин (Калуга). Специфика заголовочного комплекса в «ролевой» лирике.

Наталья Анатольевна Веселова (Тверь). Оглавление в структуре поэтической книги.

Светлана Юрьевна Артемова (Тверь). Заголовочный комплекс в послании и формирование «образа жанра».

Ольга Александровна Владимирова (Тверь). Семантика авторских жанро-обозначений во вторичных текстах.

Ирина Степановна Приходько (Москва). Отражение художественных принципов в заглавиях поэтических книг: Т. Готье, «Эмали и камеи»; Ш. Бодлер, «Цветы зла»; П. Верлен, «Песни без слов».

Александр Петрович Ауэр (Коломна). «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя и «Записки сумасшедшего» Л. Н. Толстого: поэтика заглавочного совпадения.

Валентина Васильевна Кудасова (Владимир). «Дневник любви и молитвы» Ап. Григорьева. Заглавие цикла в ракурсе жанра.

Ирина Анатольевна Едошина (Кострома). К проблеме онтологизма заголовочного текста (отец Павел Флоренский и Вяч. Иванов).

Нина Васильевна Семенова (Тверь). Имя текста как семантический конструкт («Дом Телье» Ги де Мопассана).

Ефим Павлович Беренштейн (Тверь). «Футуристическое» заглавие как провокация.

Наталия Александровна Петрова (Пермь). Система заглавий в «Негативе положительного героя» В. Аксенова.

Вечернее заседание

Юрий Борисович Орлицкий (Москва). Зачем нужен словарь заглавий?

Галина Владимировна Иванченко (Москва). О психологических функциях заглавия.

Людмила Михайловна Кудинова (Москва). Тематический указатель названий в музыке: принципы и перспективы.

Татьяна Борисовна Сухова (Москва). Социокультурная специфика названий поэтических книг советских авторов 1917–1945 гг. и поэтов первой волны русской эмиграции.

Сергей Владимирович Замков (Москва). «Сказочные» заглавия в русской советской поэзии 1960–1985 гг.

Мария Владимировна Побережнюк (Москва). Значение количества слов в заглавиях русских поэтических сборников.

Сергей Федорович Дмитренко (Москва). Словарь заглавий детской литературы советской эпохи.

Евгения Александровна Князева, Кристина Владимировна Загороднева (Пермь). Поэтика заглавий стихотворных книг писателей, связанных с Пермским краем.

Александр Владимирович Бубнов (Курск). Генетивная метафора в заглавии поэтической книги.

9 июля
Утреннее заседание

Антон Олегович Демин (Санкт-Петербург). Заглавия трагедий Дер-жавина: гипотеза о драматическом цикле 1804–1809 года.

Иоанна Борисовна Делекторская (Москва). «Мертвые души» как пародия: попытка интерпретации жанрового подзаголовка.

Нина Ивановна Фадеева (Тверь). Роль заглавия в «сатировой драме»: «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина.

Дмитрий Викторович Неустроев (Москва). Повесть Н. С. Лескова «Очарованный странник»: поэтика заглавия.

Тамара Павловна Баталова, Галина Всеволодовна Федянова (Санкт-Петербург–Коломна). Смысл заглавия «Тишина» Н. Некрасова.

Татьяна Александровна Капырина (Коломна). Поэтика заглавия рассказа А. А. Фета «Кактус».

Екатерина Васильевна Азарова (Москва). «Вечерние огни» А. А. Фета: поэтика заглавий.

Елена Леонидовна Куранда (Остров). Маска автора как самоинтерпретатора в заголовочном комплексе романов-хроник А. В. Амфитеатрова.

Анна Евгеньевна Завьялова (Москва). Роль заглавия в художественном анализе произведений изобразительного искусства (некоторые поэтические источники ранних произведений К. Сомова).

Галина Михайловна Колеватых (Калуга). Специфика заглавия в лирике З. Гиппиус.

Фарида Хабибовна Исрапова (Махачкала). Заглавие как способ жанрового самоопределения лирического героя раннего Маяковского.

Любовь Геннадиевна Кихней (Москва). Анна Ахматова. «Четки» — «нечет», «Ива» — «Тростник».

Марина Васильевна Серова (Ижевск). Проблема вариативности названий «сожженной драмы» Анны Ахматовой.

Ольга Юрьевна Казмирчук (Москва). Словарь заглавий в сборнике Б. Пастернака «Поверх барьеров».

Вечернее заседание

Елена Игоревна Михайлова (Смоленск). Типология названий глав романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в связи с проблемой точки зрения.

Наталья Викторовна Кузнецова (Смоленск). Типология названий фельетонов М. Булгакова.

Леонид Фридович Кацис (Москва). Слово «еврей» в названиях советских текстов и фильмов 1920-х гг. (От «Еврея на Земле» В. Маяковского до «Из Палестины в Биробиджан» И. Сельвинского).

Анна Михайловна Колядина (Смоленск). Функции заглавий в дневниках Пришвина.

Мария Александровна Елгаева (Калуга-Москва-Самара). Традиции русской классики в заглавиях Генриха Сапгира.

Елена Викторовна Старченко (Москва). Поэтика заглавий пьес Н. В. Коляды 1980 —начала 1990-х годов.

Фаина Ионтелевна Гримберг (Москва). Поэтика заглавия русского советского и постсоветского исторического романа.

Марк Рябов (Владимир). О двух эпиграфах к жизнеописанию президента (И. С. Тургенев, В. Г. Белинский и В. В. Путин).

Евгения Исааковна Воробьева (Москва). «Интертекстуальный» заголовочный комплекс в современной прозе.

Данила Михайлович Давыдов (Москва). Заглавия в современной молодой поэзии.

Ольга Геннадиевна Воздвиженская (Москва). «Запретные» названия (заглавия произведений европейской эротической литературы XIX — первой половины XX века и их бытование в постсоветской культуре).

Татьяна Владимировна Кузина (Москва). Специфика заглавий романов и рассказов Р. Гари.

Майя Каганская, Зеев Бар-Селла (Иерусалим). Маятник Эко.

Олег Андершанович Лекманов (Москва). Русские модернисты — «соавторы» заголовков московских газет (1985–1990).

Александр Александрович Четверкин (Ульяновск). Прецедентные высказывания в заголовках региональной прессы.