ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

АРХИВ


В Архиве хранятся старые материалы «Хроники академической жизни». Вы можете либо просматривать Архив целиком, листая по 10 сообщений, либо выбирать сообщения из определенной рубрики за определенный промежуток времени.
   

  
 
  с:    / /  

по:  / /
 

Предыдущие 10 сообщений | Следующие 10 сообщений

13.04.2011

Кафедра русской литературы Тартуского университета поздравляет сотрудников музея-усадьбы Мураново со знаменательной датой — столетием со дня рождения
Кирилла Васильевича Пигарева (13/IV/1911 – 19/V/1984).

Приняв в 1949 г. эстафету мурановского музея из рук своего дяди Николая Ивановича Тютчева, Кирилл Васильевич возглавлял музей вплоть до 1980 г., именно при нем Мураново превратилось, фактически, в центр научного изучения наследия Тютчева и Баратынского, а коллекции музея обогатились реликвиями из частного собрания директора.

Научные интересы К. В. были многообразны, его работы, посвященные русским литераторам XVIII–XIX в., до сих пор не потеряли своей актуальности. Но главным делом жизни Пигарева стало, конечно, тютчевское наследие. В непростой культурно-политической ситуации 1920–1930-х гг. К. В. Пигарев был одим из тех, кто «помнил родство» — не только кровное, но и культурное.

Без преувеличения можно сказать: основы научной текстологии Тютчева, заложенные Г. И. Чулковым, были переосмысленны и значительно уточнены в ряде изданий, подготовленных К. В. История текстологических решений, предложенных им, от томов «Библиотеки поэта» 1936 и 1957 гг. до двухтомника «Литературные памятники» (1965) — отдельный сюжет для историка русского литературоведения.

Итогом тютчевских штудий К. В. стала классическая монография 1962 г. «Жизнь и творчество Тютчева», а памятником Пигареву-организатору коллективной научной работы — двухтомник тютчевского «Литературного наследства» (вышел уже после смерти ученого, в 1988–89 гг.).

Мураново и сегодня, спустя более четверти века после ухода из жизни Пигарева, притягивает любителей русской поэзии; сотрудникам музея удалось восстановить экспозицию после пожара 2006 г. В замечательном мемориальном архиве музея работают исследователи из разных стран; традиции, заложенные Пигаревым, заботливо продолжают ученики и ученики учеников исследователя. Светлой памяти К. В. Пигарева посвящена главная тютчевская публикация последнего десятилетия, вышедшая под грифом Муранова — «Летопись жизни и творчества Тютчева».

Мы желаем мурановским коллегам продолжения начатых трудов и начала новых, стойкости в любые времена и поздравляем их с днем рождения замечательного ученого.

Кафедра русской литературы Тартуского университета
Редакция «Рутении»

Сайт музея

Памятные даты и события


08.04.2011

С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ, ДРУГ!

8 апреля 2011 г. исполняется полвека генеральному директору О.Г.И. Дмитрию Соломоновичу Ицковичу. (Не то что осознать, но даже выговорить это трудно, однако мы уже выговорили.)


Фото: Facebook

Дорогой друг! Кабы не ты, не было бы в нашей жизни многих важных вещей, и даже - страшно сказать - самой "Рутении" не было бы.

Будь здоров, неизменно весел и не забывай нас, пожалуйста.

Многая лета!

Верные рутенийцы и многочисленные примкнувшие к ним лица

Памятные даты и события


04.04.2011

4–5 апреля 2011 г. в Пушкинском Доме (Институт русской литературы РАН; Музей-квартира Н. А. Некрасова в С.-Петербурге) будут проходить II Некрасовские чтения.

Программа

Основная тематика Некрасовских чтений в Пушкинском Доме — изучение широкого социального и эстетического контекста творчества Н. А. Некрасова 1840–1870-х годов. Чтения посвящаются тем общественным и художественным явлениям, которые могли явным и неявным образом повлиять на создание некрасовских произведений и в той или иной мере отразиться в них. Таким образом, спектр рассматриваемых явлений на Некрасовских чтениях относительно шире, чем на традиционных Некрасовских конференциях, проводящихся в ИРЛИ в конце января – начале февраля четных годов: это не только творческая история конкретных некрасовских произведений и особенности их поэтики, взаимоотношения Некрасова с его окружением и различные обстоятельства его собственной издательской и общественной деятельности, но также и общественная атмосфера «некрасовской эпохи», складывавшаяся из оценок современниками внутренней и внешней политики российского правительства, актуальных событий культурной жизни (в том числе опубликованных и создававшихся литературных произведений) и литературных репутаций. Особую важность представляет изучение литературного процесса «некрасовской эпохи» с точки зрения возникновения новых тем и формирования новых художественных средств.

Для включения выступления в программу II Некрасовских чтений в Пушкинском Доме предлагается: 1) сообщить тему выступления (в пределах 20 минут) — до 26 февраля 2011  г., 2) прислать краткие тезисы доклада или сообщения — до 14 марта 2011 г. Уведомления о включении заявленных тем в программу Чтений будут разосланы не позднее 20 марта 2011 г.

К сожалению, Оргкомитет не имеет возможности оплатить стоимость проезда и проживания иногородних участников конференции, а также обеспечить предварительное бронирование номера в гостинице.

Адрес: 199034,
Санкт-Петербург,
наб. Макарова, д. 4,
ИРЛИ РАН,
Березкину А.М. или Степиной М.Ю.
Факс: (812)328-11-40 (канцелярия ИРЛИ)
E-mail: beriozkin.am@gmail.com. (А.М. Березкину) или
renard-rouge@yandex.ru (М.Ю. Степиной)

Рекомендуем воспользоваться электронной почтой.

Пушкинский дом

(Источник информации: Алексей Вдовин)

Конференции


04.04.2011

4 апреля 2011 Институт лингвистики Российского государственного гуманитарного университета проводит в рамках Гуманитарных чтений РГГУ круглый стол на тему «Неязыковые когнитивные способности и эволюция языка».

Круглый стол посвящен некоторым проблемам, которые активно обсуждаются в последние годы лингвистами, психологами, антропологами, исследователями коммуникации животных. Обладает ли естественный язык специфическими признаками и границами, отделяющими его от других человеческих знаковых систем, от других когнитивных способностей и от коммуникативных систем животных? Есть ли особая нейробиологическая основа у предположительно специфических характеристик человеческого языка? Как мог выглядеть протоязык — возможная промежуточная стадия возникновения языка? Какие факторы могли быть решающими при возникновении естественного языка — социальные, когнитивные или нейробиологические?

В программе круглого стола намечены следующие выступления:

А. Д. Кошелев. О протоязыке естественного языка.
Я. Г. Тестелец. Сценарий происхождения языка по Хаузеру, Хомскому и Фитчу (2002) и дискуссия вокруг него.
М. А. Кронгауз. Гипотеза Сепира — Уорфа: современные подходы и дискуссии.
Т. В. Ахутина. «Функции-родственники» и «функции-сослуживцы», или о модулярности отдельных компонентов речи.
В. Ф. Спиридонов. Язык: набор универсальных модулей или немодульная «центральная» психологическая способность?
Т. В. Черниговская. Сети и модули в когнитивных процессах и языке: что нам говорят нейронауки в XXI веке?
Е. Н. Панов. Что может дать изучение коммуникации животных для проблемы происхождения языка.
А. А. Кибрик. Социальные, они же когнитивные, истоки языка (вариации на тему М. Томаселло).

По окончании докладов планируется свободная дискуссия.

Круглый стол состоится 4 апреля 2011 в РГГУ, в 10.00 в ауд. 273 (7-й корпус).

В РГГУ действует пропускная система, поэтому желающих присутствовать на круглом столе просим заблаговременно сообщить свои данные (Ф.И.О., место работы или учебы) в Центр лингвистической типологии РГГУ по адресу latyp@rambler.ru, с темой «Круглый стол».

Гуманитарные чтения РГГУ — 2011

(Источник информации: mosling)

Конференции


01.04.2011

1–2 апреля 2011 года журнал «Новое литературное обозрение» проводит XIX Банные чтения «Антропологический поворот: регуманизация гуманитариев?»

Программа конференции

НЛО

(Источник информации: Serguei A. Oushakine)

Конференции


01.04.2011

Литература

Акимова — Акимова М. Парнах Валентин Яковлевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1999. Т. 4.

Арензон — Арензон Е. «Изобретатель слов и танцев…» // Парнах В. Жирафовидный истукан. М., 2000.

Багратион-Мухранели — Багратион-Мухранели И. О словнике «Египетской марки» // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001.

Багратиони-Мухранели — Багратиони-Мухранели И. Кинематографическая стилистика «Египетской марки» О. Мандельштама // Искусство кино. 1991. № 12.

Берковский — Берковский Н. О прозе Мандельштама // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.

Брюсов — Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М.,  1990.

Волошин — Волошин М. Голоса поэтов // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

«ВП-17» — Весь Петроград на 1917 год. Пг., 1917.

Гаспаров 1995 — Гаспаров М. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

Гаспаров 2000 — Гаспаров М. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // «Сохрани мою речь». Вып. 3/1. М., 2000.

Гаспаров Б. — Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993.

Гаспаров, Ронен — Гаспаров М., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге // Звезда. 2003. № 5.

Гервер — Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М., 2001.

Герштейн — Герштейн Э. Мемуары. СПб., 1998.

Гинзбург — Гинзбург Л. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.

Жолковский — Жолковский А. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 1994.

Иванов Вяч. Вс. — Иванов Вяч. Вс. Заключительное слово // Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 2006.

Кантор — Кантор Е. В теплокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1.

Кац — Кац Б. Защитник и подзащитный музыки // Мандельштам О. «Полон музыки, музы и муки…» Л., 1991.

Кац 1991 — Кац Б. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1.

Кац 1994 — Кац Б. Песенка о еврейском музыканте: «шутка» или «кредо»? // Новое литературное обозрение. № 8. 1994.

Кацис — Кацис Л. Осип Мандельштам: мускус иудейства. Иерусалим–М., 2002.

Киршбаум — Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…» Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010.

Ласкин — Ласкин А. Ангел, летящий на велосипеде // Звезда. 2001. № 10.

Леонтьева — Леонтьева А. Особенности романной структуры «Египетской марки» О. Мандельштама. Культурологические аспекты. Дис. канд. филол. наук. М., 1992.

Лурье — Лурье Я. «Летит кирпич…» Последние годы жизни Ильи Ильфа // Звезда. 1990. № 4.

Мазур — Мазур Н. «Дикая парабола»: Джорджоне в «Египетской марке» Мандельштама // От слов к телу. Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М., 2010.

Мандельштам — Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4-х тт. М., 1993–1997.

Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

Мец — Мец А. Комментарий // Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем в 3-х тт. Т. 2. М., 2010.

Морозов — Морозов А. Примечания // Мандельштам О. Шум времени. М., 2002.

Нерлер — Нерлер П. Примечания  // Мандельштам О. Сочинения: в 2-х тт. Т. 2, М., 1990.

Новые стихи — Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. Новые стихи // Мандельштам О. Собрание произведений: стихотворения. М., 1992.

Обатнин — Обатнин Г. Блок в «Бродячей собаке» // Пермяковский сборник. Часть 2. М., 2009.

Осповат, Тименчик — Осповат А., Тименчик Р. «Печальну повесть сохранить…». Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985.

Парнис — Парнис А. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991.

Петрова — Петрова Н. «Взрослая» семантика «детских» стихов О. Мандельштама // В измерении детства. Пермь, 2008.

Письма к Гинзбург — Письма Надежды Яковлевны Мандельштам к Лидии Яковлевне Гинзбург // Звезда. 1998. № 10.

Полякова — Полякова С. «Шинель» Гоголя и «Египетская марка» Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991.

Полякова 1997 — Полякова С. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб., 1997.

Привалов — Привалов В. Каменноостровский проспект. М., 2005.

Ронен 2002 — Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.

Ронен 2010 — Ронен О. Чужелюбие. СПб., 2010.

Светлов — Светлов С. Петербургская жизнь в конце XIX столетия. СПб., 1998.

Сегал — Сегал Д. Литература как охранная грамота. М., 2006.

Сошкин — Сошкин Е. Горенко и Мандельштам. М., 2005.

Тарановский — Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Тименчик — Тименчик Р. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. М.–Иерусалим, 2008.

Тименчик 1988 — Тименчик Р. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 22. Тарту, 1988.

Тоддес — Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев // International journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. № 17.

Толстая — Толстая Е. Аким Волынский в литературных «Зеркалах»: двадцатые годы // Литературное обозрение. № 5–6. 1996.

Успенский — Успенский Ф. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. М., 2008.

Фейнберг — Фейнберг А. Каменноостровский миф // Литературное обозрение. 1991. № 1.

Чуковский — Чуковский К. Собр. соч.: в 15 тт. Т. 15. М., 2009.

Чуковский 1926 — Чуковский К. Некрасов. Л., 1926.

Шиндин — Шиндин С. Мандельштам и Шкловский: фрагменты диалога // Тыняновский сборник. Вып. 13: Двенадцатые–Тринадцатые–Четырнадцатые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2009.

Шкловский — Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М., 2002.

Шкловский 1990 — Шкловский В. Б. Путь к сетке // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М., 1990.

Щеглов — Щеглов Ю. Комментарий // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1995.

Эфрос — Эфрос А. Рисунки Пушкина // Русский современник. 1924. Кн. 2.

Isenberg — Isenberg Ch. Substantial proofs of Being: Osip Mandelshtam's literary prose. Columbus, Ohio. 1987.

Ronen — Ronen O. An Approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983.


01.04.2011

VIII.
№ 189. В тот вечер Парнок не вернулся домой обедать
и не пил чаю с сухариками, которые он любил,
как канарейка. Он слушал жужжание паяльных
свеч, приближающих к рельсам трамвая ослепительно
белую мохнатую розу. Он получил обратно все улицы
и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок,
верстал проспекты, брошюровал сады.

Для возвращения к сюжетной линии Парнока автор «ЕМ» использует зачин, который он впервые опробовал в ст-нии о Петрограде 1918 г.: «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» Общая ситуация фрагмента восходит к «Двойнику» Достоевского: «Наконец господин Голядкин решился совсем, вдруг бросил трубку, накинул на себя шинель, сказал, что дома обедать не будет, и выбежал из квартиры». И далее: «Дoма бы чаю теперь выпить чашечку… Оно бы и приятно этак было выпить бы чашечку <…> Не пойти ли домой?» Ср. также в «Шинели» Гоголя: «…все чиновники рассеиваются по маленьким квартиркам своих приятелей поиграть в штурмовой вист, прихлебывая чайиз стаканов с копеечными сухарями ». Ср. там же мотив, дополнительно сближающий Акакия Акакиевича с Парноком в нашем фрагменте: «Акакий Акакиевич думал, думал и решил, что нужно будет уменьшить обыкновенные издержки, хотя по крайней мере в продолжение одного года: изгнать употребление чаю по вечерам…»

«Как канарейка» в комментируемом фрагменте подразумевает, в первую очередь, нетребовательность, неприхотливость в еде. Ср., например, в мемуарах Аполлона Григорьева «Мои литературные и нравственные скитальчества»: «Совокупляется он  — браком, разумеется — с столь же добродетельною, прекрасною и еще более бедною, чем он сам, девицею; живут они как и следует, т. е. как кенар и канарейка, пересыпаясь непрерывно поцелуями и питаясь весьма скудною пищею». А также «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Ведь ты денег, что канарейка, тратишь, по два зернышка в недельку…» Еще ср. в главке «Старухина птица» из автобиографического очерка О. М. «Феодосия» (1924): «Старушка жильца держала, как птицу, считая, что ему нужно переменить воду, почистить клетку, насыпать зерна. В то время лучше было быть птицей, чем человеком, и соблазн стать старухиной птицей был велик» (2: 397). Еще более важным в сравнении Парнока с канарейкой оказывается то, что эта птица в русской литературе часто описывалась как живая примета благоустроенного дома, налаженного быта и уюта. Ср., например, у В. Крестовского в романе «Петербургские трущобы. Книга о сытых и голодных»: «В окнах, за кисейными занавесками, увидите вы горшки с геранием, кактусом и китайскою розою, какую-нибудь канарейку или чижа в клетке, — словом, куда ни обернись, на что ни взгляни — все напоминает царство жизни мирной, тихой, скромной, семейственной и патриархальной». Но также важно указать, что «канарейка» у русских писателей часто представала символом легкомыслия и душевной пустоты. Ср., например, в «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевского, где «канареечными» названы годы легкомысленной и безответственной молодости:

Долгой опекой довели до того мабишь, что она не ропщет и не мечтает, как в иных варварских и смешных землях, учиться, например, в университетах и заседать в клубах и депутатах. Она лучше хочет оставаться в теперешнем воздушном и, так сказать, канареечном состоянии.  <…> Когда проходят канареечные годы, то есть дойдет до того, что уж никаким образом нельзя более себя обманывать и считать канарейкой; когда возможность нового Гюстава становится уже решительною нелепостью, даже при самом пылком и самолюбивом воображении, тогда мабишь вдруг быстро и скверно перерождается.
Мабишь — замужняя женщина. Ср. также с микрофрагментом из черновиков к «ЕМ», цитируемым в комм. к фр. № 103 («На завтрак был подан шпинат с гренками, старинное детское блюдо, символ невинности и канареечной радости»)

Во втором предложении комментируемого фрагмента речь идет о проведении или ремонте трамвайных путей, производившихся в начале ХХ века с помощью сварки (о ремонте трамвайных столбов ср. комм. к фр. № 86). В отличие от стыкующего способа соединения железнодорожных рельсов, сварка трамвайных рельсов помогает избежать шума. Электросварка, широко применявшаяся позднее, в 1910-х гг. не была широко распространена. Газовая сварка, уже достаточно популярная в то время, не давала возможности соединять крупные детали с большой площадью сечения торцов. Вероятно, у О. М. говорится о термитной сварке, при которой зазор между торцами рельсов заполнялся расплавленным металлом, полученным в результате окисления между оксидами железа и алюминием (магнием). «Паяние имеет целью соединять металлические поверхности легкоплавким сплавом. При П. необходимо, чтобы спаиваемые поверхности были нагреты выше температуры плавления припоя и хорошо очищены» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в ст-нии О. М. «Пароходик с петухами…» (1937): «И, паяльных звуков море / В перебои взяв, / Москва слышит, Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь». Как такового термина «паяльные свечи» не существует. Под «паяльной свечой», видимо, подразумевается переносная газовая горелка (в других случаях, при более низких температурах плавления, использовалась более опасная паяльная лампа), необходимая, чтобы довести металл до расплавленного состояния. В конце XIX — начале XX в. для нагрева и расплавления металлов при сварке использовали ацителено-кислородное пламя. Ослепительно белый цвет имеет ядро ацетиленового пламени, такой же цвет приобретает пламя магния, используемого при термитной сварке, при нагревании более 600°C.

В финале комментируемого фрагмента продолжено сравнение всего на свете с книгами. «Корректурные гранки — отпечатанный в одном экземпляре текст книги, даваемый автору для внесения поправок; верстать — привести текст в соответствие с размером страницы издающейся книги; брошюровать — скрепить определенное количество страниц книги»  (Мец: 668). Вероятный источник комментируемого сравнения О. М. — пассаж из книги пятой главы второй «Собора Парижской Богоматери» Гюго, который здесь цитируем с сокращениями:

С сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека на всех стадиях его развития — как существа физического, так и существа духовного. <…> Таким образом, в течение первых шести тысячелетий, начиная с самой древней пагоды Индостана и до Кельнского собора, зодчество было величайшей книгой рода человеческого. Неоспоримость этого подтверждается тем, что не только все религиозные символы, но и вообще всякая мысль человеческая имеет в этой необъятной книге свою страницу и свой памятник.
Пример сходного переплетения книжных и городских мотивов находим в ст-нии Пастернака «Бальзак» (1927): «Он, как над книгами, поник / Над переулками глухими». Ср. также у Маяковского в «Приказе по армии искусств» (1918): «Довольно грошовых истин. / Из сердца старое вытри. / Улицы — наши кисти. / Площади — наши палитры. / Книгой времени / тысячелистой / революции дни не воспеты. / На улицы, футуристы, / барабанщики и поэты!». В микрофрагменте «верстал проспекты», по-видимому, обыгрывается звуковое сходство слов «верстка» и «верста» (ср.: «мерил версты»).

Приведем также первоначальный вариант зачина VIII главки повести из черновиков к «ЕМ»: «Когда Парнок вернулся домой, растерзанный, безманикюрный, с мышьяковой ватой в канале больного нерва, с приплюснутыми носками, без воротничка “альберт” — 36, но со свежим окунем, купленным в живорыбном садке для умилостивленья суровой Эммы, он был поражен следующим обстоятельством: в квартире находилось постороннее лицо, человек…» (2: 578). Этот фрагмент был впоследствии подвергнут правке: «Это вам не Парнок с мышьяковой ватой в канале больного зуба, отдавленной в самосуде лакированной туфлей, без воротничка “альберт” — 36, со свежим окунем, купленным по случаю в живорыбном садке» (2: 578). На этом же листе записана и зачеркнута отдельная фраза: «Он купил по случаю окуня в живорыбном садке, чтобы умилостивить суровую Эмму» (2: 578). О «латышке Эмм»е, чье имя знаменательно совпадает с именем героини романа Флобера «Мадам Бовари», ср. комм. к фр. № 14 и 98. «Принц Альберт» — способ завязывания галстука, хорошо подходящий к рубашке с длинным воротником.

№ 190. Он подходил к разведенным мостам,
напоминающим о том, что все должно оборваться,
что пустота и зияние — великолепный товар,
что будет, будет разлука, что обманные рычаги
управляют громадами и годами.

В метафоре «разведенных мостов» воплощается мысль о неизбежности разъединения, разлуки и разрушения устойчивых связей, в том числе — исторических и биологических. Ср., например, в позднейшем «Ламарке» (1932) О. М.: «И от нас природа отступила — / Так, как будто мы ей не нужны, / И продольный мозг она вложила, / Словно шпагу, в темные ножны? / И подъемный мост она забыла, / Опоздала опустить для тех, / У кого зеленая могила, / Красное дыханье, гибкий смех…» Ср. также в ст-нии Георгия Иванова «Снастей и мачт узор железный…» (1915): «Снастей и мачт узор железный, / Волнуешь сердце сладко ты, / Когда над сумрачною бездной, / Скрипя, разводятся мосты». В начале ХХ в. в Петербурге насчитывалось 174 моста. Первый постоянный разводной мост через реку Неву был сооружен в 1842–1850 гг.

Страх пустоты и преодоление пустоты, победа над пустотой — одна из ключевых тем русского модернизма в целом («Пустота всего страшней!» — из ст-ния Вячеслава Иванова “Horror vacui” 1891 г.) и творчества автора «ЕМ», в частности. Уже поэтический мир его дебютной книги «Камень» (1913) отличает «противопоставленность двух лирических рядов — бытие «я» в пустом мире и заполнение пустоты словесным строительством — аналогом архитектурных и других историко-культурных ценностей» (Тоддес: 79). «Мост» и «пропасть» (символ «пустоты») связаны общим контекстом в ст-нии О. М. «Пешеход» (1912): «И, кажется, старинный пешеход, / Над пропастью, на гнущихся мостках…», а также в его ст-нии «B Петербурге мы сойдемся снова.…» (1920): «…B черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты, / Все поют блаженных жен родные очи, / Bсе цветут бессмертные цветы. / Дикой кошкой горбится столица, / На мосту патруль стоит…» Ср. также в комментируемом фрагменте и в финале «Невского проспекта» Гоголя:

Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде.
Ср. комм. к фр. № 144. Еще ср. в «Двойнике» Достоевского о Голядкине:
Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же гибели.
Мотив страшной «пустоты» — один из ключевых в романе «Петербург» еще одного видного вкладчика «петербургского текста» — Андрея Белого.

Оксюморон «пустота и зияние — великолепный товар», возможно, отсылает к ситуации «Мертвых душ» Гоголя. Но ср. и в «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (3: 178). Ср. также в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Кто веку поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших,  — / Он слышит вечно шум — когда взревели реки / Времен обманных и глухих. / <…> / Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох, / Еще немного — оборвут / Простую песенку о глиняных обидах / И губы оловом зальют. / <…> / Каким железным скобяным товаром / Ночь зимняя гремит по улицам Москвы, / То мерзлой рыбою стучит, то хлещет паром / Из чайных розовых — как серебром плотвы». О «товаре» в этом ст-нии О. М. см.: Ronen: 289.

Разводными механизмами петербургских мостов служили рычаги (так называемые «журавли») и зубчатые колеса. О «мясистых рычагах паровозов» ср. фр. № 214. Ср. также в статье О. М. «О природе слова» (1922): «Подъемная сила акмеизма в смысле деятельной любви к литературе, ее тяжести, ее грузу, необычайно велика, и рычагом этой деятельной любви и был именно новый вкус» (1: 230). О рычагах, движущих литературный текст, писал Гоголь в «Мертвых душах»: «Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом». Для совершения глобальных перемен рычаг требует себе и Петр Верховенский в «Бесах» Достоевского: «А главное — новая сила идет. А ее-то и надо, по ней-то и плачут. Ну, что в социализме: старые силы разрушил, а новых не внес. А тут сила, да еще какая, неслыханная! Нам ведь только на раз рычаг, чтобы землю поднять. Все подымется!» Ср. также в «Петербурге» Андрея Белого: «Трижды мой незнакомец проглотил терпкий бесцветно блистающий яд, которого действие напоминает действие улицы: пищевод и желудок лижут сухим языком его мстительные огни, а сознание, отделяясь от тела, будто ручка машинного рычага, начинает вертеться вокруг всего организма, просветляясь невероятно… на один только миг».

В финале комментируемом фрагмента «годы» как бы поглощаются «громадами»: ГрОмаДАМИ — ГОДАМИ. Ср. в «Медном всаднике» Пушкина: «И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла». Ср. также с заглавием романа Федина «ГОрОДа и ГОДы» (1924).

№ 191. Он ждал, покуда накапливались таборы извозчиков
и пешеходов на той и другой стороне, как два враждебных
племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге
в каменном переплете с вырванной серединой.

Описанная О. М. ситуация восходит к типовой исторической картинке: враждебные друг другу племена (или войска) расположились лагерями по две стороны реки. Ср. также с эпизодом встречи Александра I и Наполеона 25 июня 1807 г. на специально сооруженном плоту посреди Немана, о котором О. М. вспомнил в ст-нии «Какая вещая Кассандра…» (1915): «Рукопожатье роковое / На шатком неманском плоту».

Та же образность, что в комментируемом фрагменте, использована в рассуждении О. М. из «Шума времени» о себе и своем поколении: «…память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого <…> Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зияния, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем» (2: 384). Образ «торцовой пустоты», вероятно, был взят О. М. из «Петербурга» Андрея Белого: «Запрудив тротуар, остановились прохожие; широчайший проспект был пуст от пролеток; не было слышно ни суетливого кляканья шин, ни цоканья конских копыт: пролетели пролетки, образуя там, издали, — черную, неподвижную кучу, образуя здесь — голую торцовую пустоту, о которую опять свистопляска кидала каскадами рои растрещавшихся капелек». О торцах ср. фр. № 79 и комм. к нему.

О «цыганской» теме в «ЕМ» (в нашем фрагменте: «таборы извозчиков и пешеходов») ср. фр. № 3 и в комм. к нему. Еще ср. в «Шуме времени»: «Проскальзывали на блестящий круг и строились во внушительный черный табор рессорные кареты с тусклыми фонарями» (2: 365), а также в ст-ниях О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920): «Черным табором стоят кареты…»; и «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925): «Я буду метаться по табору улицы темной / За веткой черемухи в черной рессорной карете…». О «пешеходах» ср. в ст-нии О. М. «Императорский виссон…» (1915): «В темной арке, как пловцы, / Исчезают пешеходы, / И на площади, как воды, / Глухо плещутся торцы».

Финал комментируемого фрагмента можно сопоставить со строками из более позднего ст-ния Пастернака «Анне Ахматовой» (1929): «…Я слышу мокрых кровель говорок, / Торцовых плит заглохшие эклоги. / Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге». О городе-книге ср. фр. № 189.

№ 192. Он думал, что Петербург — его детская болезнь
и что стоит лишь очухаться, очнуться — и наваждение
рассыплется: он выздоровеет, станет как все люди; пожалуй,
женится даже… Тогда никто уже не посмеет называть его
«молодым человеком». И ручки дамам он тогда бросит целовать.
Хватит с них! Тоже, проклятые, завели Трианон…
Иная лахудра, бабище, облезлая кошка, сует к губам лапу,
а он, по старой памяти, — чмок! Довольно. Собачьей молодости
надо положить конец. Ведь обещал же
Артур Яковлевич Гофман устроить его драгоманом
хотя бы в Грецию. А там видно будет. Он сошьет себе
новую визитку, он объяснится с ротмистром Кржижановским,
он ему покажет.

Весь фрагмент пронизан отсылками к «петербургскому тексту» русской литературы.

Душевные переживания героя повести О. М. сродни переживаниям господина Голядкина из «Двойника». В повести Достоевского герой тоже пытается стряхнуть с себя «болезнь», которую сам называет «странным чувством»:

Таким образом говоря, и словами себя облегчая, господин Голядкин отряхнулся немного, стряхнул с себя снежные хлопья, навалившиеся густою корою ему на шляпу, на воротник, на шинель, на галстук, на сапоги и на все, — но странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя, сбросить с себя.
С героем «Двойника» Парнока сближает и желание быть как все:
Господин Голядкин, все еще улыбаясь, поспешил заметить, что ему кажется, что он, как и все, что он у себя, что развлечения у него, как и у всех…… что он, конечно, может ездить в театр, ибо тоже, как и все, средства имеет, что днем он в должности, а вечером у себя, что он совсем ничего; даже заметил тут же мимоходом, что он, сколько ему кажется, не хуже других… <…> Он решился лучше смолчать, не заговаривать, показать, что он так себе, что он тоже так, как и все, и что положение его, сколько ему кажется по крайней мере, тоже приличное.

Чтобы стать «как все», Парнок беспредметно мечтает о женитьбе, и это также объединяет его со многими инфантильными, не умеющими воплотить своих желаний в жизнь, героями творцов «петербургского текста». Только в мечтах составляет матримониальные планы Евгений из «Медного всадника» Пушкина: «Жениться? Мне? зачем же нет? / Оно и тяжело, конечно; / Но что ж, я молод и здоров, / Трудиться день и ночь готов; / Уж кое-как себе устрою / Приют смиренный и простой / И в нем Парашу успокою / <…> / Так он мечтал». Мотив расстроившейся свадьбы очень часто встречается у Гоголя: не только в «Женитьбе», но и в «Носе» и «Мертвых душах». В «Двойнике» Голядкин, когда дело доходит до решительных действий (побега с Кларой Олсуфьевной), пасует, трусит: «Да, наконец, оно и нельзя; оно, сударыня вы моя, — если на то уж пошло, — так оно и нельзя <…> Да, наконец, и зачем, почему и какая надобность? Ну вышла бы там за кого следует, за кого судьбой предназначено, так и дело с концом. А я человек служащий; а я место мое могу потерять из-за этого <…> Тут человек пропадает, тут сам от себя человек исчезает и самого себя не может сдержать, — какая тут свадьба!» Сходные мотивы находим и в «Козлиной песни» Вагинова: «— А может быть, вся моя мужская сила в ум перешла. Как быть, как быть? — закрыл он дверь. — Жениться хочу, а, может быть, тело мое не хочет. Но некоторые очень поздно созревают. Может быть, и я созрею когда-нибудь».

О детских болезнях Парнока ср. фр. № 129 и комм. к фр. № 168. Соединение темы Петербурга с темой детской болезни см. в зачине ст-ния О. М. 1930 г.: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез». Описание северной российской столицы как «болезни» и дьявольского наваждения — общее место «петербургского текста». Приведем здесь лишь один пример из «Петербурга» Андрея Белого:

Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник; но как скоро с нее попадешь ты в теплое помещение, петербургская улица в жилах течет лихорадкой <…> И на этом мрачнеющем фоне хвостатой и виснущей копоти над сырыми камнями набережных перил, устремляя глаза в зараженную бациллами мутную невскую воду, так отчетливо вылепился силуэт Николая Аполлоновича в серой николаевской шинели и в студенческой набок надетой фуражке.

Формулу «наваждение расколется», сходную с употребленной в комментируемом фрагменте («наваждение рассыплется»), см. во фр. № 155. Ср. также в очерке О. М. «Возвращение» (1923): «Утром рассеялось наваждение казино и открылся берег удивительной нежности холмистых очертаний» (2: 313); и в его «Четвертой прозе» (1930): «Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть» (3: 173).

О характеристике «молодой человек» («молодые люди») см. фр. № 11 и комм. к нему.

Выражение «чмокнет в ручку» встречается в позднейшем наброске О. М. о Чехове 1935 г., и там подразумевается «ручка» священника. В связи с этим напомним, что «в некотором роде дамой» Парнок считал о. Николая (Бруни) (ср. фр. № 67 и комм. к нему). Ср. также во «Второй книге» Н. Мандельштам комментарий к фрагменту «ЕМ» о целовании ручек: «Культ красавиц — специфика десятых годов, скорее петербургского, чем московского происхождения. К годам моей молодости “красавицам” было за сорок. Они перенесли голод и сильно полиняли. Мандельштам показывал мне одну за другой, и я только ахала, откуда взялись такие претензии!»

О Трианоне ср. в черновиках к повести: «…почему же не приложить к воспаленному лбу или даже носу такой лимонадный листочек [с холодком царскосельских парков, с прохладцей Трианона, с паркетным спокойствием Версаля]?» (2: 580). «(Trianon) — название двух дворцов или, вернее, двух павильонов в Версальском парке. Большой Т. построен при Людовике XIV для г-жи де-Ментенон архитектором Мансаром в напыщенном итальянском вкусе того времени» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). В 1925–1935 гг. над большим произведением «Русский Трианон» («Царскосельская поэма») работала Ахматова. Ср. также, например, у Пушкина в ст-нии «К вельможе»: «Ты помнишь Трианон и шумные забавы? / Но ты не изнемог от сладкой их отравы…»; и в «Козлиной песни» Вагинова: «Он пробегает последний век гуманизма и дилетантизма, век пасторалей и Трианона, век философии и критицизма и по итальянским садам, среди фейерверков и сладостных латино-итальянских панегириков, вбегает во дворец Лоренцо Великолепного». В комментируемом фрагменте Трианон упомянут в качестве места проведения шумных и веселых балов, на которых, как на любых светских мероприятиях, надлежало соблюдать определенный этикет. Внутренний бунт Парнока против этого этикета правомерно сравнить с сетованиями Голядкина из «Двойника» Достоевского:

…Там у них, я говорю, в большом свете, Крестьян Иванович, нужно паркеты лощить сапогами… (тут господин Голядкин немного пришаркнул ножкой), там это спрашивают-с, и каламбур тоже спрашивают… комплимент раздушенный нужно уметь составлять-с… вот чего там спрашивают. А я этому не учился, Крестьян Иванович, — хитростям этим всем я не учился; некогда было. Я человек простой, незатейливый, и блеска наружного нет во мне. <…> …сами знаете, комплиментам не мастер, дамские там разные раздушенные пустячки говорить не люблю, селадонов не жалую…

«Лахудра м. — ниже бляди, плеха, блядунья, плешничает которая, каз. ниж.» («Словарь В. И. Даля»); в комментируемом же фрагменте — просто опустившаяся женщина. Ср., например, в «Памятнике» (1899) Л. Андреева:

То, что он увидел, было охарактеризовано им одним словом: «Экая лахудра!» В это понятие входило и лицо Паши, безнадежно, до унылости плоское и широкое с большими бесцветными и тупо-вопросительными глазами. Небольшой, задиравшийся вверх нос, имевший достаточно сил, чтобы подтянуть за собой верхнюю губу широкого рта, видимо, стеснялся своего возвышенного положения. Входил в это понятие и костюм Паши, в весьма отдаленной степени на поминавший о женском кокетстве, но не дававший возможности предположить, что хотя когда-нибудь он был нов, чист и сух.
Ср. также в ранней редакции рассказа Зощенко «Матренища» (1923) в близком соседстве (как и у О. М.) с «бабищей»: «А как она Пашку Огурчика помоями окатила. Эх, лахудра! Злобная баба. Только что не кусалась. Да и кусалась. Эх, дай бог память, кого это она укусила? Да, Аниську укусила. В щеку Аниську укусила за то, что та селедку ей в долг не дала, вот протобестия бабища

Словосочетание «собачья молодость», вероятно, должно соотноситься с идиомами «собачья жизнь» и «собачья старость». Ср., например, в «Верочке» Чехова: «Когда же я полюблю не насильно? Ведь мне уже под 30! Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу… О, собачья старость! Старость в 30 лет!» Ср. также чуть выше в комментируемом фрагменте: «облезлая кошка» и «…сует к губам лапу». О желании Парнока стать драгоманом в Греции см. фр. № 45, об Артуре Яковлевиче Гофмане — фр. № 102.

№ 193. Вот только одна беда — родословной у него нет.
И взять ее неоткуда — нет, и все тут! Всех-то
родственников у него одна тетка — тетя Иоганна. Карлица.
Императрица Анна Леопольдовна. По-русски говорит как чорт.
Словно Бирон ей сват и брат. Ручки коротенькие. Ничего
сама застегнуть не может. А при ней горничная
Аннушка — Психея.

В комментируемом фрагменте О. М. «передарил» Парноку собственную родственницу по матери — Иоганну Борисовну Копелянскую, долгое время жившую в Латвии и говорившую по-русски с сильным остзейским акцентом. Шутов и карликов во множестве держала при своем дворе императрица Анна Иоанновна, приходившаяся родной тетей Анне Леопольдовне — правительнице (так и не ставшей императрицей!) Российской империи с 9 ноября 1740 г. по 25 ноября 1741 г.

Вступление на престол Анны Иоанновны, не имевшей детей, выдвинуло вопрос о преемнике ее. Желая сохранить русский престол за своим родом, императрица Анна приблизила 13-летнюю племянницу к своему двору и окружила ее штатом служителей и наставников <…> Так прожила она четыре года, до вступления в брак (1739). Он был ускорен тем, что Бирон замыслил женить на А. своего сына Петра. Отвергнув предложение Бирона, А. изъявила согласие на супружество с Антоном-Ульрихом, и брак был отпразднован 3 июля 1739 года. Бирон возненавидел новобрачных и портил их жизнь, насколько мог («Словарь Брокгауза и Ефрона»).
После воцарения Елизаветы Анна Леопольдовна с семейством около года жила в Риге.

Различные варианты пословиц с «чертом», «сватом и братом» находим в «Словаре В. И. Даля»: «И добрый сват — собаке брат»; «Сватушка, сват; а занял, так и черт не брат!»; «У нашего свата ни друга, ни брата»; «Так зазнался, что и черту не брат» и др. В нашем фрагменте существительные «чорт», «сват», «брат» и имя фаворита императрицы Анны Иоанновны «Бирона» складываются в смысловую цепочку: чорт — Бирон (весьма дурно изъяснявшийся по-русски) — сват — брат.

«Коротенькие» «ручки» другого своего родственника — Юлия Матвеевича Розенталя — будущий автор «ЕМ» описывает в «Шуме времени» (2: 374). Ср. также в предыдущем фрагменте «ЕМ» про «ручки дам».

Обер-фрейлиной (в своем роде — «горничной») Анны Леопольдовны была Юлиана фон Менгден, чью родную сестру звали «Анна». Имя «Аннушка» в русской литературе часто присваивалось прислугам. См., например, в «Человеческой душе» (1926) Пантелеймона Романова: «К Ирине стала в последнее время ходить Аннушка, прислуга из соседнего дома»; в «Белой гвардии» Булгакова: «Аннушка становилась рассеянной, бегала без нужды в переднюю и там возилась с калошами, вытирая их тряпкой»; в «Обручении Даши» (1913) Брюсова: «Аннушка стащила с хозяина тяжелые сапоги и подала ему на ночь квасу»; в «Анне Карениной» Толстого: «— Выходить изволите? — спросила Аннушка. — Да, мне подышать хочется» и проч. О Психее-душе-женщине ср., например, в ст-нии О. М. «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920): «Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки». Возможно, в финале комментируемого фрагмента содержится ироническая отсылка к следующему обращению из «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева: «— К чему такая суровость, Аннушка, душа моя

№ 194. Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это
нет родословной, позвольте — как это нет? Есть.
А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым «мог
господь прибавить ума и денег». Все эти люди, которых
спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых
годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными
перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой
и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного
шоколада, и бормочут себе под нос: «Как же это? без гроша,
с высшим образованием?»

Ключевой ход комментируемого фрагмента (литературная родословная вместо семейной) был «предсказан» в «Шуме времени»: «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова» (2: 384).

Зачин комментируемого (и предыдущего) фрагмента явственно соотносится с пушкинской «Моей родословной». Приведем также два примера, взятых из произведений творцов «петербургского текста» и демонстрирующих кардинально несхожее отношение персонажей к своим родословным: «Велика важность надворный советник! вывесил золотую цепочку к часам, заказывает сапоги по тридцати рублей — да черт его побери! я разве из каких-нибудь разночинцев, из портных или из унтер-офицерских детей? Я дворянин…» (Поприщин из «Записок сумасшедшего» Гоголя); «…да и куда нам затеи затевать! Не графского рода! Родитель мой был не из дворянского звания и со всей-то семьей своей был беднее меня по доходу…» (Макар Девушкин из «Бедных людей» Достоевского).

Согласно Табели о рангах в период между 1799 и 1884 гг. гражданскому чину титулярного советника в армии соответствовал капитан. Поэтому «титулярный советник Яков Петрович Голядкин» действительно может быть назван «капитаном». Кроме того, О. М., пользуясь привычным для себя и читателя «ЕМ» методом, скрещивает «господина Голядкина» из «Двойника» с «капитаном Лебядкиным» из «Бесов». Упоминаемые далее «коллежские асессоры» провоцируют читателя вспомнить о «Носе» Гоголя:

Но между тем необходимо сказать что-нибудь о Ковалеве, чтобы читатель мог видеть, какого рода был этот коллежский асессор <…> Он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть; а чтобы более придать себе благородства и веса, он никогда не назвал себя коллежским асессором, но всегда майором. «Послушай, голубушка, — говорил он обыкновенно, встретивши на улице бабу, продававшую манишки, — ты приходи ко мне на дом; квартира моя в Садовой; спроси только: здесь ли живет майор Ковалев — тебе всякий покажет».
Ср. также в «Чиновнике» Некрасова: «Питал в душе далекую надежду / В коллежские асессоры попасть, — / Затем, что был он крови не боярской / И не хотел, чтоб в жизни кто-нибудь / Детей его породой семинарской / Осмелился надменно попрекнуть».

Титулярными советниками, кроме Голядкина, были Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели» («Что касается чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин), то он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие повальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться»), Поприщин из «Записок сумасшедшего» («Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?») и Макар Девушкин из «Бедных людей» («Позвольте, маточка: всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно в страхе повиноваться <…> А так как разные чины бывают и каждый чин требует совершенно соответственной по чину распеканции, то естественно, что после этого и тон распеканции выходит разночинный, — это в порядке вещей!»)…

Из «Медного всадника», где о Евгении говорится только, что он «где-то служит» и «что служит он всего два года», перенесена О. М. в комментируемый фрагмент закавыченная (слегка измененная) цитата: «О чем же думал он? о том, / Что был он беден, что трудом / Он должен был себе доставить / И независимость и честь; / Что мог бы бог ему прибавить / Ума и денег». Ср. также в «Бедных людях»: «И пожалеешь, Варенька, о себе, что сам-то не того да не так; что, по пословице — вырос, а ума не вынес».

Обобщенное представление о том, как унижали и оскорбляли «маленьких людей», дано в письме Макара Девушкина к Вареньке Доброселовой: «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, — до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно! <…> Меня гонят, маточка, презирают, на смех подымают, а хозяйка просто меня бранить стала; кричала, кричала на меня сегодня, распекала, распекала меня, ниже щепки поставила».

«С лестниц спускали» (буквально, а не метафорически) персонажей «Бедных людей» и «Двойника» Достоевского:

Но тут-то меня и выгнали, тут-то меня с лестницы сбросили, то есть оно не то чтобы совсем сбросили, а только так вытолкали (Макар Девушкин);

Наконец, он почувствовал, что на него надевают шинель, что ему нахлобучили на глаза шляпу; что, наконец, он почувствовал себя в сенях, в темноте и холоде, наконец и на лестнице. Наконец, он споткнулся, ему казалось, что он падает в бездну; он хотел было вскрикнуть — и вдруг очутился на дворе <…> кто-то весьма дружеским образом налег ему одною рукою на спину; потом и другая рука налегла ему на спину; подлый близнец господина Голядкина юлил впереди, показывая дорогу, и герой наш ясно увидел, что его, кажется, направляют к большим дверям кабинета. «Точь-в-точь как у Олсуфия Ивановича», — подумал он и очутился в передней <…> не слушая ничего и не внимая ничему постороннему, он уже выходил из передней и очутился на освещенной лестнице («Двойник»).

Ошельмовать — лишить честного имени. Однокоренное с глаголом «шельмовали» существительное «шельмец» настойчиво повторяется в «Двойнике»:

Желал бы я знать, чем он именно берет в обществе высокого тона? Ни ума, ни характера, ни образования, ни чувства; везет шельмецу! Господи боже! Ведь как это скоро может пойти человек, как подумаешь, и «найти» во всех людях! И пойдет человек, клятву даю, что пойдет далеко, шельмец, доберется, — везет шельмецу! <…> Я буду особо, как будто не я, — думал господин Голядкин, пропускаю все мимо; не я, да и только; он тоже особо, авось и отступится; поюлит, шельмец, поюлит, повертится, да и отступится <…> я знаю теперь, кто здесь за них работает: это шельмец работает, самозванец работает! <…> На этот раз проходил известно кто, то есть шельмец, интриган и развратник…

О «сороковых» «годах» уже писалось во фр. № 194 в связи с темой скандала, тесно переплетенной с темой «маленьких людей», и там жизнь тоже смешивалась с литературой: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах». В 1840-е гг. были, в частности, написаны «Шинель» (1842) Гоголя, «Бедные люди» (1846), «Двойник» (1846) и «Господин Прохарчин» (1847) Достоевского; в 1850-е — его же «Дядюшкин сон» (1859) и «Село Степанчиково и его обитатели» (1859), а также «Обломов» (1859) Гончарова.

Соседствующие у О. М. слова «оБОРМОТы» и «БОРМОТать» сцеплены не только семантически, но и фонетически. В 1925 г. будущий автор «ЕМ» перевел и снабдил предисловием повесть Жюля Ромена «Обормоты». Согласно Фасмеру, «слово обормóт вместе с вариантом бормóт образовано от бормотáть». Ср. в ст-нии О. М. «Старик» (1913), портретирующем типичного «маленького человека» начала ХХ в.: «Он богохульствует, бормочет / Несвязные слова…», а также обращенную к северной столице реплику из ст-ния Пастернака «Петербург» (1915): «Волн наводненья не сдержишь сваями. / Речь их, как кисти слепых повитух. / Это ведь бредишь ты, невменяемый, / Быстро бормочешь вслух». «Бормочут», не в силах преодолеть своей робости, главные герои «Шинели» и «Двойника»:

Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: «Это, право, совершенно того…», а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все это уже выговорил;

Так как, с своей стороны, господин Голядкин почти всегда как-то некстати опадал и терялся в те мгновения, в которые случалось ему абордировать кого-нибудь ради собственных делишек своих, то и теперь, не приготовив первой фразы, бывшей для него в таких случаях настоящим камнем преткновения, сконфузился препорядочно, что-то пробормотал, — впрочем, кажется извинение, и, не зная, что далее делать, взял стул и сел <…> Потом, опомнившись и смутно заметив, что сделал две глупости разом, решился, нимало не медля, на третью, то есть попробовал было принести оправдание, пробормотал кое-что, улыбаясь, покраснел, сконфузился, выразительно замолчал и, наконец, сел окончательно и уже не вставал более… <…> Герой наш вертелся в кружке своем и машинально, отчасти улыбаясь, что-то бормотал про себя <…> Господин Голядкин, не поднимая головы, пробормотал извинение… <…> Тут Голядкин краснел сквозь сон и, подавляя краску свою, бормотал про себя, что, дескать, здесь, например, можно было показать твердость характера, значительную бы можно показать в этом случае твердость характера… а потом и заключал, что, «дескать, что же твердость характера!.. дескать, зачем ее теперь поминать!..»

Размахайки (ироническое именование плащей-крылаток) вошли в моду лишь в конце XIX в. — их носили «маленькие люди» Чехова, Куприна и Горького, но не Гоголя и Достоевского. Слово «застиранные» в русской литературе тоже стало употребляться гораздо позднее 1840–1850-ых гг. О перчатках «маленьких людей» известно лишь то, что у Голядкина «из всех приобретений, сделанных им в то утро, оказалась в действительности лишь одна пара перчаток и стклянка духов в полтора рубля ассигнациями». Ср. также у В. Соллогуба в повести «Большой свет»: «И какими глазами ты будешь смотреть на женщину, которую ты любишь, если она знает, что ты приехал на бал на извозчике за двугривенный, о котором ты торговался; если мундир твой изношен, если перчатки твои нечисты, если где-нибудь в твоей светской жизни промелькивают лохмотья?»

Глаголы «проживал» и «проживали» в петербургских повестях Гоголя почти не встречаются. Чуть больше их любил молодой Достоевский: «Потом он заметил, что я весьма бедно живу, что не диво, если я больна, проживая в такой лачуге» («Бедные люди»); «Ваша матушка, смею спросить, где большею частию проживала?» («Двойник»); «Услышите вы, Настенька (мне кажется, я никогда не устану называть вас Настенькой), услышите вы, что в этих углах проживают странные люди — мечтатели» («Белые ночи»). Возможно, в комментируемом фрагменте обыгрываются два значения слова «проживали». Ср. с пословицей «Живет не живет, а проживать проживает» — то есть тратит.

Каланча на «Садовой» улице упомянута во фр. № 118 (см. комм. к этому фр.). На Садовой улице жил гоголевский майор Ковалев. Также ср. в повести Гаршина «Надежда Николаевна» (1885):

В тот же день вечером я перевез Семена Ивановича к себе. Он жил на Садовой, в огромном, снизу доверху набитом жильцами доме, занимавшем почти целый квартал между тремя улицами. Наиболее аристократическая часть дома, выходившая на Садовую, была занята меблированными комнатами отставного капитана Грум-Скжебицкого, отдававшего свои довольно грязные и довольно большие комнаты начинающим художникам, небедным студентам и музыкантам. Таков был преимущественный состав жильцов сурового капитана, строго наблюдавшего за благочинием своего, как он выражался, «óтеля».

Подъяческая улица упоминается во фр. № 182 (см. комм. к этому фр.). Средняя из Подьяческих улиц в литературе прославилась как адрес старухи-процентщицы из «Преступления и наказания» Достоевского. Ср. также в «Петербургских трущобах» (1864) Крестовского: «Близ Обухова моста и в местах у церкви Вознесенья, особенно на Канаве, и в Подьяческих лепится население еврейское, — тут вы на каждом почти шагу встречаете пронырливо-озабоченные физиономии и длиннополые пальто с камлотовыми шинелями детей Израиля». Еще ср. в «Литературных воспоминаниях» Григоровича (1892): «Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал».

О «домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада», ср. в ст-нии О. М. «Вы с квадратными окошками, невысокие дома…» (1924): «Шоколадные, кирпичные, невысокие дома…»; и в «Шуме времени»: «Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства» (2: 353). По-видимому, подразумевается элемент декора зданий, называемый рустовкой, — нанесение рельефной кладки с выпуклой лицевой поверхностью (так называемыми рустами). В детском восприятии такая поверхность неотличима от рифленых плиток шоколада. Ср. также в «Щелкунчике» Гофмана, где по сказочным законам укрепления возводятся из шоколадных плиток: «Не так давно бедным конфетенхаузенцам угрожала армия комариного адмирала, поэтому они покрывают свои дома дарами Бумажного государства и возводят укрепления из прочных плит, присланных Шоколадным королем».

Ситуация «с высшим образованием и без гроша в кармане» часто возникает у Чехова. Ср., например, в его рассказе «О Любви»: «Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки <…>, верчусь как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша». Формула «без гроша» очень часто встречается у позднего (1870-х гг.), но не у раннего Достоевского. Ср., впрочем, комм. к фр. № 196.

№ 195. Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда
обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим,
гагачьим, гагаринским пухом — под тучковыми тучками,
под французским буше умирающих набережных,
под зеркальными зенками барско-холуйских квартир
обнаружится нечто совсем неожиданное.
Но перо, снимающее эту пленку, — как чайная
ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом.
Лучше к нему не прикасаться.

Ключевая для комментируемого фрагмента тема иллюзорности внешнего облика Петербурга, под которым скрывается страшная пустота, вероятно, восходит к финалу «Невского проспекта» Гоголя, изобличающему всевозможные мнимости центральной столичной улицы: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» и т. д. Ср. также в «Подростке» Достоевского:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: «Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет».
Ср. и у самого О. М. в «Шуме времени»: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал» (2: 354). Ср. там же, но уже о литературе: «И, в этот зимний период русской истории, литература в целом и в общем представляется мне как нечто барственное, смущающее меня: с трепетом приподымаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (2: 392).

Употребляя слово «пленка» в «ЕМ», автор повести имеет в виду два его значения: 1) Пленка — пелена, покров; 2) Пленка — тонкая кожица, ткань, покрывающая какой-н. орган, плева.

В реальной основе комментируемого фрагмента — постоянная задымленность, непрозрачность петербургского воздуха, которая тоже часто описывалась создателями «петербургского текста». Ср., например, в «Двойнике» Достоевского: «Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге…»; и в «Петербурге» Андрея Белого: ««Над Невой бежало огромное и багровое солнце за фабричные трубы: петербургские здания подернулись тончайшею дымкой и будто затаяли, обращаясь в легчайшие, аметистово-дымные кружева…»»

Обращает на себя внимание сгущенность фонетических каламбуров в комментируемом отрывке, к расшифровке которых «настойчиво приглашает нас сам автор, указывая на “совсем неожиданный” слой, скрытый под очевидными реалиями» (Мазур: 198). ГАГАчьим — ГАГАринским; ТУЧКовыМИ — ТУЧКаМИ; ЗЕрКАльНыМИ — ЗЕНКАМИ. Подразумеваются Гагаринская (она же — Французская) набережная (где, в частности, располагался дом сенатора Аблеухова из «Петербурга» Андрея Белого), Лебяжий канал и Лебяжьи мосты, а также Тучков мост. Все три субстанции, перечисленные в отрывке (пух, тучки, пирожные буше) — легкие, «воздушные». Ср. в ст-нии О. М. “Tristia” (1918): «Смотри: навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!», а также в его очерке «Киев» (1926): «…у ног его лежали нежные как гагачий пух опилки» (2: 437). Ср. еще в позднейшем ст-нии О. М. «Эта область в темноводье…» (1936): «Белизна снегов гагачья / Из вагонного окна…». «Самый ценный пух гагачий (см. Гага), затем гусиный, индюшачий и др. Самка гаги меньше самца, ржавого и темно-бурого цвета. Пух ее, которым Г. выстилает гнезда, ценится очень высоко, почему возник промысел добывания его» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. еще о «пере» в финале комментируемого фрагмента. Наряду с этим можно отметить, что в начале ХХ в. большой популярностью пользовалась недорогая пудра под названием «Лебяжий пух». Ср., например, у Г. Иванова в «Петербургских зимах»: «Теплый ветер сдувал с моего свежебритого подбородка остатки “Лебяжьего пуха”». По предположению Н. Н. Мазур, в комментируемом фрагменте каламбурно обыгрываются фамилии трех художников: князя Гагарина, Франсуа Буше и Анны Остроумовой-Лебедевой (Мазур: 198–199). О Франсуа Буше ср.: Морозов: 278.

Буше — пирожное из особого бисквита (смесь пшеничной и картофельной муки), напоминающее по форме маленькие круглые булочки, но начиненные мармеладом или желе, а иногда — кремом. Ср., например, в повести И. Шмелева «Человек из ресторана» (1911): «Зефиром у нас называется вроде пирожного — буше там и вообще воздушное».

Образ зеркальных зенок «барско-холуйских квартир» расшифровывается во фр. № 208. О «заразности» Петербурга см. фр. № 192 и комм. к нему. Гусиным перышком, смазанным в керосине, снимают у детей белый гнойный налет в горле, образующийся при дифтерите и называющийся дифтеритной пленкой. «Дифтерит (от греч. diphtera кожа). Заразная болезнь, состоящая в омертвении слизистой оболочки зева и дыхательных путей» (Чудинов А. «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка», 1910). Ср. также фр. № 129.

№ 196.  — Комарик звенел:
 — Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин —
я плакальщик, пестун, пластун — я маленький князь-раскоряка —
я нищий Рамзес-кровопийца — я на севере стал ничем —
от меня так мало осталось — извиняюсь!..
 — Я князь невезенья — коллежский асессор из города Фив…
Все такой же — ничуть не изменился — ой, страшно
мне здесь — извиняюсь…
 — Я — безделица. Я — ничего. Вот попрошу
у холерных гранитов на копейку — египетской кашки,
на копейку — девической шейки.
 — Я ничего — заплачу — извиняюсь.

«В этом комарином монологе самоуничижение происходит как бы на глазах у читателя: в первом абзаце комар — маленький князь и нищий Рамзес; во втором — коллежский асессор, частица безликой массы, с намеком на стихи Случевского; в третьем он просит только на поддержанье жизни и продолженье рода, с намеком на “Сфинксов над Невой” В. Иванова и “Нашу грозу” Б. Пастернака; в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование» (Гаспаров 2000: 38). Подразумевается ст-ние Случевского «Коллежские асессоры».

Прямая фабульная связь комментируемого фрагмента с предыдущим отсутствует, что провоцирует читателя искать внефабульные (ассоциативные и другие) связи. По наблюдению О. Ронена, наш отрывок связан с заглавием повести О. М.: появляющийся в «ЕМ» «комарик» — «последний египтянин» — «это метатеза: комар — марка. Таким образом, египетская марка включается в серию мандельштамовских образов эфемеричности человека и бренности развоплощающейся материальной культуры — милого Египта вещей» (Ронен: 30).

Слово «АСеССоР» звучит сходно со словом «АССиРиец». Автохарактеристика «комарика» как «коллежского асессора из города Фив» позволяет увидеть в нем еще одну ипостась все того же «маленького человека». Ср. во фр. «ЕМ» № 194: «А коллежские асессоры, которым “мог господь прибавить ума и денег”». Ср. в свою очередь с выводами К. Ф. Тарановского, который пишет, что «на фоне широкого контекста образ “комариного князя” сближается не только с семантическим полем Природа, но и с полем Поэзия, а, может быть, также с полем Я» (Тарановский: 49). Среди выявленных Тарановским подтекстов образа «комариного князя» — ода Державина «Похвала Комару», где Комар «по усам — ордынский князь» (Тарановский: 47), а также первая строфа ст-ния О. М. 1922 г.: «Я не знаю, с каких пор / Эта песенка началась — / Не по ней ли шуршит вор, / Комариный звенит князь»; и строки из его ст-ния «Как тельце маленькое крылышком…» (1923): «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…» (Тарановский: 49).

О египетских комарах ср., например, в «Истории» Геродота (Кн. Вторая):

Против несметных комаров египтяне придумали вот какие предохранительные средства. Жители [возвышенной части страны], что над болотами, строят себе особые спальные помещения в виде башен, куда и забираются спать. Ведь комары от ветра не могут летать высоко. Жители же болотистой области вместо башен применяют другое устройство. У каждого там есть рыбачья сеть, которой днем ловят рыбу, а ночью пользуются вот как. Сеть эту натягивают в виде полога вокруг спального ложа. Потом подлезают под полог и там спят. Если спать покрытым плащом или под кисейной простыней, то комары могут прокусить эти покрывала, тогда как сквозь сеть они даже не пробуют кусать.

Встречающиеся в комментируемом фрагменте экзотические характеристики комара — «ПеСтУН» и «ПлаСтУН» входят в тот же ряд фонетически сходных существительных, что и оставшееся за кадром нашего отрывка ключевое слово — «ПиСкУН». Ср. также употребление слова «пестун» в «египетском» контексте в ст-нии Вячеслава Иванова «Как в буре мусикийский гул Гандарв…» из его «Золотых завес»: «Как будто златокрылый Ра пилонов / Был твой пестун и пред царевной ник / Челом народ бессмертных фараонов». Пестун (устар.) — наставник; пластун, здесь — разведчик. Ср., например, в «Войне и мире» Толстого: «— Это кто? — спросил Петя. — Это наш пластун. Я его посылал языка взять». Не содержит ли слово «пестун» из комментируемого фрагмента намека на фамилию одного из прототипов главного героя повести — «Пестовский» (ср. комм. к фр. № 62, 63 и 91)?

«Рамзес (Ramses), имя неск. египетских фараонов » («Словарь Брокгауза и Ефрона»). В комментируемом фрагменте, вероятно, подразумевается Рамзес II Великий, с правлением которого часто проводились параллели в русской истории. Именно ему посвящена пьеса Блока «Рамзес. Сцены из жизни древнего Египта», в которой, в частности, фигурируют плакальщицы. Ср. также в «Петербурге» Андрея Белого: «Чрез минуту, однако, Аполлон Аполлонович совершенно оправился, помолодел, побелел: крепко он тряхнул Морковину руку и пошел, как палка прямой, в грязноватую, осеннюю муть, напоминая профилем мумию фараона Рамзеса Второго». Так или иначе, сопоставление «нищего Рамзеса» из «ЕМ» с могущественным фараоном Рамзесом (Вторым или Третьим, прославившимся своими неисчислимыми богатствами) — контрастно.

«Фивы — древний город Верхнего Египта (греч. Thebe, егип. Уезет или Нет, библ. Но), на берегу Нила, стовратные Ф., несколько раз столица египетского царства (2400–2000 и 1660–1090), 84 до Р.–Хр. разрушен вследствие восстания» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. о «фиванском сфинксе» фр. № 40 и комм. к нему.

О мотиве страха ср. фр. № 211 и комм. к нему. О заразных болезнях ср. фр. № 192 и комм. к нему. О холерных эпидемиях в Петербурге ср. комм. к фр. № 5 и 81. О чечевичной каше с маслом и луком — любимом кушанье древних египтян см., например, в «Истории» Геродота. Подсказку относительно фольклорного происхождения выражения «шейки — на копейку» находим в «Словаре В. И. Даля»: «Алеша три гроша, шейка копейка, алтын голова, по три денежки нога: вот ему и вся цена». Ср. также в пропущенной главе «Капитанской дочки» Пушкина: «Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка». «Девичья шейка» (которую в комментируемом отрывке собирается кусать комар) — один из штампов русской лирической поэзии. Ср., например, в ст-нии Фета «На балконе золоченом…»: «Но туда в дыханьи утра / Ходит друг моей мечты — / Дева с шейкой перламутра — / Поливать свои цветы».

Финальные реплики комментируемого фрагмента отсылают к следующему месту из «Двойника» Достоевского:

Господин на дрожках был Андрей Филиппович, начальник отделения в том служебном месте, в котором числился и господин Голядкин в качестве помощника своего столоначальника. Господин Голядкин, видя, что Андрей Филиппович узнал его совершенно, что глядит во все глаза и что спрятаться никак невозможно, покраснел до ушей. «Поклониться иль нет? Отозваться иль нет? Признаться иль нет? — думал в неописанной тоске наш герой, — или прикинуться, что не я, а кто-нибудь другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я, да и только! — говорил господин Голядкин, снимая шляпу пред Андреем Филипповичем и не сводя с него глаз. — Я, я ничего, — шептал он через силу, — я совсем ничего, это вовсе не я, Андрей Филиппович, это вовсе не я, не я, да и только» <…> Скрываться было бы глупо. Я вот таким-то образом и сделаю вид, что я ничего, а что так, мимоездом <…> Сверх того, этот взгляд вполне выражал независимость господина Голядкина, то есть говорил ясно, что господин Голядкин совсем ничего, что он сам по себе, как и все, и что его изба во всяком случае с краю. <…> «Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? Ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою».
(ср. также фр. № 194).

Трижды повторенный в комментируемом фрагменте глагол «иЗВиНяюсь» имитирует жужжание «комарика», который «ЗВеНел». Ср. также в позднейшем ст-нии О. М. «Еще далеко мне до патриарха…»(1931): «Еще меня ругают за глаза / На языке трамвайных перебранок, / В котором нет ни смысла, ни аза: / Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь, — / Но в глубине ничуть не изменяюсь…» (перекличка подмечена в: Тарановский: 48–49; см. также: Гаспаров Б. М. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. С. 109–120).

Как представляется, в финале фрагмента О. М. сознательно оставляет возможность двоякого ударения в слове «заплачу»: «заплáчу» или «заплачý».

№ 197. Чтоб успокоиться, он обратился к одному неписаному
словарику, вернее — реестрику домашних словечек,
вышедших из обихода. Он давно уже составил
его в уме на случай бед и потрясений:
 — «Подкова» — так называлась булочка с маком.
 — «Фрамуга» — так мать называла большую откидную
форточку, которая захлопывалась, как крышка рояля.
 — «Не коверкай» — так говорили о жизни.
 — «Не командуй» — так гласила одна из заповедей.
Этих словечек хватит на заварку. Он принюхивался к их
щепотке. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало
ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев.

Очередное появление героя повести в тексте влечет за собой обострение темы навсегда уходящих, забываемых мелочей. Ср. в черновиках «ЕМ»:

Парнок искал защиты у [неловкого] непечатного домашнего словаря. Они всегда [помогали] приходили ему на язык в минуты величайших сиротств и растерянности. Он [давно] даже составил в уме нечто вроде списочка-реестрика этих обреченных и <1 нрзб> слов. <…> [и они щекотали]. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев. А если не хватает своего прошлого — а кому его хватает? — то нужно призанять. Где? У кого? Не все ли равно. Бегаешь, как шальной, как очумелый (2: 578).
Также ср. фр. № 18: «Вначале был верстак и карта полушарий Ильина. Парнок черпал в ней утешение. Его успокаивала нервущаяся холщовая бумага».

Слово «реестрик» встречается, например, в «Мертвых душах» Гоголя: «— Ты, пожалуйста, их перечти, — сказал Чичиков, — и сделай подробный реестрик всех поименно. <…> Да, ведь вам нужен реестрик всех этих тунеядцев?» Ср. еще, например, в «Идиоте» Достоевского: «Я тебе реестрик сама напишу, какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь иль нет?»; и в «Иге войны» (1916) Л. Андреева: «Правда, очень интересно было бы составить реестрик всему, что я имею и добыл трудом всей жизни, очень интересно и поучительно».

О булочках-подковах ср. в мемуарной книге М. Добужинского «Петербург моего детства»: «Наши ежедневные прогулки имели иногда маленькую цель — чаще всего мы ходили в булочную Филиппова, на угол Невского и Троицкой, купить мою любимую слоеную булку, подковку с маком или тмином и солью или же калач (у него под клапаном я любил находить белую муку, и ручка его аппетитно хрустела)».

Слово «фрамуга» — польского происхождения (о «польских» мотивах «ЕМ» ср. фр. № 1 и др.). Определение этого слова см., например, в очерке С. Кржижановского «Московские вывески» (1924): «…фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна». Существительное «фрамуга» отнюдь не исчезло из бытового словаря ХХ в. Ср., например, в «Лолите» (1967) Набокова: «…или страшные, таинственные, вкрадчивые слова “травма”, “травматический факт” и “фрамуга”». А вот у русских писателей XIX столетия слово «фрамуга» не встречается. О детских воспоминаниях О. М., связанных с форточкой, см. также фр. № 129: «Туда нельзя — там форточка, — шептали мать и бабушка».

«Кяхтинский чай — китайский, идущий на Кяхту и гужем в Россию; заграницей называют его русским, для отличия от кантонского, идущего морем в Европу» («Словарь В. И. Даля»). Ср. в комментируемом фрагменте и в позднейшем «Путешествии в Армению» (1932) О. М.: ««Был пресный кипяток в жестяном чайнике, и вдруг в него бросили щепоточку чудного черного чая. Так было у меня с армянским языком»» (3: 206).

Во фр. № 74 «ноздри разъяренной матроны» «щекотал» запах кофе. Ср. также в театральном очерке О. М. «“Гротеск”» (1922) о прошлом (как и в нашем фрагменте): «Когда входишь в маленькую, уютную теплую каюту “Гротеска”, сразу начинают щекотать ноздри воспоминания, такой тонкий приятный запах прошлого» (2: 243). Возможно, «техника» воскресения прошлого через детские словечки и метафорический запах была позаимствована О. М. у Пруста. Ср. знаменитый пассаж о бисквите тети Леонии в прустовском романе «В сторону Свана»:

И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом кусочка мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре <…> угощала меня тетя Леония, предварительно намочив его в чае или в настойке из липового цвета, когда я приходил в ее комнату поздороваться с нею. Вид маленькой мадлены не вызвал во мне никаких воспоминаний, прежде чем я не отведал ее; может быть, оттого, что с тех пор я часто видел эти пирожные на полках кондитерских, не пробуя их, так что их образ перестал вызывать у меня далекие дни Комбре и ассоциировался с другими, более свежими впечатлениями; или, может быть, оттого, что из этих так давно уже заброшенных воспоминаний ничто больше не оживало у меня, все они распались; формы — в том числе раковинки пирожных, такие ярко чувственные, в строгих и богомольных складочках, — уничтожились или же, усыпленные, утратили действенную силу, которая позволила бы им проникнуть в сознание. Но, когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только, более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, словно души, напоминать о себе, ожидать, надеяться, продолжают, среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания (цитируем по переводу А. Франковского, впервые изданному в 1927 г.).
Ср. с интерпретацией одного из эпизодов этого романа Пруста в заметке О. М. «Веер герцогини» 1929 г. (2: 498). Восстановление прошлого из всеми забытых мелочей — такую цель себе ставили и автор серии романов «В поисках утраченного времени», и О. М. как автор «ЕМ».

№ 198. По снежному полю ехали кареты. Над полем
свесилось низкое суконно-полицейское небо,
скупо отмеривая желтый и, почему-то, позорный свет.
Меня прикрепили к чужой семье и карете. Молодой
еврей пересчитывал новенькие, с зимним хрустом,
сотенные бумажки.
— Куда мы едем? — спросил я старуху в цыганской шали.
— В город Малинов, — ответила она с такой щемящей тоской,
что сердце мое сжалось нехорошим предчувствием.

Весь эпизод с путешествием в каретах (фр. № 198–202) построен на автореминисценциях и развивает тему изгнаннической судьбы еврейского народа, которую повествователь «ЕМ» опасается разделить. Речь в эпизоде вновь идет не о герое, а о повествователе — о его сне (ср. фр. № 202 и комм. к нему): повествователь, «для которого мороз оборачивался “эфиром простуды”, а холод был “чудесным гостем дифтеритных пространств”, то ли видит во сне, что заболевает, то ли, заболев, видит сон из детства» (Гервер: 180). Ср. с описанием едущих «таратаек» с финскими «старухами в черных косынках и в суконных юбках» во фр. № 164. О страшных снах ср. в ст-нии О. М. «Концерт на вокзале» (1921): «Я опоздал. Мне страшно. Это сон»; и в его позднейшем ст-нии «На высоком перевале…» (1931): «Мы со смертью пировали — / Было страшно, как во сне».

В черновике к повести О. М. опробовал такой вариант текста комментируемого фрагмента: «По снежному полю ехали вразброд[, без дороги,] кареты. Над полем низко нависло суконно-полицейское небо, скупо [просеивая] [проливая] отмеривая желтый и почему-то позорный свет» (2: 578). О «низком суконно-потолочном небе» ср. фр. № 25 и комм. к нему. До 1866 г. сукно, из которого шилась в России верхняя одежда чинов полиции, было светло-серого цвета. После проведения полицейской реформы, разделяющей города на полицейские участки, шинели городовых стали шить из черного сукна. Разнообразные оттенки небесно-серого цвета встречаем в ст-ниях О. М. «Слух чуткий парус напрягает…» (1910): «Я вижу месяц бездыханный / И небо мертвенней холста…»; «Я вижу каменное небо…» (1910); «Воздух пасмурный влажен и гулок…» (1911): «Небо тусклое с отсветом странным…»; и «Казино» (1912): «Я не поклонник радости предвзятой, / Подчас природа — серое пятно…»

Желтый цвет в комментируемом отрывке расшифровывается как еврейский. Ср. в черновике к «ЕМ», уже цитировавшемся нами (в комм. к фр. № 110): «Предки Парнока — испанские евреи ходили в остроконечных желтых колпаках — знак позорного отличия для обитателей гетто… Не от них ли он унаследовал пристрастие ко всему лимонному и желтому?» Ср. также с началом ст-ния О. М. 1920 г.: «Вернись в смесительное лоно, / Откуда, Лия, ты пришла, / За то, что солнцу Илиона / Ты желтый сумрак предпочла»; и в его ст-нии «Среди священников левитом молодым…» (1917): «Ночь иудейская сгущалася над ним, / И храм разрушенный угрюмо созидался. / Он говорил: “Небес тревожна желтизна. / Уж над Евфратом ночь, бегите, иереи!”» В словосочетании «позорный свет», по-видимому, обыгрывается идиома «выставить в позорном (дурном) свете». Ср. только что приведенный фрагмент черновика к повести, а также «позорные» рандеву Парнока во фр. № 131.

О прикреплении к «чужой семье» ср. в дневнике Надсона, читавшемся будущим автором «ЕМ», по его собственному признанию, очень внимательно (2: 357): «Когда во мне, ребенке, страдало оскорбленное чувство справедливости, и я, один, беззащитный, в чужой семье, горько и беспомощно плакал, мне говорили: “Опять начинается жидовская комедия”, — с нечеловеческой жестокостью, оскорбляя во мне память отца (который, хотя родился православным, но происходил из еврейской семьи)». Ср. также в романе Достоевского «Братья Карамазовы»: «Впрочем, о старшем, Иване, сообщу лишь то, что он рос каким-то угрюмым и закрывшимся сам в себе отроком, далеко не робким, но как бы еще с десяти лет проникнувшим в то, что растут они все-таки в чужой семье и на чужих милостях». Ср. и у самого О. М. в «Шуме времени» о родственнике Юлии Матвеиче Розентале: «……своей семьи у него не было, и нашу он выбрал для своей деятельности как чрезвычайно трудную и запутанную. <…> Бездетный, беспомощно-ластоногий Бисмарк чужой семьи, Юлий Матвеич внушал мне глубокое сострадание. <…> Он умер, как бальзаковский старик, почти выгнанный на улицу хитрой и крепкой гостинодворской семьей, куда перенес под старость свою деятельность домашнего Бисмарка и позволил прибрать себя к рукам» (2: 373, 374). Еще ср. с обобщением в позднейшем ст-нии О. М. «Чарли Чаплин» (1937): «Как-то мы живем неладно все — / Чужие, чужие».

О «русских сотенных с их зимним хрустом» см. фр. № 24 и комм. к нему. Ср. также в позднейшем ст-нии О. М. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931), где (как в комментируемом фрагменте) объединяются мотивы детства, зимы, цыганки, «хруста сторублевого» и бобровой шубы (ср. фр. № 200).

Два финальных абзаца комментируемого фрагмента и целый ряд мотивов, которые встретятся во сне повествователя далее, перекликаются со ст-нием О. М. 1925 г.: «Сегодня ночью, не солгу, / По пояс в тающем снегу / Я шел с чужого полустанка. / Гляжу — изба, вошел в сенцы, / Чай с солью пили чернецы, / И с ними балует цыганка… / У изголовья вновь и вновь / Цыганка вскидывает бровь, / И разговор ее был жалок: / Она сидела до зари / И говорила: — Подари / Хоть шаль, хоть что, хоть полушалок». Употребленное в последней строфе этого ст-ния словосочетание «холщовый сумрак» перекликается с «суконно-полицейским небом» из нашего фрагмента. Ср. также «щемящую тоску» из комментируемого отрывка со строками из ст-ния О. М. «Я вздрагиваю от холода…» (1912): «Так вот она — настоящая / С таинственным миром связь! / Какая тоска щемящая, / Какая беда стряслась!»

Город с названием Малинов фигурирует в «Записках одного молодого человека» Герцена (главы «Годы странствования» и «Патриархальные нравы города Малинова»; ср.: Ronen: 287). Очевидны многочисленные переклички фрагмента о Малинове в «ЕМ» с описаниями странствований молодого человека у Герцена:

Но скучна будет илиада человека обыкновенного, ничего не совершившего, и жизнь наша течет теперь по такому прозаическому, гладко скошенному полю, так исполнена благоразумия и осторожности etc., etc. <…> Мы расстались с молодым человеком у Драгомиловского моста на Москве-реке, а встречаемся на берегу Оки-реки, да притом вовсе без моста. Тогда молодой человек шел в университет, а теперь едет в город Малинов, худший город в мире, ибо ничего нельзя хуже представить для города, как совершенное несуществование его. <…> …с каким-то тяжело-смутным, дурно-неясным чувством проскакал я 250 верст. Было начало апреля. Ока разлилась широко и величественно, лед только что прошел. На большой паром поставили мою коляску, бричку какого-то конного офицера, ехавшего получать богатое наследство, и коробочку на колесах Ревельского купца в ваточном халате, сверх которого рисовалась шинель waterproof. Мы ехали вместе третью станцию, и я рад был встрече с людьми, хотя, в сущности, радоваться было нечему. <…> …неопределенные чувства, тяготившие грудь, вдруг стали проясняться; грусть острая, жгучая развивалась и захватывала душу.  <…> Тщетно искал я в ваших вселенских путешествиях, в которых описан весь круг света, чего-нибудь о Малинове. Ясно, что Малинов лежит не в круге света, в сторону от него (оттого там вечные сумерки). Я не видал всего круга света и, будто в пику вам и себе, видел один Малинов.
В примечаниях к своему произведению Герцен ссылается на повесть Даля «Бедовик», действие которой происходит «в одном из губернских городов наших, положим хоть в Малинове» (ср.: Ronen: 287). У главного героя повести Евсея Стахеевича «остался теперь там один только дом, в котором он был дома, а именно: собственное его жилище; семейство, к которому он было приютился и привязался, оставило Малинов навсегда уже за несколько перед этим времени». Возможно, О. М. намекает также на город Калинов из «Грозы» Островского. Еще ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933): «Что ни казнь у него — то малина».

Важную роль в комментируемом фрагменте играют фонетические сцепления: ПОЛЕм — СУКОннО-ПОЛицЕйСкОе — СКУПО.

№ 199. Старуха, роясь в полосатом узле, вынимала
столовое серебро, полотно, бархатные туфли.
Обшарпанные свадебные кареты ползли все дальше,
вихляя, как контрабасы.

Ср. в черновике к «ЕМ»: «Обшарпанные свадебные кареты ползли все дальше, вихляя, как контрабасные футляры. В них молились, пели и плакали, прижимая к груди сухие поленья и фотографические аппараты, щелкунчика и пустые клетки» (2: 578). Ср. в ст-нии Блока «На железной дороге» (1910) о вагонах: «В зеленых плакали и пели». Упоминание о «щелкунчике», вероятно, должно было добавить в комментируемый фрагмент гофмановского колорита, а словосочетание «пустые клетки», возможно, содержит ироническую отсылку к ст-нию О. М. 1912 г.: «Образ твой, мучительный и зыбкий, / Я не мог в тумане осязать. / “Господи!” — сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать. / Божье имя, как большая птица, / вылетело из моей груди. / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади».

О еврейском столовом серебре см. фр. № 160 и комм. к нему. О «полотне» как свидетельстве благополучия ср. в ст-нии О. М. «Египтянин» (1914): «Тяжелым жерновом мучнистое зерно / Приказано смолоть служанке низкорослой, / Священникам налог исправно будет послан, / Составлен протокол на хлеб и полотно». См. также комм. к фр. № 57 («Есть темная, с детства идущая, геральдика нравственных понятий: шварк раздираемого полотна может означать честность»). Эпитет «бархатные» дважды повторяется при описании синагоги в «Шуме времени»: «Бархатные береты с помпонами, изнуренные служки и певчие, гроздья семисвечников, высокие бархатные камилавки» (2: 361).

Содержимое старухиного узла в соседстве со свадебными каретами наводит на мысль о приданом. Ср., например, у Чехова в «Руководстве для желающих жениться»:

Не моги жениться без приданого. Жениться без приданого все равно, что мед без ложки, Шмуль без пейсов, сапоги без подошв. Любовь сама по себе, приданое само по себе. Запрашивай сразу 200 000. Ошеломив цифрой, начинай торговаться, ломаться, канителить. Приданое бери обязательно до свадьбы. Не принимай векселей, купонов, акций и каждую сторублевку ощупай, обнюхай и осмотри на свет, ибо нередки случаи, когда родители дают за своими дочерями фальшивые деньги. Кроме денег, выторгуй себе побольше вещей. Жена, даже плохая, должна принести с собою: a) побольше мебели и рояль; b) одну перину на лебяжьем пуху и три одеяла: шелковое, шерстяное и бумажное; c) два меховых салопа, один для праздников, другой для будней; d) побольше чайной, кухонной и обеденной посуды; e) 18 сорочек из лучшего голландского полотна, с отделкой; 6 кофт из такого же полотна с кружевной отделкой; 6 кофт из нансу; 6 пар панталон из того же полотна и столько же пар из английского шифона; 6 юбок из мадаполама с прошивками и обшивками; пеньюар из лучшей батист-виктории; 4 полупеньюара из батист-виктории; 6 пар панталон канифасовых <…> f) вместо платьев, фасон коих скоро меняется, требуй материи в штуках; g) без столового серебра не женись.
Ср. также в историческом повествовании Мельникова-Печерского «На горах. Книга первая»: «Татьяна Андревна <…> повела речь о самом нужном, по мнению ее, деле — о приданом. <…> Но чтение о бархатных салопах, о шелковых платьях, о белье голландского полотна, о серебряной посуде и всяком другом домашнем скарбе, заготовленном заботливой матерью ради первого житья-бытья молодых, скользили мимо ушей его». Еще ср. о генерале в водевиле Чехова «Свадьба»: «Не генерал, а малина, Буланже!»

О свадебной атмосфере и настроении ср. в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М.: «Разлука — младшая сестра смерти. Для того, кто уважает резоны судьбы, — есть в проводах зловеще свадебное оживление» (3: 190). Ср. также в его очерке «Холодное лето» (1923): «Но не ищу следов старины в потрясенном и горючем городе: разве свадьба проедет на четырех извозчиках — жених мрачным именинником, невеста — белым куколем» (2: 309); ср. фр. № 154.

О «малиновом рае контрабасов» ср. фр. № 131. Ср. также в черновых набросках к позднейшему «Разговору о Данте» О. М.: «Оркестр — трехчастное тело из струнных, деревянных духовых и медных. Каждая группа гармонически и мелодически независима и хроматична по своей природе. Влияние места, города, путешествия, поездки на партитуру и на состав оркестра. Контрабас, одно время известный в Италии под названием виолоны, не подвергся полному превращению из виолы в скрипку» (3: 402).

№ 200. Ехал дровяник Абраша Копелянский с грудной
жабой и тетей Иоганной, раввины и фотографы.
Старый учитель музыки держал на коленях
немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской
бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику.

В «ВП-17» содержатся сведения об Абраме Осиповиче Копелянском, провизоре, представителе Страхового товарищества «Саламандра», державшем контору по продаже строительных материалов и топлива и проживавшем на ул. Рузовской, д. 9 (С. 336). Слово «дровяник» в значении «торговец дровами» используется, например, у Толстого в «Анне Карениной»: «Дарья же Александровна считала переезд в деревню на лето необходимым для детей, в особенности для девочки, которая не могла поправиться после скарлатины, и, наконец, чтоб избавиться от мелких унижений, мелких долгов дровянику, рыбнику, башмачнику, которые измучали ее». О дровах ср. фр. № 50 и др.

Грудная жаба — устаревшее название стенокардии. О тете Иоганне ср. фр. № 193 и комм. к нему. Перечисление «грудной жабы» и «тети Иоганны» в одном ряду создает комический эффект одушевления «грудной жабы», возвращения ей прямого значения.

Немая клавиатура (нем. stummes Klavier), аппарат для беззвучной тренировки пальцев пианиста. Представляет собой фортепианную клавиатуру без звуковоспроизводящего механизма. Объем клавиатуры от 2,5 октав и более. Возврат клавиши в исходное положение происходит за счет сопротивления пружины, упирающейся на удлиненный ее конец.

О бобровых шубах ср. в позднейшем ст-нии О. М. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931): «С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой / Я не стоял под египетским портиком банка…» Также ср. в его очерке «Шуба» (1922): «Есть такие шубы, в них ходили попы и торговые старики, люди спокойные, несуетливые, себе на уме — чужого не возьмет, своего не уступит, шуба что ряса, воротник стеной стоит, сукно тонкое, не лицованное, без возрасту, шуба чистая, просторная, и носить бы ее, даром что с чужого плеча, да не могу привыкнуть, пахнет чем-то нехорошим, сундуком да ладаном, духовным завещанием» (2: 245). «Петух» в программном ст-нии О. М. “Tristia” (1918) определяется как «глашатай новой жизни». Соответственно, «петух, предназначенный резнику», — еще одна зловещая примета сна повествователя «ЕМ». Резник здесь — это специальный человек (шохет), убивающий курицу одним ударом ножа по законам еврейской традиции.

№ 201. — Поглядите, — воскликнул кто-то, высовываясь в окно, —
вот и Малинов.
Но города не было. Зато прямо на снегу росла крупная
бородавчатая малина.
— Да это малинник! — захлебнулся я, вне себя от радости,
и побежал с другими, набирая снега в туфлю.
Башмак развязался, и от этого мною овладело ощущение
великой вины и беспорядка.
И меня ввели в постылую варшавскую комнату
и заставили пить воду и есть лук.

Во фрагменте неброско нагнетается атмосфера страха и неблагополучия. Ср. его начало с зачином сцены самосуда (фр. № 79): «Зубной врач повесил хобот бормашины и подошел к окну. — Ого-го… Поглядите-ка». О малине на снегу ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Пылает на снегу аптечная малина, / И где-то щелкнул ундервуд. / Спина извозчика и снег на пол-аршина: / Чего тебе еще? Не тронут, не убьют. / <…> / А переулочки коптили керосинкой, / Глотали снег, малину, лед» (перекличка между нашим фрагментом и «1 января 1924» отмечена в: Ronen: 297). Эпитет «бородавчатая» О. М. использует в своем страшном позднейшем ст-нии «Куда мне деться в этом январе?..» (1937): «И в яму, в бородавчатую темь  / Скольжу к обледенелой водокачке, / И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…»

При этом слово «малинник» в русской классической прозе, как правило, связано с темой сладости и домашнего, усадебного уюта. Ср., например, в «Дворянском гнезде» Тургенева: «Вместе с молодежью прошелся он по аллеям: липы немного постарели и выросли в последние восемь лет, тень их стала гуще; зато все кусты поднялись, малинник вошел в силу, орешник совсем заглох, и отовсюду пахло свежим ароматом, лесом, травою, сиренью». Ср. еще у Горького в «Деле Артамоновых» (1924–1925): «Поручив просвирне Ерданской узнать подробно, кто этот человек, горожане разошлись, под звон колоколов, к пирогам, приглашенные Помяловым на вечерний чай в малинник к нему», а также в мемуарной книге Гиляровского «Мои скитания» (1927): «Я замер на минуту, затем вскочил со стула <…> и под вопли и крики тетенек выскочил через балкон в сад и убежал в малинник, где досыта наелся душистой малины под крики звавших меня тетенек…» Ср. и в нашем отрывке, где повествователь при виде малинника захлебывается «от радости».

В итоге все разрешается «ощущением великой вины и беспорядка», а после — нерадостным посещением надоевшей с раннего детства «варшавской комнаты» (О. М. провел в Варшаве с 1891 г. по 1894 г.), куда «ввели» и где «заставили пить воду и есть лук» (в наказание за развязавшийся шнурок?) О чувстве вины ср. фр. № 7 («Чем загладить свою вину?») и комм. к нему. Об отношении О. М. к беспорядку ср. в мемуарах А. Лурье: «…он боялся проявления какого бы то ни было беспорядка. Хаос приводил его в ужас. Мандельштам защищался от хаоса бытом, живя исключительно в бытовых проявлениях жизни и цепляясь за них». Ср. также о «хаосе иудейском» в «Шуме времени»: «Иудейский хаос пробивался во все щели каменной петербургской квартиры угрозой разрушенья…» (2: 354). И там же в главе о семье Синани: «Порядок домоводства, несмотря на отсутствие хозяйки, был строг и прост, как в купеческой семье» (2: 379; в купеческой семье самого О. М. сходного порядка не наблюдалось).

№ 202. Я то и дело нагибался, чтоб завязать башмак двойным
бантом и все уладить, как полагается, — но бесполезно.
Нельзя было ничего наверстать и ничего исправить: все
шло обратно, как всегда бывает во сне. Я разметал
чужие перины и выбежал в Таврический сад, захватив
любимую детскую игрушку — пустой подсвечник,
богато оплывший стеарином, — и снял с него белую корку,
нежную, как подвенечная фата.

О тщетной попытке лирического «я» устранить неисправность в одежде и, тем самым, навести символический порядок ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Все силюсь полость застегнуть. / И яблоком хрустит саней морозный звук, / Не поддается петелька тугая, / Все время валится из рук» (перекличка между нашим фрагментом и ст-нием «1 января 1924» отмечена в: Ronen: 287). О времени, текущем во сне вспять, ср. в черновике к «ЕМ»: «…я понял, что все мы живем обратно, как всегда бывает во сне…» (2: 579). Трагическая тема обратного течения времени развивается во многих произведениях О. М. Ср., например, в набросках к его статье «Скрябин и христианство» (1915): «Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом» (1: 201); в «Шуме времени»: «Вспоминать — идти одному обратно по руслу высохшей реки!» (2: 387); в позднейшей «Четвертой прозе»: «Оттого-то мне и годы впрок не идут — другие с каждым днем все почтеннее, а я наоборот — обратное течение времени. Я виноват. Двух мнений здесь быть не может. Из виновности не вылезаю» (3: 177). Ср. также в ст-ниях О. М. “Polacy!” (1914): «Поляки! Я не вижу смысла / В безумном подвиге стрелков: / Иль ворон заклюет орлов? / Иль потечет обратно Висла?»; и «Ламарк» (1932): «Если все живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень». Ср.: Isenberg: 100–106.

О Таврическом саде, располагающемся в центральной части Петербурга между Кирочной, Потемкинской, Шпалерной и Таврической улицами, ср. комм. к фр. № 42. Таврический сад в комментируемом фрагменте предстает символом «стройного» имперского Петербурга, куда повествователь «бежит», разметав «чужие перины», — символ «хаоса иудейского». Ср. ключ к нашему отрывку в «Шуме времени»: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал» (2: 354). Ср. о «чужой семье» во фр. № 198. О чужих перинах, низком небе и снеге ср. также в девятой главе романа в стихах Пастернака «Спекторский», впервые опубликованной в 1929 г.: «В глазах, уставших от чужих перин, / Блеснуло что-то яркое, как яхонт, / Он увидал мариин лабиринт. / “А ну-ка, — быстро молвил он, — коллега, / Вот список. Жарьте по инвентарю. / А я… А я неравнодушен к снегу: / Пробегаюсь чуть-чуть и покурю”. / Был воздух тих, но если б веткой хрустнуть, / Он снежным вихрем бросился б в галоп, / Как эскимос, нависшей тучей сплюснут, / Был небосвод лиловый низколоб».

Любимая детская игрушка-подсвечник идеально вписывается в ряд причудливых пристрастий О. М. ребенка, описанных в его «Шуме времени» и «Путешествии в Армению»: от коллекции гвоздей (ср. комм. к фр. № 51) до шишек, предпочитаемых ягодам и грибам (ср. комм. к фр. № 63). Упоминание в финале комментируемого фрагмента о метафорической «подвенечной фате» завершает тему еврейской свадьбы, красной нитью проходящей через фр. «ЕМ» № 198–202. Ср., например, с работами Марка Шагала «Еврейская свадьба» (1910-е) и «Венчание» (1918). Однако в эпизод о поездке в Малинов мотив свадьбы был, вероятно, перенесен из спектакля Соломона Михоэлса «200 тысяч» 1923 г. по Шолом-Алейхему. Ср. в заметке О. М. «Михоэльс» (1926) об этой постановке:

Какой счастливый Грановский! Достаточно ему собрать двух-трех синагогальных служек с кантором, позвать свата-шатхена, поймать на улице пожилого комиссионера — и вот уже готова постановка, и даже Альтмана, в сущности, не надо <…> Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэльс подходит к рампе и, крадучись с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Эта минута нерешительности, быть может, выразительнее всей дальнейшей пляски. Дробь на месте, и вот уже пришло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея: еврейский Дионис не требователен и сразу дарит весельем. Во время пляски лицо Михоэльса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, — как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее (2: 447).

№ 203. Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть
без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла,
из горячего лепета одних отступлений, из петербургского
инфлюэнцного бреда.

В комментируемом фрагменте О. М. как бы предостерегает себя самого от опасности, усилившейся к финалу его повести, где фабула вконец забуксовала, с трудом пробиваясь сквозь толщу отступлений. Эта опасность будет преодолена в четырех завершающих «ЕМ» абзацах о путешествии ротмистра Кржижановского в Москву (фр. № 215–218). Уподобление жизни — повести см., например, в ст-нии Пастернака «Зима» (1913): «Значит — в “Море волнуется”? B повесть, / Завивающуюся жгутом, / Где вступают в черед, не готовясь? / Значит — в жизнь? Значит — в повесть о том, / Как нечаян конец?..»

О фабуле как главной пружине великой европейской литературы XIX в. ср. в статье О. М. «Конец романа» (1922):

На протяжении огромного промежутка времени форма романа совершенствовалась и крепла, как искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц, причем это искусство совершенствуется в двух направлениях: композиционная техника превращает биографию в фабулу, то есть диалектически осмысленное повествование. <…> Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии. <…> Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует <…> Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий (2: 272, 274–275).
Ср. также в заметке О. М. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922):
Как только исчезла фабула, на смену явился быт. <…> Быт — это мертвая фабула, это гниющий сюжет, это каторжная тачка, которую волочит за собою психология, потому что надо же ей на что-нибудь опереться, хотя бы на мертвую фабулу, если нет живой. <…> Нынешние русские прозаики, как серапионовцы и Пильняк, такие же психологи, как их предшественники до революции и Андрея Белого. У них нет фабулы <…> Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине…» (2: 262–263).
Точка зрения О. М. на роль фабулы в литературном произведении была во многом близка взглядам Томашевского, Тынянова и Шкловского. Ср., например, статью Тынянова «О сюжете и фабуле в кино», впервые опубликованную в 1926 г., где, между прочим, отыскивается фрагмент, перекликающийся с комментируемым: «Фабульная схема гоголевского “Носа” до неприличия напоминает бред сумасшедшего» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кинo. М., 1977. С. 324).

О «пустоте и зиянии» ср. фр. № 190 и комм. к нему. Ср. также три начальные строфы ст-ния О. М. 1910 г.: «В изголовьи черное распятье, / B сердце жар и в мыслях пустота — / И ложится тонкое проклятье — / Пыльный след — на дерево креста. / Ах, зачем на стеклах дым морозный / Так похож на мозаичный сон! / Ах, зачем молчанья голос грозный / Безнадежной негой растворен! / И слова евангельской латыни / Прозвучали, как морской прибой; / И волной нахлынувшей святыни / Поднят был корабль безумный мой…» Стекло в комментируемом фрагменте взято О. М. как «обманчивая» субстанция — хрупкая, прозрачная, острая по краям и отражающая. Ср. в его ст-ниях «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920): «В спальнях тают горы / Голубого дряхлого стекла»; «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…» (1933): «Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить…»; «Твоим узким плечам под бичами гореть…» (1934): «Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком». Ср. также в повести Пильняка «Заволочье» (1927): «И скоро стало понятно, что ноги поднимать трудно, трудно слышать, что говорит сосед, — что в голову вникает стеклянная, прозрачная, перебессонная запутанность и пустота, и кажется, что лоб в жару, и мысли набегают, путаются, петляют…»

О «трамвайном лепете жизни» ср. фр. № 51 и комм. к нему. Ср. также в ст-нии Анненского «Будильник»: «Цепляясь за гвоздочки, / Весь из бессвязных фраз, / Напрасно ищет точки / Томительный рассказ, / О чьем-то недоборе / Косноязычный бред… / Докучный лепет горя / Ненаступивших лет…» Об инфлюэнце ср. фр. № 62 и комм. к нему. О бреде, порождаемом заболеваниями, спровоцированными столичным климатом, ср. во многих произведениях, составляющих «петербургский текст»:

Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата, болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать. <…> …он находился все время в бреду и жару. <…> Далее он говорил совершенную бессмыслицу, так что ничего нельзя было понять; можно было только видеть, что беспорядочные слова и мысли ворочались около одной и той же шинели (Гоголь, «Шинель»);

Ночь была ужасная, ноябрьская, — мокрая, туманная, дождливая, снежливая, чреватая флюсами, насморками, лихорадками, жабами, горячками всех возможных родов и сортов — одним словом, всеми дарами петербургского ноября (Достоевский, «Двойник»);

Всевозможные тифы, горячки, / Воспаленья — идут чередом, / Мрут, как мухи, извозчики, прачки, / Мерзнут дети на ложе своем (Некрасов, «О погоде») и др.

№ 204. Розовоперстая Аврора обломала свои цветные
карандаши. Теперь они валяются, как птенчики с пустыми
разинутыми клювами. Между тем во всем решительно мне
чудится задаток любимого прозаического бреда.

Ср. в черновиках «ЕМ»: «Между тем во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда. …даже в простом колесе. Обратите внимание на его…» (2: 579). О колесе ср. комм. к фр. № 206. Также ср. в зачине первого тома «Мертвых душ» Гоголя: «“Вишь ты”, сказал один другому, “вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?” — “Доедет”, отвечал другой. “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” — “В Казань не доедет”, отвечал другой. — Этим разговор и кончился». Еще ср. с финальной строкой ст-ния О. М. «На каменных отрогах Пиэрии…» (1919) об античном пейзаже, плодотворном для зарождения лирики: «И колесо вращается легко».

К. Ф. Тарановским комментируемый фрагмент «ЕМ» (и несколько последующих) трактовался так:

Все яркие образы в этом отрывке связаны с процессом поэтического творчества. Так, обломанные «цветные карандаши» (= орудия производства), валяющиеся как птенчики с пустыми разинутыми клювами, вторят грифелям и птичьей образности «Грифельной оды»: <«>И ночь-коршунница несет / Горящий мел и грифель кормит. / <…> / На изумленной крутизне / Я слышу грифельные визги. / Твои ли, память, голоса / Учительствуют, ночь ломая, / Бросая грифели лесам, / Из птичьих клювов вырывая?<»> (Тарановский: 54).
Ср. в «Грифельной оде» и далее: «С иконоборческой доски / Стереть дневные впечатленья / И, как птенца, стряхнуть с руки / Уже прозрачные виденья! / <…> / Ломаю ночь, горящий мел, / Для твердой записи мгновенной».

Эпитет «розовоперстая» к богине утренней зари Авроре (у греков Эос) относят традиционно. В «Одиссее» Гомера «розоперстая (“Rododaktylos”) Эос» появляется перед возвращением Одиссея домой, когда он покидает нимфу Калипсо: «Рано рожденная вышла из тьмы розоперстая Эос» (перевод Вересаева). Ср. также в рассказе А. Н. Толстого «Древний путь» (1927): «Над Элладой поднималась розовоперстая заря истории». Еще ср. с уподоблением из ст-ния самого О. М. «В разноголосице девического хора…» (1916): «И пятиглавые московские соборы / С их итальянскою и русскою душой / Напоминают мне явление Авроры…»

Об «остро отточенных карандашах» на Дворцовой площади Петербурга ср. фр. № 111. Ср. также в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Зато карандашей у меня много и все краденые и разноцветные. Их можно точить бритвочкой жилет» (3: 171). Одним из подтекстов для комментируемого фрагмента, вероятно, послужила следующая сцена из «Петербурга» Андрея Белого:

Аполлон Аполлонович ничего не ответил, но снова выдвинул ящик, вынул дюжину карандашиков (очень-очень дешевых), взял пару их в пальцы — и захрустела в пальцахсенатора карандашная палочка. Аполлон Аполлонович иногда выражал свою душевную муку этим способом: ломалкарандашные пачки, для этого случая тщательно содержимые в ящике под литерой «бе». Но, хрустя карандашными пачками, все же он достойно сумел сохранить беспристрастный свой вид <…> …когда Семеныч ушел, Аполлон Аполлонович, бросив в корзинку обломки карандашей, откинулся головой прямо к спинке черного кресла.

«Птенцом» О. М. назвал Андрея Белого в посвященном его памяти ст-нии «Голубые глаза и горящая лобная кость…» (1934): «Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец, / Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…» И в одном из вариантов ст-ния о нем же «10 января 1934»: «Он, кажется, дичился умиранья / Застенчивостью славной новичка / Иль звука первенца в блистательном собраньи, / Что льется внутрь — еще птенец смычка». Ср. также в черновиках к «Разговору о Данте» О. М., где автор «Божественной комедии» характеризуется как «важный бородатый птенец» (3: 406).

В финале комментируемого фрагмента обыгрываются два значения эпитета «прозаический» — 1. взятый из прозы (vs. поэзия); 2. обыденный. С одной стороны, под «любимым прозаическим бредом» может подразумеваться вся проза создателей «петербургского текста»; определение «прозаический бред» в комментируемом фрагменте перекликается (отчасти полемически) со следующими строками пушкинского «Евгения Онегина»: «Любви безумную тревогу / Я безотрадно испытал. / Блажен, кто с нею сочетал / Горячку рифм: он тем удвоил / Поэзии священный бред, Петрарке шествуя вослед…» С другой стороны, ключ к заключительным строкам комментируемого фрагмента «ЕМ» отыскивается в известном описании петербургского утра в «Подростке» Достоевского, где используется второе значение эпитета «прозаический»: «…мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире» (ср. комм. № 195, в котором цитируется продолжение этого отрывка из «Подростка»).

№ 205. Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех
вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены
и больны: рогатки на улице, шелушенье афиш,
рояли, толпящиеся в депо, как умное стадо
без вожака, рожденное для сонатных беспамятств и
кипяченой воды…

В комментируемом фрагменте развивается аналогия между творческим процессом и болезненным, лихорадочным состоянием человека, в которое метонимически вовлекаются все окружающие его предметы. Для передачи этого состояния автор «ЕМ» воспользовался словарем и приемами раннего Маяковского. У О. М. — вещи «радостно возбуждены и больны»; у Маяковского в «Облаке в штанах» (1915) — он сам «прекрасно болен». Ср. также многочисленные у Маяковского развернутые словесные картины безумства и «бунта вещей» (первоначальное заглавие его трагедии «Владимир Маяковский» (1913), где описывается, между прочим, как «заскачут трамваи» и «мир зашевéлится в радостном гриме», и где «музыкант не может вытащить рук / из белых зубов разъяренных клавиш»). В черновике к «ЕМ» перечень уличных реалий был несколько иным, чем в итоговом варианте: «…рогатки на улице, еврейские похороны с черн‹ыми›(?) гробами, рояли, толпящиеся в депо, как умно<е> бесполое стадо, рожденное в мире сонатных беспамятств и кипяченой воды…» (2: 579). О теме похорон в «ЕМ» ср. комм. к фр. № 2, 86 и др. Ср. также в «Анне Карениной» Толстого описание состояния героини во время родов: «Доктор и доктора говорили, что это была родильная горячка, в которой из ста было 99, что кончится смертью. Весь день был жар, бред и беспамятство. К полночи больная лежала без чувств и почти без пульса». Уподобление творчества болезни находим, например, в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920): «Театральный легкий жар».

«Рогатка — продольный брус со вдолбленными накрест палисадинами, для преграды пути <…> Околица, окоп, огорожа вокруг города, с проездами. Перенять стадо за рогатками — за заставой, за внешними городскими воротами» («Словарь В. И. Даля»).

О «шелушении афиш» ср. в ст-нии О. М. «Я не увижу знаменитой “Федры”…» (1915): «Вновь шелестят истлевшие афиши…» О «шелушении» как об одном из проявлений заразной болезни ср. комм. к фр. № 100. Кроме прямого значения в комментируемом фрагменте словом «шелушение» характеризуется болезненный творческий процесс. Ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «А переулочки коптили керосинкой, / Глотали снег, малину, лед. / Все шелушится им советской сонатинкой, / Двадцатый вспоминая год» (перекличка отмечена в: Ronen: 306).

О звере-рояле ср. фр. № 120 и комм. к нему. В комментируемом фрагменте это сравнение уточняется: рояли сопоставляются здесь с животными из стада (конями и лошадьми? быками и коровами?). Поскольку форма слова «рояль» допускала и мужское и женское число («моя рояль», «мой рояль»), «стадо» в черновике к комментируемому фрагменту названо «бесполы»м. Под «депо» в данном случае подразумевается склад роялей. Ср., например, в «Открытой книге» (1946) Каверина: «“Депо проката роялей и пианино” — вот как назывался этот дом, в котором я лежала и поправлялась, хотя врач-генерал объявил, что я непременно умру. Я и прежде знала, что в нашем городе существует такое депо. Это была первая вывеска, которую мне удалось самостоятельно прочитать, и я на всю жизнь запомнила большие белые буквы с веселыми хвостиками на ярко-зеленом фоне». О кипяченой воде ср. фр. № 5 и комм. к нему.

№ 206. Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина
и смело шагаю, разбив термометры, по заразному
лабиринту, обвешанный придаточными предложениями,
как веселыми случайными покупками… и летят в подставленный
мешок поджаристые жаворонки, наивные, как пластика
первых веков христианства, и калач, обыкновенный
калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем как
российская лира из безгласного теста.

В черновиках к «ЕМ» весь эпизод № 204–206 завершается автометаописанием: «Тогда, окончательно расхрабрившись, я вплетаю в хоровод вещей и свою нечесаную голову, и Парнока — египетскую марку, и милую головку Анджиолины Бозио» (2: 579). В итоговом варианте ясности, как обычно, была предпочтена метафорическая усложненность — финальный, объясняющий всю цепочку ассоциаций фрагмент был удален.

Ср. зачин комментируемого фрагмента с зачином фр. № 171 («Я, признаться, люблю Мервиса…»). Описание обобщенного карантина в нашем отрывке перекликается с изображением конкретного феодосийского карантина 1920 г. из очерка О. М. «Феодосия» (1924):

Если пройти всю Итальянскую, за последним комиссионным магазином, минуя заглохшую галерею Гостиного двора, где раньше был ковровый торг, позади французского домика в плюще и с жалюзи <…> дорога забирает вверх к карантинной слободке. <…> Карантинная слободка, лабиринт низеньких мазаных домиков с крошечными окнами, зигзаги переулочков с глиняными заборами в человеческий рост, где натыкаешься то на обмерзшую веревку, то на жесткий кизилевый куст. <…> Идиллия карантина длилась несколько дней. В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца. <…> Пахло хлебом, керосиновым перегаром матовой детской лампы и чистым старческим дыханьем. <…> Если выйти во двор в одну из тех ледяных крымских ночей и прислушаться к звуку шагов на бесснежной глинистой земле, подмерзшей, как наша северная колея в октябре, если нащупать глазом в темноте могильники населенных, но погасивших огни городских холмов, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной на густом собачьем лае и посоленной звездами, — физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы, — тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной в домах маленьких людей (2: 396–397).
Ср. также в «Дорожных жалобах» Пушкина: «Иль чума меня подцепит, / Иль мороз окостенит, / Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид. / Иль в лесу под нож злодею / Попадуся в стороне / Иль со скуки околею / Где-нибудь в карантине».

О «шаге» как синониме творческого акта у О. М. ср. в статье К. Ф. Тарановского (Тарановский: 57), где, в частности, цитируется следующий фрагмент «Разговора о Данте»:

Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. “Inferno” и в особенности “Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов. У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов — вдох и выдох — шаг. Шаг — умозаключающий, бодрствующий, силлогизирующий (3: 219–220).

О термометре ср. комм. к фр. № 38. Как известно, разбивание термометра чревато опасностью — набитые в градусник шарики ртути испускают ядовитые пары. О заразных заболеваниях ср. комм. к фр. № 100 и № 195. Повествователь в комментируемом фрагменте, «обвешанный придаточными предложениями, как веселыми покупками», похож на «китайца» из фр. № 4, который был обвешан продаваемыми «дамскими сумочками». «Придаточные предложения» — словосочетание из арсенала акмеистов. Ср. в мемуарном очерке Г. Иванова «Осип Мандельштам»:

В «Цехе поэтов» существовало правило: всякое мнение о стихах обязательно должно быть мотивировано. На соблюдении этого правила особенно настаивал Мандельштам. Он любил повторять: «Предоставьте барышням пищать: Ах, как мне нравится! Или: Ох, мне совсем не нравится!» Звонок синдика Гумилева, прерывавший оценки «без придаточного предложения», всегда вызывал у Мандельштама одобрение. Не следует при этом забывать, что в первом, «настоящем», «Цехе поэтов», в тщательно отобранном кругу наиболее ярких представителей тогдашних молодых поэтов, «разговор» велся на том культурном уровне, где многое подразумевалось само собой и не требовало пояснений. И тем не менее придаточное предложение считалось необходимым.

О «мешке» ср. у К. Ф. Тарановского:

…«подставленный мешок», в который падают «поджаристые жаворонки» (законченные отрывки произведений или оформленные образы?), становится частью авторского «поэтического багажа». К образу «поэтического мешка» Мандельштам вернется еще раз в «Разговоре о Данте»: «…вместо того, чтобы взгромоздить свою скульптуру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком, упрятывает на самое дно туманного звукового мешка» <…> Характерна для Мандельштама и «хлебная образность» в последнем абзаце приведенного отрывка. И «поджаристые жаворонки» (конечно, не птицы, а «сдобные булочки в форме птиц», все же остающиеся причастными птичьей образности второго абзаца) и калач, задуманный пекарем как российская лира из безгласного теста — не что иное, как аналоги художественных произведений и поэтического творчества. Еще в 1922 году Мандельштам развил «хлебную образность» в следующем стихотворении: <«> Как растет хлебов опара, / По началу хороша, / И беснуется от жару Домовитая душа. / Словно хлебные Софии / С херувимского стола / Круглым жаром налитые / Подымают купола. / Чтобы силой или лаской / Чудный выманить припек, / Время — царственный подпасок — / Ловит слово-колобок. / И свое находит место / Черствый пасынок веков — Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов <»>. Ключ к иносказательному плану этого стихотворения дается поэтом в образе «слова-колобка», восходящем к народной сказке из собрания Афанасьева. Фольклорный колобок-поскребыш (ср. «усыхающий довесок») спасается песенкой («Я по коробу скребен / По сусеку метен» и т. д.) от косого зайца, серого волка и косолапого медведя и попадается в пасть — лисице (Тарановский: 54–55, 57).
Тем не менее, «жаворонки» в комментируемом фрагменте «летят».

Жаворонков из теста пекли 22 марта, на праздник весеннего равноденствия (Сороки, Сорок мучеников). Птичек раздавали детям, а те произносили заклинание: «Жаворонки, прилетите / Студену зиму унесите. / Жаворонки, прилетите! / Красну весну принесите! / Нам зима-то надоела, / Весь хлеб у нас поела / Нет ни хлеба, ни картошки, / Самовар стоит на окошке, / Чай я выпил, сахар съел, / Самовар на кол одел». Иногда в одну из запеченных птичек клали монетку, тот, кому она доставалась, должен был быть счастливым целый год. Считалось, что в этот день прилетало 40 птиц, и первой среди них был жаворонок. Ср., например, у Гончарова в «Обломове»: «В марте напекли жаворонков, в апреле у него выставили рамы и объявили, что вскрылась Нева и наступила весна». «Первые века христианства», возможно, упомянуты в связи с событиями ок. 320 г., когда мученической смертью погибли 40 воинов (Сорок мучеников) Каппадокийской когорты, отказавшись отречься от Христа. Наивность жаворонков в таком случае символизирует простодушие первых верующих, а также чистоту их веры. Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «В лицо морозу я гляжу один…» (1937): «И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен». Но, скорее всего, говоря о наивной пластике «первых веков христианства», О. М. подразумевает религиозную скульптуру и живопись этой эпохи.

«Калач (от «коло» — «колесо») — круглый белый хлеб, пшеничный сгибень с дужкой, из жидкого теста» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. о колесе в черновике к фр. № 204. О калаче ср. в ст-нии Некрасова «Вор», цитируемом в комм. к фр. № 81. Выпеченный из «безгласного теста» «калач-лира» представляет собой усложненный вариант метафоры «безгласная лира». Ср., например, в ст-нии Э. Губера «На смерть Пушкина» (1837): «Но пусть над лирою безгласной / Порвется тщетная струна / И не смутит тоской напрасной / Его торжественного сна»; и в ст-нии Вяземского «Смерть жатву жизни косит, косит…» (1841): «Как много уж имен прекрасных / Она отторгла у живых, / И сколько лир висит безгласных / На кипарисах молодых». Ср. также о бублике в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «…для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется» (3: 178). Лира из теста, которую едят поэты, фигурирует в сцене четвертой действия второго пьесы Ростана «Сирано де Бержерак». Ср. также с объяснением А. А. Морозова, который предполагал, что в финале комментируемого фрагмента, возможно, содержится «намек на представление о народе как о “калужском тесте”, обратное представлению о нем как о творящей силе, — проблематика, знакомая со времен спора между западниками и славянофилами» (Морозов: 279).

№ 207. Ведь Невский в семнадцатом году — это казачья сотня
в заломленных синих фуражках, с лицами,
повернутыми посолонь, как одинаковые
косые полтинники.

Логическая связь этого фрагмента с предыдущим демонстративно отсутствует: читателю совершенно непонятно, к чему относится причинный союз «ведь», обязанный, по законам русского языка, служить зачином для обоснования непосредственно предшествующей мысли.

О подавлении студенческих беспорядков на Невском проспекте казаками в эпоху детства О. М. ср. в «Шуме времени»:

Вдруг со стороны Казанской площади раздавался протяжный, все возрастающий вой, что-то вроде несмолкавшего «у» или «ы», переходящий в грозное завывание, все ближе и ближе. Тогда зрители шарахались, и толпу мяли лошадьми. «Казаки — казаки», — проносилось молнией, быстрее, чем летели сами казаки. Собственно «бунт» брали в оцепление и уводили в Михайловский манеж, а Невский пустел, будто его метлой вымели (2: 352).
Ср. в мемуарах Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов»: «Для “наведения порядка” в столице и пригородах квартировали казачьи сотни. Число их было увеличено в период революционных событий 1905 года».

Впрочем, к началу Февральской революции 1917 г. подавляющее большинство казачьих частей находилось на фронте. В столице были расквартированы 1-й и 4-й Донские казачьи полки, а в императорской резиденции в Царском Селе располагался личный конвой императора в составе 1-й и 2-й Кубанских и 3-й и 4-й Терских лейб-гвардии казачьих сотен. С самых первых дней революции все эти казаки были вовлечены в происходящие события. Так, 23–24 февраля 1917 г. казаки вместе с солдатами гарнизона и полицией охраняли особо важные объекты и разгоняли демонстрантов. Ср., например, в дневнике З. Гиппиус о беспорядках в Петрограде 24 февраля: «Беспорядки продолжаются. Но довольно, пока, невинные (?). По Невскому разъезжают молоденькие казаки (новые, без казачьих традиций), гонят толпу на тротуары, случайно подмяли бабу, военную сборщицу, и сами смутились. Толпа — мальчишки и барышни». Там же о 26 февраля: «Сегодня с утра вывешено объявление Хабалова, что “беспорядки будут подавляться вооруженной силой”. <…> На ближайших улицах как будто даже тихо. Но Невский оцеплен. Появились “старые” казаки и стали с нагайками скакать вдоль тротуаров, хлеща женщин и студентов». Вот как эти же дни описываются в «Дневнике гимназиста о событиях в Петрограде (23 февраля — 1 марта 1917 г.)»: «На Невском трамваи не ходят, около Литейного вдоль панели большая масса народу. На углу казаки на лошадях. Несколько казачьих разъездов гарцуют по Невскому. <…> Казаки были душой на стороне народа, и самое большее, что предупреждали толпу: “Разойдитесь — стрелять будем”, но не стреляли. И толпу пропускали. На Невском проспекте, сам видел, как толпа махала шапками и платками казакам, в карьер ехавшим вдоль улицы». О февральских событиях ср. также у Н. Суханова в «Записках о революции» (Кн. 1) (1921): «…сообщения говорили о растущем разложении среди полиции и войск. Полицейские и казачьи части в большом количестве разъезжали и расхаживали по улицам, медленно пробираясь среди толп. Но никаких активных действий не предпринимали, чрезвычайно поднимая этим настроение манифестантов». Также ср. в книге воспоминаний П. Курлова «Гибель императорской России» (1923): «Казачьи части, на которые возложена обязанность не пропускать рабочих через мосты в город, нисколько такому проходу не препятствовали, а на следующий день на Невском проспекте казаки сопровождали толпу манифестантов в виде эскорта до Знаменской площади, где один из казаков в ответ на требование пристава Крылова рассеять толпу по приказанию офицера ударами шашки убил названного пристава». Еще ср. в заметке Григория Урюпинского «Те великие дни», написанной по относительно свежим следам февральских событий: «Казачий офицер лишь попросил толпу расступиться, чтобы можно было казакам проехать на Невский» (Лукоморье. 1917. № 9–11. 2 апреля. С. 8).

Активное участие казаки принимали и в октябрьских событиях 1917 г. Ср., например, у Н. Суханова в «Записках о революции» (Кн. 7) (1921):

Сейчас же было решено двинуть в дело казачьи части, расположенные в столице. Но пойдут ли?.. В 1, 4 и 14-й Донские казачьи полки была передана телефонограмма: «Во имя свободы, чести и славы родной земли выступить на помощь ЦИК, революционной демократии и Временному правительству». Подписали начальник штаба Багратуни и комиссар ЦИК Малевский. Казаки, однако, приказа не исполнили. Собрали митинги и начали торговлю. А пойдет ли с ними пехота?.. Сейчас же компетентные люди разъяснили, что пехота за правительством и ЦИК ни в каком случае не пойдет. Тогда полки заявили, что представлять собой живую мишень они не согласны и потому от выступления «воздерживаются».
О позиции казаков в Октябре ср. и в мемуарах Ф. Дана «К истории последних дней Временного Правительства» (1923): «Когда в кулуарах предпарламента велись разговоры о грозящем восстании большевиков, и мы настаивали на том, что только осуществление предлагаемой нами программы может предупредить восстание или осудить его на неудачу, то правые (торгово-промышленники, кадеты и, особенно, казаки), совершенно не стесняясь, признавались, что желают, чтобы большевики выступили возможно скорее».

В июле 1917 г. казачьи части участвовали в подавлении беспорядков в Петрограде, спровоцированных большевиками.

Цвет обмундирования у казаков, несших службу в разных регионах, тоже был различным. Так, например, у донских казаков, в том числе, расквартированных в Петрограде, были синие фуражки с красным околышем. «Синие фуражки казаков» упоминаются, например, в рассказе Горького «Погром» (1901). Ношение фуражек и папах на затылках было отличительной чертой казачества. Ср., например, в книге «Сестры» (1922) романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам»: «У вокзала стояли казаки в заломленных папахах, с тороками сена, бородатые и веселые».

«Посолонь — нареч. по солнцу, по теченью солнца, от востока на запад, от правой руки (кверху) к левой. Посолонь ходила, венчана. Борони по солнцу (посолонь), лошадь не вскружится» («Словарь В. И. Даля»).

Об особенностях казачьего образа жизни и поведения, отчасти объясняющих их «одинаковость», ср., например, у А. Деникина в «Очерках русской смуты. Том I. Крушение власти и армии» (1921): «Наконец в силу исторических условий, узкотерриториальной системы комплектования, казачьи части имели совершенно однородный состав, обладали большой внутренней спайкой и твердой, хотя и несколько своеобразной, в смысле взаимоотношений офицера и казака, дисциплиной, и поэтому оказывали полное повиновение своему начальству и верховной власти».

На серебряном полтиннике был выбит портрет императора Николая II, так что О. М. в комментируемом отрывке, возможно, имеет в виду не только внешнее сходство всех казаков друг с другом, но и их бородатость.

№ 208. Можно сказать и зажмурив глаза, что это поют
конники. Песня качается в седлах, как большущие
даровые мешки с золотой фольгою хмеля.
Она свободный приварок к мелкому топоту,
теньканью и поту.
Она плывет в уровень с зеркальными окнами бельэтажей
на слепеньких мохнатых башкирках,
словно сама сотня плывет на диафрагме,
доверяя ей больше, чем подпругам
и шенкелям.

Описания поющих казаков многочисленны в русской литературе XIX–ХХ в. Ср., например, в повести Толстого «Казаки»: «Оленин все ходил и ходил, о чем-то думая. Звук песни в несколько голосов долетел до его слуха. Он подошел к забору и стал прислушиваться. Молодые голоса казаков заливались веселою песнею, и изо всех резкою силой выдавался один молодой голос» и т. д. Песня конников (скорее всего, казаков) упоминается и в одном из первых, дошедших до нас ст-ний О. М. «Тянется лесом дороженька пыльная…» (1907): «С гордой осанкою, с лицами сытыми… / Ноги торчат в стременах. / Серую пыль поднимают копытами, / И колеи оставляют изрытыми, / Все на холеных конях. / Нет им конца. Заостренными пиками / В солнечном свете пестрят. / Воздух наполнили песней и криками…» Также ср. в его позднейшем ст-нии «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» (1935): «День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса, / Ехала конная, пешая, шла черноверхая масса…»

Хмель и хмелевую «муку» после просушки хранят в мешках или металлических ящиках. Шишки хмеля, поспевая, становятся золотисто-зелеными, иногда эти чешуйки-прицветники называют золотистыми железками, на них же появляются мелкие золотисто-желтые пузырьки. Отсюда, вероятно, у О. М. «золотой фольгою хмеля». Ср. также в его позднейшем «Путешествии в Армению»: «Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу» (3: 200). Фольгой не только обертывают, но используют ее в качестве украшения. Ср., например, у Эртеля в романе «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»: «Выскочила девочка лет девяти с оголенными костлявыми плечиками: кисейное выше колен платьице, кое-где оборванное и заштопанное, все было усеяно блестками из фольги и золоченой бумаги»; и у Соллогуба в «Тарантасе»: «Перед вами все нарумянено, раскрашено, фальшиво; всюду мишура и фольга». Также ср. в ст-нии К. Павловой «Impromptu: “Каких-нибудь стихов вы требуете, Ольга!..”»: «Ведь рифма, знаете, блестящая лишь фольга…».

Метафора «хмеля» в поэзии О. М. весьма распространена. Ср., например, в его юношеском ст-нии «Среди лесов, унылых и заброшенных…» (1906): «Они растопчут нивы золотистые, / Они разроют кладбища тенистые, / Потом развяжет их уста нечистые / Кровавый хмель! / Они ворвутся в избы почернелые, / Зажгут пожар, хмельные, озверелые…»; в ст-нии О. М. «Когда укор колоколов…» (1910): «Когда укор колоколов / Нахлынет с древних колоколен, / И самый воздух гулом болен, / И нету ни молитв, ни слов — / Я уничтожен, заглушен. / Вино, и крепче и тяжелее / Сердечного коснулось хмеля — / И снова я не утолен…»; в ст-нии «Душу от внешних условий…» (1911): «Душу от внешних условий / Освободить я умею: / Пенье — кипение крови / Слышу — и быстро хмелею»; в ст-нии «Ахматова» (1914): «Зловещий голос– горький хмель– / Души расковывает недра…»; в ст-нии «Ода Бетховену» (1914): «Кто по-крестьянски, сын фламандца, / Мир пригласил на ритурнель / И до тех пор не кончил танца, / Пока не вышел буйный хмель?»; в ст-нии «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917): «Нам пели Шуберта, — родная колыбель. / Шумела мельница, и в песнях урагана / Смеялся музыки голубоглазый хмель. / Старинной песни мир, коричневый, зеленый…»; в ст-нии «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924): «Сто лет тому назад подушками белела / Складная легкая постель, / И странно вытянулось глиняное тело, — / Кончался века первый хмель»; в «Стихах о русской поэзии» (1932): «Дай Языкову бутылку / И подвинь ему бокал, / Я люблю его ухмылку, / Хмеля бьющуюся жилку / И стихов его накал»; в ст-нии «За Паганини длиннопалым…» (1935): «И вальс из гроба в колыбель / Переливающей, как хмель»; в ст-нии «Слышу, слышу ранний лед…» (1937): «Вспоминаю, как плывет / Светлый хмель над головами».

Приварок — 1) воен. довольствие в виде горячей, готовой для еды пищи; 2) паек, продукты для приготовления пищи. Ср. в детском ст-нии О. М. «Кухня» (1926): «Мы, чаинки-шелестинки, / Словно гвоздики звеним. / Хватит нас на сто заварок, / На четыреста приварок: / Быть сухими не хотим!» «Приварок» в комментируемом фрагменте через первое значение оказывается связан с казаками, но по типу словоформы также приобретает значение «приправы», «добавки» к чему-то (ср. о хмеле чуть выше в комментируемом фрагменте).

Составленные из общих букв словa «ТОПОТ» и «ПОТ» объединены и в «Путешествии в Армению»: «Я выпил в душе за здоровье молодой Армении с ее домами из апельсинового камня, за ее белозубых наркомов, за конский пот и топот очередей…» (3: 183). Ср. также в поэме-палиндроме Хлебникова «Разин» (1920): «Лепет и тепел / Ветел, летев, / Топот.  <…> Потоп / И / Топот! <…> Топ и пот, / Топора ропот <…> То пота топот! <…> По топоту то потоп. / Пот и топ. <…> Потока топ / И / Топот» и проч.

Описываемые в комментируемом отрывке «зеркальные окна бельэтажей» ранее фигурировали во фр. № 195, где речь шла о зеркальных зенках «барско-холуйских квартир». Ср. также, например, в романе Лескова «Некуда»: «…несколько человек, свободно располагающих временем и известным капиталом, разом снялись и полетели вереницею зевать на зеркальные окна Невского проспекта…»; и у Андрея Белого в «Петербурге»: «…мгновенный и испуганный взгляд на зеркальные отблески стекол; быстро он кинулся на подъезд, на ходу расстегнувши черную лайковую перчатку». Также ср. у Л. Андреева в романе «Иго войны»: «…с какою завистью, с каким отчаянием, с какой подлой жадностью смотрю я на богатых, на их дома и зеркальные стекла…»; и у С. Буданцева в романе «Мятеж» (1922): «…сковырнуты в январе этого же 1918 года золотые буквы вывесок, над плотно, как мертвые веки, закрытыми ставнями, под которыми жутко закатились пустые зеркальные стекла; вместо витрины чернеет пропасть…» О мотиве зеркала в «ЕМ» ср. комм. к фр. № 9 и 90. О бельэтаже ср. фр. № 11 и комм. к нему.

«Башкирка — (разг.) башкирская лошадь, нетребовательная и выносливая; рост 2 арш. 1 вер.–2 а. 3 в.; масть большей частью саврасая с ремнем на спине» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Диафрагма (лат. diaphragma) — непарная широкая мышца, разделяющая грудную и брюшную полости и служащая для расширения легких. Пение на диафрагме (диафрагмой) является одним из способов вокального исполнения (в противоположность пению, например, голосовыми связками). Поскольку пение на диафрагме предполагает искусное владение дыханием, можно предположить, что в комментируемом фрагменте также обыгрывается идиома «на одном дыхании» (все поют как один). Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Пою, когда гортань — сыра, душа — суха…» (1937): «Уже не я пою — поет мое дыханье — / И в горных ножнах слух, и голова глуха… / Песнь бескорыстная — сама себе хвала: / Утеха для друзей и для врагов — смола. / Песнь одноглазая, растущая из мха, — / Одноголосый дар охотничьего быта, / Которую поют верхом и на верхах, / Держа дыханье вольно и открыто…» Возможно, впрочем, что подразумевается лошадиная диафрагма, а переступающие ноги лошадей «срезаны» зеркальным бельэтажным отражением.

Подпруга — широкий ремень у седла и седелки, который затягивается под брюхом у лошади. «Шенкель, в кавалерии, в кавалерийской посадке — часть ноги ниже колена (икра), прилегающая к бокам лошадей; служит для управления задом последней» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

№ 209. Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то,
что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья
и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные
создания вашей фантазии не пропадут в мире, но
тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки
Мариинской оперы, и в благодарность своему творцу
тут же заварят увертюру к «Леноре» или
к «Эгмонту» Бетховена.

В комментируемом фрагменте мотивируется сделанный в «ЕМ» выбор угла зрения на жизнь Петрограда в мае–июне 1917 г.: большим историческим событиям и фигурам предпочитаются малые, почти комические, как бы случайно попавшие в поле зрения рассказчика. Сходным образом фабула повести соотносится с внефабульными эпизодами: «рукопись» вытесняется и заменяется отступлениями — «второстепенными и мимовольными созданиями» «фантазии». Наконец, в комментируемом фрагменте можно увидеть и метафору соотношения классической прозы XIX в. с «ЕМ» — это соотношение «рукописи» с отступлениями и завитушками на полях.

Безусловно, самое известное уничтожение «рукописи» в истории русской классической литературы — это сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ» (ср. с темой пожаров в «ЕМ»). Ср. также в ст-нии О. М. «Ода Бетховену» (1914): «И в темной комнате глухого / Бетховена горит огонь. / И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять — / Уже бросает исполнитель / Испепеленную тетрадь». О случайном и второстепенном на полях рукописных листов ср. фр. № 101 («Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью») и комм. к нему.

Вероятно, следует обратить внимание на стилистические особенности комментируемого фрагмента, в котором использование высокой поэтической лексики («начертали», «как бы во сне», «мимовольные», «создания», «творцу») контрастирует с употреблением разговорного словечка «заварят». Ср., например, в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя: «Поляку дали под нос дулю, да и заварили свадьбу», а также в «Двойнике» Достоевского: «Господи Бог мой! Эк ведь черти заварили кашу какую!»

О мотиве сна ср. фр. № 202 и комм. к нему. О «третьих скрипках» ср. комм. к фр. № 101. Принято считать, что именно Бетховен превратил симфоническую увертюру в самостоятельный жанр. Под увертюрой к «Леноре» (правильнее «Леоноре») подразумевается увертюра к опере «Фиделио» (первое представление в 1805 г.), первоначально названная «Леонора» (от заглавия французской пьесы Жана Николя Буйи «Леонора, или Супружеская любовь», на сюжет которой она была написана). Но против желания композитора опера была переименована в «Фиделио», чтобы не повторять названия уже существовавшей к тому времени оперы Фердинанда Паэра, написанной на тот же сюжет. В итоге, название «Леонора» было дано Бетховеном отдельно увертюре к этой опере. Поэтому правильнее было бы сказать, что «третьи скрипки» «заварят» увертюру «Леонора», а не «к “Леоноре”». В Мариинском театре опера «Фиделио» впервые была исполнена 26 сентября 1905 г. под управлением Э. Направника. Наиболее знаменита и чаще всего исполняема «Леонора № 3» (из 4-х редакций этой увертюры). Музыка к трагедии Гете «Эгмонт» (увертюра и девять музыкальных фрагментов) была написана Бетховеном в 1810 г. В черновике упомянута также бетховенская увертюра к трагедии «Кориолан» Г. Колина (не путать с трагедией Шекспира).

№ 210. Какое наслаждение для повествователя от третьего лица
перейти к первому! Это все равно что после мелких
и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой,
сообразить и выпить прямо из-под крана холодной
сырой воды.

Ср. фр. № 121 («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него») и комм. к нему. В комментируемом фрагменте повествователь отделяет себя не только от Парнока, но и от традиционного «маленького человека» вообще; ср. в «Белых ночах» Достоевского, герой которых, «маленький человек», напротив, стремится сменить первое лицо на третье: «…уж позвольте мне, Настенька, рассказывать в третьем лице, затем что в первом лице все это ужасно стыдно рассказывать…» Также ср. в «Шинели» Гоголя:

Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписыванье; именно из готового уже дела велено было ему сделать какое-то отношение в другое присутственное место; дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь». С тех пор оставили его навсегда переписывать.

«Неудобные стаканчики-наперстки» отсылают читателя к фр. № 5 («Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой»). Ср. в комм. к этому фр. о «сырой воде». Также ср., например, у М. Шагинян в повести «Перемена» (1923): «Фельдшер обходит станицу, расклеивая объявленье: Не пейте сырой воды! Не ешьте сырых овощей!»; и у С. Григорьева в повести «Казарма» (1925): «И забыл бы совсем, да везде на стенах наклеены видные плакаты: “Берегись вшей”. “Не пей сырой воды. Не ешь сырых фруктов”». Еще ср. у А. Пантелеева в повести «Ленька Пантелеев» (1952) и тоже о 1920-х гг.: «Там пахло йодоформом, повсюду валялись ошметки бинтов, марля, вата, а на бревенчатых стенах висели обрывки плакатов. ДОБЬЕМ ДЕНИКИНА!!! НЕ ПЕЙТЕ СЫРОЙ ВОДЫ! ТИФОЗНАЯ ВОШЬ — ВРАГ РЕВОЛЮЦИИ!»

Литота «наперсток» используется, например, в цикле Некрасова «Песни о свободном слове»: «Вот наконец и сверстка! / Но что с тобой, тетрадь? / Ты менее наперстка / Являешься в печать!» и в начальных строках ст-ния самого О. М. 1937 г.: «Влез бесенок в мокрой шерстке — / Ну, куды ему? Куды? — / B подкопытные наперстки, / В торопливые следы…»

№ 211. Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная
перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть
было не сказал: «с ним мне не страшно!»
Математики должны были построить для страха шатер,
потому что он координата времени и пространства:
они, как скатанный войлок в киргизской кибитке,
участвуют в нем. Страх распрягает лошадей,
когда нужно ехать, и посылает нам сны с
беспричинно низкими потолками.

Первое предложение комментируемого фрагмента строится на разрушении идиомы «страх берет» и использовании прямого значения глагола «берет», благодаря чему «страх» антропоморфируется. О констатации в творчестве О. М. «определенного позитивного значения страха» ср. в статье: Аверинцев С. Страх как инициация: одна тематическая константа поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001. С. 17.

Поскольку «страх» «берет» «за руку» и рукой — далее во фрагменте по ассоциации возникает образ перчатки. Митенки — перчатки, «не прикрывающие концов пальцев» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср., например, у Бунина в рассказе «Хорошая жизнь» (1911): «Постояла она, постояла против меня, подержала шелковый подол, — как сейчас помню, в гости нарядилась, в коричневом шелковом платье была, в митенках белых, с зонтиком и в шляпке белой, вроде корзиночка…»; у Садовского в повести «Бурбон» (1913): «Было так жарко, что даже белые вязаные митенки Маша сняла со своих загорелых рук…»; в мемуарной книге Набокова «Другие берега»: «В кружевных митенках, пышном шелковом пеньюаре, напудренная, с округленной под мушку черной родинкой на розовой щеке, она казалась стилизованной фигурой в небольшом историческом музее».

О «времени и пространстве» ср. комм. к фр. № 20. В комментируемом фрагменте время и пространство выступают как две оси координат, то есть как геометрические понятия. Подобно тому, как координата в математике определяет положение точки или тела в пространстве, страх предстает как величина, определяющая параметры жизни человека. О геометрической образности ср. комм. к фр. № 46 и др. Ключом к пониманию образа «шатра» — геометрической координаты из комментируемого фрагмента — может послужить первая строфа позднейшего ст-ния О. М. 1933 г.: «Скажи мне, чертежник пустыни, / Арабских песков геометр, / Ужели безудержность линий / Сильнее, чем дующий ветр? »Шатер, выстраиваемый посреди обширного пустого пространства, превращает его строителя в геометра, имеющего дело с линиями, образующими в итоге выпуклость, полуокружность. Ср. в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М.: «Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжьте эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость» (3: 194). Ср., например, геометрические указания, в соответствии с которыми должна была ставиться евреями скиния (шатер) собрания (Исх. 26, 2–37). В этой же книге Ветхого завета два стиха посвящены Страху Божию (Исх. 3, 6; Исх. 20, 18). Скиния собраний упоминается в «Оде Бетховену» (1914) О. М.: «О величавой жертвы пламя! / Полнеба охватил костер — / И царской скинии над нами / Разодран шелковый шатер». Ср. математические мотивы комментируемого фрагмента с отчасти сходной образностью в романе Замятина «Мы» (1920): «Начало координат во всей этой истории — конечно, Древний Дом»; или в «Третьей фабрике» (1923) Шкловского: «Но я забыл натянуть координаты времени и пространства в своем рассказе…»

Устройство «киргизской кибитки» описано, например, в «Путевых впечатлениях» Александра Дюма: «Между первой и второй почтовыми станциями мы начали издали замечать то здесь, то там киргизские кибитки. Как и кибитки калмыков, они сделаны из войлока, имеют пирамидальную форму и отверстие наверху для выхода дыма от очага». Ср. в ст-нии О. М. «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924): «Среди скрипучего похода мирового / Какая легкая кровать. / Ну что же, если нам не выковать другого, / Давайте с веком воевать. / И в жаркой комнате, в кибитке и в палатке / Век умирает — а потом / Два сонных яблока на роговой облатке / Сияют перистым огнем». Возможный источник образа «кибитки» у О. М. — строки из «Дорожных жалоб» Пушкина: «Долго ль мне гулять на свете / То в коляске, то верхом, / То в кибитке, то в карете, / То в телеге, то пешком?» Вместе с тем «шатер» и кочевые мотивы могут отсылать к пушкинским же «Цыганам». Приведем большую сборную цитату из этой поэмы: «Цыганы шумною толпой / По Бессарабии кочуют. / Они сегодня над рекой / В шатрах изодранных ночуют. <…> Все тихо — страх его объемлет, / По нем текут и жар и хлад; / Встает он, из шатра выходит, / Вокруг телег, ужасен, бродит; / <…> / Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!.. / И под издранными шатрами / Живут мучительные сны, / И ваши сени кочевые / В пустынях не спаслись от бед, / И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет». «Войлок — особого рода ткань, образованная спутавшимся, тесно сплетшимся животным волосом или шерстью. В. изготовляется из шерсти под влиянием сжимания, скручивания, сбивания (валяния) и пр. <…> Шерсть, идущая на В., моется, сортируется и расчесывается; затем ее расстилают ровным слоем на холсте, смачивают горячей водой и сначала обжимают рукой, а потом свертывают в трубку вместе с холстом и катают по полу. Когда шерсть достаточно уплотнилась, валяние производят без холста, смачивая время от времени водой» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

В финале комментируемого фрагмента О. М. использует два мотива, позволяющие с легкостью объединить пространство со временем (хронотоп) — движение лошади во времени и в пространстве и длящийся во времени сон, тема которого — пространство. О страшных снах ср. фр. № 198 и № 202 и комм. к ним. О «низких банных потолках Александринки» ср. фр. № 122.

Верещагин. Киргизские кибитки

Верещагин. Киргизские кибитки

№ 212. На побегушках у моего сознания два-три словечка:
«и вот», «уже», «вдруг»; они мотаются полуосвещенным
севастопольским поездом из вагона в вагон, задерживаясь на
буферных площадках, где наскакивают друг на друга и
расползаются две гремящих сковороды.

Ср. с параллелью в ст-нии Киплинга (пер. Маршака): «Есть у меня шестерка слуг, / Проворных, удалых, / И все, что вижу я вокруг, — / Все знаю я от них. / Они по знаку моему / Являются в нужде. / Зовут их: Как и Почему, / Кто, Что, Когда и Где». Также ср. в черновиках к «ЕМ»: «На побегушках у моего ощущения — две-три <1 нрзб> частицы речи: “и вот”, “уже”, “вдруг”… Они перебегают в ночном поезде из вагона в вагон и задерживаются на буферных площадках, переступая с одной гремящей сковороды на другую» (2: 579). В предпоследней редакции этого предложения было: «…две гремящих сковороды, которым никак не сговориться» (2: 579). Еще ср. фр. № 213. Заменяя в комментируемом фрагменте глагол «пробегают» на «мотаются», а «частицы речи» на «словечки», О. М., по-видимому, учитывал возникающий при этом языковой каламбур. «Mot» (фр.) — «слово». Ср.: Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. А вместо сердца пламенное mot // Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2000. С. 64–80. В своем позднейшем «Письме тов. Кочину» (1929) автор «ЕМ» употребил глагол «мотаются» перед тем, как сурово осудить тот тип фабулы, который был использован в его собственной повести 1927 г.: Старая литература висит над нами, как тяжелый рок, как зловещий топор. Мы должны сделать так, чтобы прекратились книги, где крестьяне только галдят, только беспорядочно перекатываются со страницы на страницу, треплются, мотаются — все на одно лицо: ведь это барин не различал их, как муравьев. Характерно отметить, что почти все деревенские книги лишены завязки и развязки, лишены фабулы. Я думаю, что это происходит от литературного барства, которым мы все заражены. Ведь хорошая, интересная фабула — это признак уважения писателя к своему герою (2: 530).

Комментируемый фрагмент не является автометаописанием: в своей повести О. М. отнюдь не злоупотребляет «словечками» «и вот» (ни разу не встречается в «ЕМ», если не считать комментируемого отрывка), «уже» (9 раз встречается в «ЕМ») и «вдруг» (2 раза встречается в «ЕМ»). По поводу «вдруг» ср. в «Петербурге» Андрея Белого:

От перекрестка до ресторанчика на Миллионной описали мы путь незнакомца; описали мы, далее, самое сидение в ресторанчике до пресловутого слова «вдруг», которым все прервалось; вдруг с незнакомцем случилось там что-то; какое-то неприятное ощущение посетило его. <…> Читатель! «Вдруг» знакомы тебе. Почему же, как страус, ты прячешь голову в перья при приближении рокового и неотвратного «вдруг»? Заговори с тобою о «вдруг» посторонний, ты скажешь, наверное: — «Милостивый государь, извините меня: вы, должно быть, отъявленный декадент». И меня, наверное, уличишь в декадентстве. Ты и сейчас предо мною, как страус; но тщетно ты прячешься — ты прекрасно меня понимаешь; понимаешь ты и неотвратимое «вдруг». Слушай же… Твое «вдруг» крадется за твоею спиной, иногда же оно предшествует твоему появлению в комнате <…> Иногда же при входе в гостиную тебя встретят всеобщим: — «А мы только что вас поминали…» И ты отвечаешь: — «Это, верно, сердце сердцу подало весть». Все смеются. Ты тоже смеешься: будто не было тут «вдруг». Иногда же чуждое «вдруг» поглядит на тебя из-за плеч собеседника, пожелав снюхаться с «вдруг» твоим собственным. Меж тобою и собеседником что-то такое пройдет, отчего ты вдруг запорхаешь глазами, собеседник же станет суше. Он чего-то потом тебе во всю жизнь не простит. Твое «вдруг» кормится твоею мозговою игрою; гнусности твоих мыслей, как пес, оно пожирает охотно; распухает оно, таешь ты, как свеча; если гнусны твои мысли и трепет овладевает тобою, то «вдруг», обожравшись всеми видами гнусностей, как откормленный, но невидимый пес, всюду тебе начинает предшествовать, вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым облаком: это есть косматое «вдруг», верный твой домовой…
Еще ср. в «Анне Карениной» (о сыне героини Сереже): «Он чувствовал себя невиноватым за то, что не выучил урока; но как бы он ни старался, он решительно не мог этого сделать: покуда учитель толковал ему, он верил и как будто понимал, но как только он оставался один, он решительно не мог вспомнить и понять, что коротенькое и такое понятное слово “вдруг” есть обстоятельство образа действия».

Железнодорожные мотивы комментируемого фрагмента подготовлены предыдущим отрывком, насыщенным «кочевыми» мотивами. Ср. в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М., где «кочевые» и железнодорожные мотивы сцеплены: «Хозяева готовились ко сну. Плошка осветила высокую, как бы железнодорожную палатку» (речь идет о шатре) (3: 211).

В севастопольском поезде О. М. часто ездил в Крым и из Крыма. Ср. в его очерке «Севастополь» (1923): «Скорые поезда выбрасывают на маленькую площадь из одноэтажного белого вокзала массу пассажиров» (2: 330). «Буферными площадками» О. М. называет ограниченное внутренними дверями пространство между вагонными тамбурами. Ср. также метафорическое описание лязга сцепившихся вагонов у О. М. с описанием грозы в «Бабочке-буре» (1923) Пастернака: «Напрасно в сковороды били, / И огорчалась кочерга. / Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган».

№ 213. Железная дорога изменила все течение, все
построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее
во власть бессмысленному лопотанью французского мужичка
из «Анны Карениной». Железнодорожная проза, как
дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна
инструментами сцепщика, бредовыми частичками,
скобяными предлогами, которым место на столе
судебных улик, развязана от всякой заботы о
красоте и округленности.

Через метафору железной дороги новейшая русская проза сопоставляется в комментируемом фрагменте с классической прозой. Ср. с зачином заметки О. М. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922) с использованием метафоры монастырского чтения:

Некогда монахи в прохладных своих готических трапезных вкушали более или менее постную пищу, слушая чтеца, под аккомпанемент очень хорошей для своего времени прозы из книги Четьи-Минеи. Читали им вслух не только для поучения, а чтение прилагалось к трапезе как настольная музыка, и, освежая головы сотрапезников, приправа чтеца поддерживала стройность и порядок за общим столом. А представьте какое угодно общество, самое просвещенное и современное, что пожелает возобновить обычай застольного чтения и пригласит чтеца, и, желая всем угодить, чтец прихватит «Петербург» Андрея Белого, и вот он приступил, и произошло что-то невообразимое — у одного кусок стал поперек горла, другой рыбу ест ножом, третий обжегся горчицей (2: 260).
Ср. в этой статье далее: «Русская проза тронется вперед, когда появится первый прозаик, независимый от Андрея Белого» (2: 262). Как и для железнодорожного движения, для новейшей русской прозы, согласно О. М., характерны прерывистое «течение», громоздкое «построение», отсутствие «стройности», а также (монтажные) сцепления вместо единства, и это лишает новейшую прозу прежней (например, тургеневской) «красоты и округленности». О прекрасной округленности (Успенского собора) ср. в ст-нии О. М. «О это воздух, смутой пьяный…» (1916): «Успенский, дивно округленный, / Весь удивленье райских дуг…»

О музыкальном такте ср. фр. № 113 и комм. к нему. Музыкальный «такт» подразумевается при описании движения поезда, например, в рассказе Бунина «Новая дорога»: «Но поезд борется: равномерно отбивая такт тяжелым, отрывистым дыханием…» Ср. также у Л. Андреева в рассказе «Вор» (1904): «…тело безвольно и сладко колыхалось в такт дыханиям вагона…» и в позднейшем «Чевенгуре» Платонова (1929): «Закругления валили с ног паровозную бригаду, а вагоны сзади не поспевали отбивать такт на скреплениях рельсов и проскакивали их с воем колес».

Французский мужичок в романе Толстого «Анна Каренина» является во сне Вронскому и Анне, а в день ее гибели воплощается в «испачканного уродливого мужика в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы»:

Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях еще до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил ее. Старичок-мужичок с взлохмаченною бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею, что-то страшное делает над ней.
Ср. во сне Вронского: «Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова». А вот описание сна Анны Карениной: «Я видела, что вбежала в твою спальню  <…> и в спальне, в углу стоит что-то <…> И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…» О «дамской сумочке» ср. фр. № 4 и комм. к нему. О «бредовых частичках» ср. фр. № 213 и комм. к нему. В черновике «ЕМ» комментируемый фрагмент завершался следующим образом: «Вот она, <по>слушайте (?): Il faut battre le fer lorsque il est chaud» («Куй железо, пока горячо»). В поговорку преображено здесь французское лопотанье мужичка из «Анны Карениной»: «Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: “Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir”…» («Надо ковать железо, толочь его, мять»).

Сцепщик — железнодорожный рабочий по сцепке вагонов. Железные инструменты сцепщика — аналог писательского инструментария, с их помощью происходит «сцепление» текста в единый работающий механизм. Ср. также в ст-нии Анненского «Будильник» (из «Трилистника обреченности»): «Цепляясь за гвоздочки, / Весь из бессвязных фраз, / Напрасно ищет точки / Томительный рассказ, / О чьем-то недоборе / Косноязычный бред… / Докучный лепет горя / Ненаступивших лет…»; и в его же «Стальной цикаде»: «Сердца стального трепет / Со стрекотаньем крыл / Сцепит и вновь расцепит / Тот, кто ей дверь открыл…» Еще ср. у Пастернака во второй части «Спекторского» (1925): «Карениной, — так той дорожный сцепщик / В бреду за чепчик что-то бормотал». О «железном скобяном товаре» ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924» (подробнее об этой перекличке ср.: Ronen: 288–289).

О гайках, «коими рельсы прикрепляются к шпалам», используемых в качестве судебных улик ср. в «Злоумышленнике» Чехова, где к ответу призван «маленький, чрезвычайно тощий мужичонко».

№ 214. Да, там, где обливаются горячим маслом мясистые
рычаги паровозов, — там дышит она, голубушка проза, —
вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная,
наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять
николаевских верст, с графинчиками запотевшей водки.

В комментируемом фрагменте развивается «железнодорожная» метафорика, неброско соединенная теперь с «кулинарной» («обливаются горячим маслом», «мясистые», «живоглотный», «с графинчиками запотевшей водки»). Ср. о «масле» в детском ст-нии О. М. «Кухня» (1925): «Весело на противне / Масло зашипело — / То-то поработает / Сливочное, белое». Ср. также в комм. к фр. № 213 уподобление прозы «приправе» на монастырской трапезе. Еще ср. в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост…» (3: 171) и в его ст-нии «Батюшков» (1932): «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык». О «рычагах» ср. фр. № 190 («…обманные рычаги управляют громадами и годами…») и комм. к нему. Изображение паровозного рычага ср. также в «Анне Карениной» Толстого: «Через несколько минут платформа задрожала, и, пыхая сбиваемым книзу от мороза паром, прокатился паровоз с медленно и мерно насупливающимся и растягивающимся рычагом среднего колеса…» В черновике к «ЕМ» прямо указывалось, что речь в комментируемом фрагменте идет о прозе «русского романа» (2: 579), а слово уподоблялось Анне Карениной: «…там бросается на рельсы то, что было некогда словом» (2: 579).

Метафора «проза» «дышит» в комментируемом фрагменте, по-видимому, тоже «железнодорожная» и подразумевает выпускание пара паровозом. Ср., например, в рассказе Чехова «Бабье царство» о паровозном депо:

Высокие потолки с железными балками, множество громадных, быстро вертящихся колес, приводных ремней и рычагов, пронзительное шипение, визг стали, дребезжанье вагонеток, жесткое дыхание пара, бледные или багровые или черные от угольной пыли лица, мокрые от пота рубахи, блеск стали, меди и огня, запах масла и угля, и ветер, то очень горячий, то холодный, произвели на нее впечатление ада.
Ср., впрочем, в заметке О. М. «Литературная Москва» (1922) о поэзии и безо всякой связи с железной дорогой: «Поэзия дышит и ртом и носом, и воспоминанием и изобретением» (2: 258). Еще ср. в «Четвертой прозе» о литературе вообще: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух» (3: 171).

«Голýбой» в позднейшем ст-нии О. М. «Жил Александр Герцович…» (1931) будет названа музыка: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть…» Эпитеты, характеризующие прозу в комментируемом фрагменте («пущенная в длину», «обмеривающая», «наматывающая» «на аршин»), можно отнести и к ремеслу портного (важная тема для «ЕМ»; ср., например, фр. № 12 и др.) Ср. с неброским и каламбурным уподоблением мастерства прозаика мастерству портного в заглавии знаменитой статьи Б. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1924).

Эпитет «бесстыдная» и его синонимы у О. М. могут быть как неодобрительными (ср. во фр. № 130: «Проклятые стогны бесстыжего города!»), так и вполне одобрительными (ср. в позднейшем «Разговоре о Данте» (1933), где говорится о «бесстыжей, намеренно инфантильной» оркестровке Данте (3: 248–249)). Эпитету «живоглотный» в комментируемом фрагменте придано значение «жадный до впечатлений», «жадно заглатывающий впечатления». «Живоглот м. твер. обжора, жадный, прожора» («Словарь В. И. Даля»). Ср. в заметке О. М. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922) о новейшей прозе: «На нас идет фольклор прожорливой гусеницей» (2: 264).

В финале комментируемого фрагмента О. М., в преддверии фр. № 215, локализует маршрут, о котором идет речь: 609 «николаевских верст» насчитывает железнодорожный путь от Петербурга до Москвы. «Дорога была проложена по кратчайшему расстоянию между Петербургом и Москвой и составляла 604 версты. <…> При перестройке мостов один из них, самый длинный (около 1 вер., при выс. в 27 саж.) чрез ручей Веребьинский (185 в.) заменен насыпью, для чего пришлось и самый путь удлинить на 5 верст. <…> Таким образом в настоящее время главная линия Николаевской железной дороги составляет 609 верст» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). «Николаевской» железная дорога стала называться с 8 сентября 1855 г. (в честь императора Николая I); 27 февраля 1923 г. она была официально переименована в «Октябрьскую». Возможно, в комментируемом фрагменте, как и во фр. № 189, обыгрывается звуковое сходство слов «верст» и «верстка». О водке, подаваемой в железнодорожных вагонах-ресторанах ср., например, в позднейшем «Золотом теленке» Ильфа и Петрова: «Остап <…> отправился в вагон-ресторан. Ему принесли графин водки, блиставший льдом и ртутью, салат и большую, тяжелую, как подкова, котлету».

№ 215. В девять тридцать вечера на московский ускоренный
собрался бывший ротмистр Кржижановский. Он уложил
в чемодан визитку Парнока и лучшие его рубашки.
Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно
хорошо, почти не помявшись, — шаловливым шевиотовым
дельфином, которому они сродни покроем и
молодой душой.

Следом за сравнением русской прозы былых времен с современной О. М. прозой в тексте описывается «путешествие из Петербурга в Москву» образца 1917 г. — по железной дороге (и у Радищева, и далее у О. М. (ср. фр. № 216) упоминаются Любань и Клин; о Радищеве ср. комм. к фр. № 193).

Скорые (ускоренные) поезда были введены на Николаевской железной дороге в 1890 г., они могли развивать скорость 80 км/ч и более. Ср., например, в рассказе С. Семенова «По стальным путям» (1925): «В мартовскую ночь тысяча девятьсот двадцать второго года скорый “Петроград — Москва” глотает шестьдесят верст в час. <…> Поезд сорвался в мартовскую ночь. Скорый “Петроград — Москва” нагоняет простой. Через три минуты от станции — семьдесят верст!»; и, особенно, в мемуарах Р. Иванова-Разумника «Тюрьмы и ссылки» (1934–1944) о событиях 1919 г.: «На Николаевский вокзал конвой доставил меня за полчаса до отхода девятичасового скорого поезда. <…> …скорый поезд выходил из Петербурга вечером, приходил в Москву рано утром».

О визитке Парнока ср. фр. № 10 и далее. О рубашке Парнока ср. фр. № 76. О шевиоте ср. фр. № 19 и комм. к нему. Здесь же ср. неброское уподобление визитки дельфину («Кто знает, быть может, визитка на венской дуге кувыркается, омолаживается, одним словом, играет?..»). Ср. также в очерке О. М. «Феодосия» (1924) о художнике Мазеса да Винчи: «Когда вещи были выглажены, Мазеса стал собираться к вечернему выходу <…> Он вынул из шкапа визитку и в полном вечернем туалете <…> с черными шевиотовыми ластами на белых ляжках вышел на улицу» (2: 402). В комментируемом фрагменте визитка сравнивается с дельфином, потому что у нее тоже есть ласты (отсюда: «сродни покроем»). Кроме того, сходно звучат эпитеты, относящиеся к дельфину («ШАлОВлИВЫМ») и к визитке («ШеВИОтОВЫМ»). Также пародируется ст-ние О. М. 1909 г.: «Ни о чем не нужно говорить, / Ничему не следует учить, / И печальна так и хороша / Темная звериная душа: /Ничему не хочет научить, / Не умеет вовсе говорить / И плывет дельфином молодым / По седым пучинам мировым».

№ 216. Ротмистр Кржижановский выходил пить водку
в Любани и в Бологом, приговаривая при этом:
«суаре-муаре-пуаре» или невесть какой офицерский вздор.
Он пробовал даже побриться в вагоне,
но это ему не удалось.

Любань и Бологое — станции Николаевской железной дороги. Расстояние от Петербурга до Любани — 83 км, от Петербурга до Бологого — 319 км. Спал ли в эту ночь ротмистр Кржижановский, если в Любани (примерно 11 часов вечера) и Бологом (примерно 3 часа ночи) он пил водку, а в Клину (примерно 7–8 утра; ср. комм. № 246) — кофе? Ср. в «Анне Карениной» о ротмистре Вронском, который, преследуя героиню, едет из Москвы в Петербург: «Вронский и не пытался заснуть всю эту ночь. <…> И когда он вышел из вагона в Бологове, чтобы выпить сельтерской воды, и увидал Анну, невольно первое слово его сказало ей то самое, что он думал». Можно предположить, что ротмистр Кржижановский из «ЕМ» представляет собой карикатуру на Вронского из «Анны Карениной», который тоже «смотрел на людей, как на вещи». Соответственно, благородная «сельтерская вода» снижается у О. М. до вульгарной «водки».

«Что бормотал ротмистр, невольно уподобляясь названному… чуть выше мужичку-франкофону из железнодорожного эпизода “Анны Карениной”?» «Вздорная триада» «суаре-муаре-пуаре» «настроена на той языковой игре, которая именуется редупликацией на “м” <…>, но ее заключительный элемент представляется отсылкой к имени героини петроградских пересудов кануна революции, времени нашумевшего процесса осени 1916 года — Марии Яковлевны Пуаре. В “лето Керенского”, описанное в “Египетской марке”, был повод снова вспомнить о ней» (Тименчик: 426), поскольку Керенский согласился стать шафером на свадьбе члена Государственной Думы графа А. А. Орлова-Давыдова с этой актрисой. «Оскандаленный на всю Россию недавним судебным процессом артистки Марусиной (Пуаре), умудрившейся, несмотря на свои пятьдесят лет, развести его с женой и женить его на себе, подсунув ему якобы рожденного ею от него ребенка, граф последнее время неотступно следовал за Керенским» (из мемуаров Н. Карабчевского; цит. по: Тименчик: 426). В 1910-е гг. широкой популярностью также пользовался авиатор Пуаре (ср., например: Лукоморье. 1914. № 6. 21 мая. С. 17). По предположению Н. А. Богомолова может подразумеваться и французский модельер Поль Пуаре (Богомолов Н. А. О зауми у Мандельштама // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 318–323).

Через бритье ротмистр Кржижановский ненавязчиво сопоставляется и с бальзаковским Люсьеном де Рюбампре. Ср. фр. № 34 («Однажды он брился в счастливый для себя день и будущее родилось из мыльной пены») и комм. к нему. О бритье в поезде ср., например, в мемуарном очерке Шкловского «Хроника подвигов» (1981): «Маяковский обновлял все трибуны, все дворцы культуры. Он мне рассказывал, что все обычные дела его превратились в версты. Он уже знал, сколько верст надо бриться в поезде и сколько верст надо пить чай».

№ 217. В Клину он отведал железнодорожного кофия,
который приготовляется по рецепту, неизменному
со времен Анны Карениной, из цикория с легкой
прибавкой кладбищенской земли или другой какой-то
гадости в этом роде.

Расстояние от Клина до Москвы 90 км. Ср., например, у Н. Гейнце в «Сценах из петербургской жизни» (рассказ «От Москвы до Петербурга», 1912):

Станция Клин!.. Поезд стоит 10 минут! — как перун, проносясь по вагонам, возвещает кондуктор. <…> Раздается протяжный свисток. Поезд останавливается. В столовой блондинка, по странному стечению обстоятельств, очутилась между обоими юнцами, которые по очереди друг перед другом угощают ее всеми кулинарными благами, украшающими буфетные столы. Немец сидит неподалеку и сосредоточенно пьет из чашки бульон; старик-жид прохаживается мимо и лукаво улыбается. По возвращении в вагон гвардейцы подсаживаются уже ближе к юной путешественнице и ведут с ней оживленную беседу.

Суррогатный кофе из злаковых культур (овса, ржи, ячменя), а также цикория является напитком дешевым, невкусным и некачественным. Для приготовления цикорного кофе берут корни этого растения, высушивают, размельчают и немного поджаривают. Ср., например, в рассказе Бунина «Братья» (1914), где не порошок суррогатного кофе сравнивается с кладбищенской землей, а, напротив, запах земли с запахом кофе: «Колясочки накалялись от зноя, тонкие оглобли их лежали на темно-красной разогретой земле, пахнущей и нефтью, и так, как пахнет теплый от размола кофе». Ср. также ст-ние Пастернака «Город» (1916): «Навстречу курьерскому, от города, как от моря, / По воздуху мчатся огромные рощи. / Это галки, кресты и сады, и подворья / В перелетном клину пустырей. / Все скорей и скорей вдоль вагонных дверей, / И — за поезд / Во весь карьер. / Это вещие ветки, / Божась чердаками, / Вылетают на тучу. / Это черной божбою / Бьется пригород Тьмутараканью в пахучей. / Это Люберцы или Любань. Это гам / Шпор и блюдец, и тамбурных дверец, и рам / О чугунный перрон. Это сонный разброд / Бутербродов с цикорной бурдой и ботфорт». Стоит также отметить, что подпольные изготовители дешевых заменителей кофе не гнушались такими добавками, как «кора некоторых деревьев, кофейная гуща (спитой кофе), земля, глина, песок, торф и проч.» (Простейшие и общедоступные способы исследования и оценки доброкачественности съестных припасов, напитков, воздуха, воды и жилищ д-ра П. О. Смoлeнского, 1892). О мотиве кофе в «ЕМ» ср. фр. № 14 и др.

№ 218. В Москве он остановился в гостинице «Селект» —
очень хорошая гостиница на Малой Лубянке, — в номере,
переделанном из магазинного помещения, с шикарной стеклянной
витриной вместо окна, невероятно нагретой солнцем.

Адрес гостиницы был: Большая Лубянка, д. 21, то есть мы имеем дело с очередным пространственным смещением (у О. М. — «на Малой Лубянке»). Поселяя бывшего ротмистра Кржижановского именно в «Селекте», О. М., вероятно, намекал на возможный следующий этап его карьеры: с 1918 г. «Селект» стал гостиницей ВЧК. Ср., например, в мемуарной книге Г. Агабекова «ЧК за работой» (1930): «Со времени приезда из Персии я жил в гостинице “Селект” на Сретенке, которая содержалась на средства ГПУ и обслуживалась чекистами». Ср. также в «Мемуарах» Э. Герштейн о случайном знакомом: «Он хотел встретиться со мной в Москве. Хвастал гостиницей, где всегда останавливался — на Сретенке, “Селект”. Я не понимала, что это за гостиница “с зеркальными окнами”, что ему особенно импонировало. <…> Это были гепеушники! Вот откуда гостиница “Селект”, это их пристанище в Москве, как я потом узнала». Еще ср. во «Второй книге» Н. Мандельштам:

Нам сказали, что эта гостиница в первые же дни была забрана для работников Лубянки. Не гвардейцы и банкиры были чужды Мандельштаму, а тот биологический тип, из которого формируются власть и деньги при любом режиме. Дело даже не в том или ином государственном строе. У каждого из них достаточно преступлений, чтобы навеки отвернуться от любого. Для того чтобы отвернуться, вовсе не требуется нашего масштаба преступлений, которые превзошли все, что когда-либо происходило на этой земле. Самое существенное в том, какие люди, ротмистры Кржижановские, получают оптимальные условия для расцвета заложенных в них качеств. Не мешает подумать, какие нужны были качества для того, чтобы выдвинуться в двадцатые и тридцатые годы.

Эпитет «шикарной» (витрины) есть перевод названия гостиницы, где поселился Кржижановский. В столь же ироническом контексте он был употреблен в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.:

Я пришел к вам, мои парнокопытные друзья, стучать деревяшкой в желтом социалистическом пассаже-комбинате, созданном оголтелой фантазией лихача-хозяйственника Гибера из элементов шикарной гостиницы на Тверской, ночного телеграфа или телефонной станции, из мечты о всемирном блаженстве, воплощаемом как перманентное фойе с буфетом, из непрерывной конторы с салютующими клерками, из почтово-телеграфной сухости воздуха, от которого першит в горле (3: 170).


01.04.2011

VII.

№  169. Когда портной относит готовую работу, вы
никогда не скажете, что на руках у него обнова.
Чем-то он напоминает члена похоронного братства,
спешащего в дом, отмеченный Азраилом, с принадлежностями ритуала.
Так и портной Мервис. Визитка Парнока погрелась у него
на вешалке недолго — часа два, — подышала родным тминным воздухом.
Жена Мервиса поздравила его с удачей.

Во фрагменте обыгрывается идиома «с похоронным видом». О мотиве похорон в «ЕМ» см. фр. № 86 и др.

Главным подтекстом для комментируемого фрагмента (отчасти контрастным) послужил следующий микроэпизод «Шинели» Гоголя:

Петрович явился с шинелью, как следует хорошему портному. В лице его показалось выражение такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще не видал. Казалось, он чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново.
Ср. также во втором томе «Мертвых душ»:
В довершенье хорошего, портной в это время принес платье <…> На замечанье Чичикова, <что> под правой мышкой немного жало, портной только улыбался: [от] этого еще лучше прихватывало по талии. «Будьте покойны, будьте покойны насчет работы», повторял он с нескрытым торжеством. «Кроме Петербурга, нигде так не сошьют». Портной был сам из Петербурга и на вывеске выставил: Иностранец из Лондона и Парижа. Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным так, чтобы впредь никто не появился с такими городами, а пусть себе пишет из какого-нибудь Карлсеру или Копенгара.

Азраил — ангел смерти в исламе. Упоминается в эпическом сказе «Гоготур и Апшина» В. Пшавела, переведенном О. М.: «На врагов он наводит страх, / Словно ангел смерти Азраил», а также в его собственном ст-нии «Ветер нам утешенье принес…» (1922): «И, с трудом пробиваясь вперед, / В чешуе искалеченных крыл / Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил».

Семена черного тмина используют как средство от моли. Также и с древности тмином обильно приправляют блюда еврейской кухни. О запахе тмина, разлитом в воздухе, см. в ст-нии О. М. «Я не знаю, с каких пор…» (1922): «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит; / Распороть, разорвать мешок, / В котором тмин зашит». К. Ф. Тарановский (Тарановский: 52) сопоставляет упоминания о тмине в ст-нии «Я не знаю, с каких пор…» и в комментируемом фрагменте «ЕМ» со следующим местом из «Шума времени»: «Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О, какой это сильный запах! Разве я мог не заметить, что в настоящих еврейских домах пахнет иначе, чем в арийских? И это пахнет не только кухня, но люди, вещи и одежда» (2: 354).

№ 170. — Это еще что, — ответил польщенный мастер, —
вот дедушка мой говорил, что настоящий портной — это тот,
кто снимает сюртук с неплательщика среди бела дня
на Невском проспекте.
Потом он снял визитку с плечика, подул на нее,
как на горячий чай, завернул в чистую полотняную простыню
и понес к ротмистру Кржижановскому в белом саване
и в черном коленкоре.

Идиома «среди бела дня», использованная в рассказе Мервиса и воспроизводящая реплику его дедушки-портного, вновь наделяет представителя этой мирной обслуживающей профессии чертами вора или разбойника. Ср., например, в «Открытом письме советским писателям» (начало 1930) О. М.: «Разбойное нападение среди бела дня на страницах “Литгазеты” — обвинительный акт» (4: 126). Ср. о портных как грабителях во фр. № 14 и в комм. к нему.

Мотив насильственного стягивания одежды пародийно сближает комментируемый фрагмент с финалом «Шинели» Гоголя; эту ассоциацию закрепляет заглавие еще одной гоголевской петербургской повести, вычленяемое из реплики Мервиса. О Невском проспекте как о публичном, многолюдном месте, где, тем не менее, творятся всяческие, никем не останавливаемые безобразия см., например, в «Петербурге» Андрея Белого и в шуточном рассказе раннего Чехова «Вынужденное заявление»: «Действие происходит среди бела дня на Невском проспекте». Ср. также в «Шинели»: «Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому, что живет без вывески на небольшой улице, и притом давно знает Акакия Акакиевича, потому взял так дешево; а на Невском проспекте с него бы взяли за одну только работу семьдесят пять рублей». Еще см. в очерке О. М. «Киев» (1926) о центральной улице этого города: «Среди бела дня на Крещатике действует рулетка-буль. Тишина похоронного бюро» (2: 436).

О визитке Парнока как о его «сестре» и «подруге» см. фр. № 11 и 13. Упоминание в комментируемом отрывке о «саване» сближает визитку Парнока с певицей Бозио, чья смерть будет описана в финале VII главки. Тема смерти в сходном цветовом контрастном оформлении (белое / черное) возникает в зачине трагического ст-ния О. М. 1917 г.: «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи / И среди бела дня останусь я в ночи…», а также в его ст-ниях «В смиренномудрых высотах…» (1909): «Но выпал снег — и нагота / Деревьев траурною стала; / Напрасно вечером зияла / Небес златая пустота; / И белый, черный, золотой — / Печальнейшее из созвучий — / Отозвалося неминучей / И окончательной зимой»; и «Как этих покрывал и этого убора…» (1916): «— Черным пламенем Федра горит / Среди белого дня / Погребальный факел чадит / Среди белого дня. / Бойся матери, ты, Ипполит: / Федра — ночь — тебя сторожит / Среди белого дня».

Коленкор — род дешевой, бумажной материи, рвущейся с громким треском (см. во фр. № 57: «…шварк раздираемого полотна может означать честность…»; ср., например, в «Хождении по мукам» («Сестрах») А. Н. Толстого: «Вдруг точно рванули коленкор вдоль улицы»). Коленкор использовался в качестве оберточной ткани (ср., например, в «Белой гвардии» (1924) Булгакова: «…под мышкой у него была гитара, завернутая в черный коленкор»). В черный коленкор оборачивали зеркала на время траурных дней. Из коленкора была сделана подкладка новой шинели Акакия Акакиевича: «На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей».

№ 171. Я, признаться, люблю Мервиса, люблю его слепое
лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики классического
балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы, —
они считают ее дополнением к движению — истолкованием прыжка,
полета. Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз,
и ярусы морщин на человеческом лице глядят,
как скопище слепцов.
Тогда изящнейший фарфоровый портной мечется,
как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами,
как запарившийся банщик, как базарный вор,
готовый крикнуть последнее
неотразимо убедительное слово.

Монтажный принцип построения повести позволил О. М. вставить в «ЕМ» обширный отрывок из черновика к своей заметке «Михоэльс» (1926). Вот этот отрывок, изображающий Соломона Михоэлса в роли портного Шимеле Сорокера — героя пьесы Шолом-Алейхема «Крупный выигрыш»:

[…маска еврипидова актера] — слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики класс<ического> балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. [Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэльс.] Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово [перед самосудом] — тогда стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении <нрзб.> еврейскому <нрзб.> из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина…] (2: 559).
О виноватой улыбке мужа владелицы швейной мастерской — Николая Давыдовича Шапиро — ср. фр. № 53.

Об улыбке танцовщицы ср. фр. № 138 и комм. к нему. Также см. в монографии А. Я. Левинсона «Мастера балета»:

<Теофиль> Готье при всем своем восхищении обликом артистки все же имеет беспристрастие закончить свою статью несколькими советами: «Улыбка г-жи Эльсслер расцветает недостаточно часто; она иногда принужденная и резкая; она слишком обнажает десны. В некоторых наклонных положениях линии лица располагаются неблагоприятно, брови утончаются, углы рта поднимаются, нос обостряется; все это придает лицу выражение хитрого лукавства, мало приятное. Г-жа Эльсслер должна была бы также пышнее причесываться сзади; ее волосы, спущенные ниже, нарушили бы слишком прямую линию плечей и затылка <…>» (Левинсон А. Мастера балета. СПб., 1915. С. 107).
Ср. там же суждение о балерине Люсиль Гран:
…велика ростом, стройна, с правильно развитой фигурой и тонкими связками и была бы много красивее, если бы не улыбалась с подобным упорством; улыбка должна порхать вокруг уст танцовщицы, как птица вокруг розы, но не должна сидеть на них, точно на насесте, нарушая красоту их формы. — Улыбка, которая никогда не наблюдается на мраморных устах древних богинь (?) нарушает сжатием мышц гармонию линий… Красивая женщина должна сохранять свою «маску» почти в неподвижности (Там же. С. 116).
См. также, например, в небольшой книге Ю. И. Слонимского, посвященной различным сценическим интерпретациям балета «Жизель»:
Разнообразие хореографических средств К. Гризи было настолько велико, что ей без труда удавалось строить свои вариации на «прыжковых» па. Таковы «Pas de Carlotta» в 1 акте «Пахиты», танец в «Пери», entree в «Жизели» и т. п. Но никогда воздушный элемент движения не становился самоцелью; техническое совершенство темпов элевации бралось на строгий учет, скрашивалось обязательной улыбкой, жестом, вереницей интимных манер (Слонимский Ю. И. Жизель. Л., 1926. С. 28).
Еще см. о балерине М. Семеновой в заметке М. Насилова «Баядерка»: «Невыразительное лицо с застывшей трафаретной улыбкой и механические, заученные жесты лишают его всякой сценической выразительности» (Жизнь искусства. 1926. № 51. 21 декабря. С. 14).

Значение эпитета «фарфоровый» из комментируемого фрагмента проясняется при сопоставлении с основным текстом заметки О. М. <«Михоэльс»>:

Эка, подумаешь, невидаль: долгополый еврей на деревенской улице. Однако я крепко запомнил фигуру бегущего реббе потому, что без него весь этот скромный ландшафт лишался оправдания. Случай, толкнувший в эту минуту на улицу этого сумасшедшего, очаровательно нелепого, бесконечно изящного, фарфорового пешехода, помог мне осмыслить впечатление от Гос<ударственного> еврейского театра, который я видел незадолго в первый раз <…> Еврейский театр исповедует и оправдывает уверенность, что еврею никогда и нигде не перестать быть ломким фарфором, не сбросить с себя тончайшего и одухотвореннейшего лапсердака. Этот парадоксальный театр, по мнению некоторых добролюбовски глубокомысленных критиков объявивший войну еврейскому мещанству и только и существующий для искоренения предрассудков и суеверий, теряет голову, пьянеет, как женщина, при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую, на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит, раскрашенную статуэтку зеленого шатхена-кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы Радичева, банкиров с бритыми накладными затылками, танцующих, как целомудренные девушки, взявшись за руки, в кружок (2: 447).
Шатхен (идиш) — сват на еврейской свадьбе.

О работе петербургских банщиков см. в мемуарах современников О. М.:

В дорогих классах для пaрения и мытья нанимали банщиков, которые были специалистами в своем деле: в их руках веник играл, сначала вежливо и нежно касаясь всех частей тела посетителя, постепенно сила удара крепчала до тех пор, пока слышались поощрительные междометия. Здесь со стороны банщика должно быть тонкое чутье, чтобы вовремя остановиться и не обидеть лежащего. Затем банщик переходил к доморощенному массажу: ребрами ладоней как бы рубил тело посетителя, затем растирал с похлопыванием и, наконец, неожиданно сильным и ловким движением приводил посетителя в сидячее положение (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890-х–1910-х гг.»).
Впрочем, О. М. почти наверняка подразумевает в комментируемом фрагменте следующий отрывок из «Записок из мертвого дома» Достоевского:
Обритые головы и распаренные докрасна тела арестантов казались еще уродливее. На распаренной спине обыкновенно ярко выступают рубцы от полученных когда-то ударов плетей и палок, так что теперь все эти спины казались вновь израненными. Страшные рубцы! У меня мороз прошел по коже, смотря на них. Поддадут — и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги; а в довершение Исай Фомич гогочет во все горло на самом высоком полке. Он парится до беспамятства, но, кажется, никакой жар не может насытить его; за копейку он нанимает парильщика, но тот наконец не выдерживает, бросает веник и бежит отливаться холодной водой.

О воре, укравшем часы и подвергшемся самосуду толпы см. фр. № 79–99. О посещении этим вором бани см. фр. № 87. О каторжанине на нарах см. финальную строфу позднейшего ст-ния О. М. «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931): «С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук, / Дико и сонно еще озираясь вокруг, / Так вот бушлатник шершавую песню поет / В час, как полоской заря над острогом встает».

№ 172. В моем восприятии Мервиса просвечивают образы:
греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска
еврипидовского актера, временами голая грудь и покрытое
испариной тело растерзанного каторжанина, русского ночлежника
или эпилептика.

В этом автометаописательном фрагменте О. М. ясно говорит о своих принципах работы с литературными и реальными прототипами персонажей «ЕМ»: сквозь облик большинства героев повести «просвечивают» «образы» сразу нескольких прототипов. Ср., например, в статье О. М. «Армия поэтов» (1923): «Сквозь поэта очень часто просвечивает государственный человек, философ, инженер» (2: 337), а также в финале его ст-ния «О, этот воздух, смутой пьяный…» (1916): «Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, — / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь…»

«Греческий сатир», вероятно, возник в комментируемом отрывке как след воспоминания О. М. об актерской манере Михоэлса. Ср. в его заметке <«Михоэльс»>: «Михоэльс подходит к рампе и, крадучись с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке» (2: 448). Сатир — в Древней Греции один из духов лесов и гор, отождествляемый в римской мифологии с богом Фавном.

Упоминание в комментируемом фрагменте о «певце-кифареде», по-видимому, содержит намек на трагедию Анненского «Фамира-кифаред» (в 1913 г. будущий автор «ЕМ» написал рецензию на эту пьесу).

Сравнение лица Мервиса с «маской еврипидовского актера» проясняется при сопоставлении с тем отрывком из черновика к заметке О. М. <«Михоэльс»>, который цитируется в комментарии к предыдущему фрагменту: «[…маска еврипидова актера] — слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами <…> стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении <нрзб.> еврейскому <нрзб.> из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина…]». Ср. также в самой заметке: «Во время пляски лицо Михоэльса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее» (2: 448).

«Растерзанный каторжанин» и «эпилептик», соседствующие с отчетливой реминисценцией из «Записок из мертвого дома» (ср. комментарий к предыдущему фрагменту), провоцируют читателя вспомнить о Достоевском и персонажах его произведений. А «ночлежник» в сочетании с «актером», как кажется, призван напомнить о пьесе Горького «На дне».

№ 173. Я спешу сказать настоящую правду.
Я тороплюсь. Слово, как порошок аспирина,
оставляет привкус меди во рту.

В зачине комментируемого фрагмента О. М. впервые — прямо и неожиданно — сообщает о главной цели своей повести: «сказать настоящую правду», по-видимому, о забываемом времени, об исчезающих людях и реалиях эпохи. О «торопливости» поэта, создававшего в 1935–1937 гг. воронежские стихи, ср. в «Воспоминаниях» Н. Мандельштам: «Все предвещало близкий конец, и О. М. старался использовать последние дни. Им владело одно чувство: надо торопиться, не то оборвут и не дадут чего-то досказать. Иногда я умоляла его отдохнуть, выйти погулять, поспать, но он только отмахивался: нельзя, времени в обрез, надо торопиться…» О стремлении О. М. «сказать настоящую правду» см. в его ст-ниях «Еще далеко мне до патриарха…» (1931): «И до чего хочу я разыграться, / Разговориться, выговорить правду…»; и «Полюбил я лес прекрасный…» (1932): «И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке». См. также в его ст-ниях «Декабрист» (1917): «И вычурный чубук у ядовитых губ, / Сказавших правду в скорбном мире»; и «Умывался ночью во дворе…» (1921): «Тает в бочке, словно соль, звезда, / И вода студеная чернее. / Чище смерть, соленее беда, / И земля правдивей и страшнее». В заметке «О переводах» (1929) автор «ЕМ» сопроводил слово «правда» важным для его понимания эпитетом — «историческая» (2: 517). «Никто не знает настоящей правды» — слова фон Корена из «Дуэли» Чехова, трижды повторяющиеся в финале чеховской повести.

Для того чтобы «сказать правду», необходимо найти точное, не заемное слово — отсюда в комментируемом фрагменте метафора (неточного, фальшивого) слова как порции порошка аспирина. Ср. в черновиках к повести: «Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Все слова, как порошки в облатках, похожи друг на друга. Как найти настоящее? Госпожа Бовари» (2: 577). О поисках точного слова Гюставом Флобером см. в статье О. М. «Девятнадцатый век» (1922): «Вся “Мадам Бовари” написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждый пять слов он должен был начинать сначала» (2: 269). Известно, что О. М. собирался переводить «Мадам Бовари» (ср. свидетельство А. Киппена, приводимое в комм. к фр. № 71). Процитируем также шутку О. М., сохранившуюся в дневнике Э. Голлербаха: «Как меня понял Флобер, ведь мадам Бовари — это я!» (переиначиваются знаменитые слова Флобера: «Мадам Бовари — это я»).

Аспирин производится в Европе с 1893 г. Часто принимался в виде порошка. Ср., например, в «Красноармейском дневнике» (1920) Бабеля: «Еду в Бережцы, там канцелярия, разоренный дом, пью вишневый чай, ложусь в хозяйкину постель, потею, порошок аспирина…»; и в «Записках добровольца» Сергея Эфрона: «Купил пять порошков аспирина у прыщеватого аптекаря». О «привкусе меди во рту» ср. в «Петербурге» Андрея Белого: «Александр Иванович тут над бездной стоял, прислоняясь к перилам, прищелкивая совершенно сухим деревянистым языком и вздрагивая от озноба. Какое-то ощущение вкуса, какое-то ощущение меди: и во рту, и на кончике языка». Но, скорее всего, упоминание о неприятном и постороннем «привкусе» «во рту» из комментируемого фрагмента восходит к соответствующему отрывку из «Мадам Бовари», где описывается «противный чернильный вкус» мышьяка во рту Эммы (цитируем перевод Ал. Чеботаревской). Ср. фр. № 176 и комм. к нему.

№ 174. Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани:
вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения,
доведенного до восторга.

О рыбьем жире ср. в ст-нии О. М. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930), насыщенном многочисленными перекличками с «ЕМ»: «Ты вернулся сюда — так глотай же скорей / Рыбий жир ленинградских речных фонарей, / Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток». Учитывая, что скоро в «ЕМ» будет упомянута Анна Каренина, приведем микроцитату из романа Толстого о Кити: «Домашний доктор давал ей рыбий жир». О желтом цвете рыбьего жира ср., например, в «Фазане» Инны Грековой: «…тогда он был обязателен в каждой семье. Янтарно-желтый, вонючий, противный. О ежедневный кошмар — эта ложка рыбьего жира! Нос затыкали двумя пальцами, ложку вливали, ужас! Даже касторка с ее бесцветным вкусом была приятнее…»

О ключевом для «ЕМ» мотиве пожара ср. фр. № 6 и др. Ср. также в «Господине Прохарчине» Достоевского в сочетании с мотивом восторга (и упоминанием о Фонтанке и толпе; ср. фр. № 96):

Так же как и тогда наяву, кругом них гремела и гудела необозримая толпа народа, запрудив меж двумя мостами всю набережную Фонтанки, все окрестные улицы и переулки; так же как и тогда, вынесло Семена Ивановича вместе с пьянчужкой за какой-то забор, где притиснули их, как в клещах, на огромном дровяном дворе, полном зрителями, собравшимися с улиц, с Толкучего рынка и из всех окрестных домов, трактиров и кабаков. Семен Иванович видел все так же и по-тогдашнему чувствовал; в вихре горячки и бреда начали мелькать перед ним разные странные лица. Он припомнил из них кой-кого. Один <…> помещавшийся во время пожара за спиной Семена Ивановича и задававший сзади ему поощрения, когда наш герой, с своей стороны, почувствовав нечто вроде восторга, затопал ножонками, как будто желая таким образом аплодировать молодецкой пожарной работе, которую совершенно видел с своего возвышения.

Ворвань — жидкий жир, добываемый из сала морских млекопитающих (китов, тюленей) и рыб. Запах ворвани перечисляется в ряду «детских» в ст-нии О. М. «— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1931): «Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью…» О живодерских мотивах в «ЕМ» ср. фр. № 81 и далее. Об «отвращении, доведенном до восторга», много писал Достоевский, например, в «Записках из подполья»: «…горечь обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость и наконец — в решительное, серьезное наслаждение!»

Обратим также внимание на фонетические уподобления в комментируемом фрагменте: ЖиР — поЖаРов; ВоРВАНь — ВыРВАНных (Гервер: 183).

№ 175. Птичье око, налитое кровью, тоже видит
по-своему мир.

Ср. с издевательским пассажем из заметки О. М. «Выпад» (1924):

Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы. Снимок запечатлел железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, но оптический закон рыбьего зрения показал все это в невероятно искаженном виде. Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз академика Овсянико-Куликовского или среднего русского интеллигента, как они видят, например, своего Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы (2: 411).
Однако в 1929 г., в заявке на повесть «Фагот», автор «ЕМ» так описал поэтику комментируемого нами произведения: «До известной степени повторяется прием “Египетской марки”: показ эпохи сквозь “птичий глаз”» (2: 603). Ср. также в ст-ниях О. М. «Канцона» (1931) в соседстве с «египетским» мотивом: «Там зрачок профессорский орлиный / Египтологи и нумизматы — / Это птицы сумрачно-хохлатые…»; и «Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой…» (1931): «Не разбирайся, щелкай, милый кодак, / Покуда глаз — хрусталик кравчей птицы, / А не стекляшка!», а еще в набросках к его заметке «<Литературный стиль Дарвина>» (1932): «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (3: 395). Также ср. в ст-нии О. М. 1936 г.: «Мой щегол, я голову закину — / Поглядим на мир вдвоем: / Зимний день, колючий, как мякина, / Так ли жестк в зрачке твоем? / <…> / В обе стороны он в оба смотрит — в обе! — / Не посмотрит — улетел!»

№ 176. Книги тают, как ледяшки, принесенные в комнату.
Все уменьшается. Всякая вещь мне кажется книгой.
Где различие между книгой и вещью?
Я не знаю жизни: мне подменили ее еще тогда,
когда я узнал хруст мышьяка на зубах у черноволосой
французской любовницы, младшей сестры
нашей гордой Анны.

Во фрагменте раскрывается ключевая для всей повести тема хрупкости и непрочности реалий окружающего мира и самой жизни. Ср. в нашем предисловии к предлежащему комментарию. Также ср. в ст-ниях О. М. «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…» (1911): «Жизни тающей сладостный плач!», «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918): «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает», «Умывался ночью на дворе…» (1921): «Тает в бочке, словно соль, звезда» и, особенно, в двух начальных строфах его ст-ния 1922 г.: «Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг, — / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук. / Жизнь себя перемогает, / Понемногу тает звук, / Все чего-то не хватает, / Что-то вспомнить недосуг».

Мотив льда впервые в повести возникает во фр. № 46 (см. комм. к нему). Ср. также в заметке О. М. «К юбилею Ф. К. Сологуба» (1924), где говорится про метафорическое «таяние вечного льда» (2: 408). Еще см. в ст-нии Анненского «То и это» из «Трилистника кошмарного»: «Ночь не тает. Ночь как камень. / Плача тает только лед, / И струит по телу пламень / Свой причудливый полет. / Но лопочут даром, тая, / Ледышкú на голове: / Не запомнить им, считая, / Что подушек только две». Из следующего фр. «ЕМ» (№ 177) станет ясно, что «ледяшки, принесенные в комнату» — это сосульки.

О мотиве подмены ср. в черновой записи к «ЕМ», цитируемой в комм. к фр. № 3: «Портные отбирали визитки, а прачки подменивали белье». Также ср. в открытом письме О. М. советским писателям 1930 г.: «Федерация прибегает к бесчестнейшему трюку, подменивая уголовные обвинения литературной критикой по Горнфельду» (4: 127).

Из черновиков к «ЕМ» (как обычно, более прозрачных и ясных, чем итоговый вариант повести) становится понятно, что в финале комментируемого фрагмента подразумевается Эмма Бовари: «Где различие между литературой и жизнью? Я не знаю жизни: мне подменили ее еще тогда, когда я узнал вкус мышьяка, хрустевшего на зубах у черноволосой Бовари, сестры нашей гордой Анны» (2: 577). О том, почему в черновиках «ЕМ» появляется героиня Флобера, см. в комм. к фр. № 173. Там же см. о «вкусе мышьяка» во рту Эммы Бовари. О ее черных волосах у Флобера говорится так: «Эмма похудела, ее щеки побледнели, лицо вытянулось. С гладкими бандо черных волос, с огромными глазами, с прямым носом, с птичьей походкой, постоянно молчаливая за последнее время, она, казалось, проходила по жизни, едва ее касаясь, словно отмеченная печатью какого-то высокого предназначения». Ср. также в финале романа: Шарль попросил прядь волос покойницы. «Гомэ подошел сам с ножницами в руке. Он так дрожал, что в нескольких местах на виске проколол кожу. Наконец, подавляя волнение, резнул два–три раза наугад и оставил белые просветы в этих прекрасных густых черных волосах» (цит. по переводу Ал. Чеботаревской).

Об Анне Карениной речь идет во фр. № 147 («— Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?»). Как и мадам Бовари, толстовская героиня была черноволоса. См., например, следующий отрывок из романа Толстого: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла волоса». Уподобление «Анны Карениной» (1876) роману «Мадам Бовари» (1856) см. в статье О. М. «О природе слова» (1922): «Где у Толстого, усвоившего в “Анне Карениной” психологическую мощь и конструктивность флоберовского романа, звериное чутье и физиологическая интуиция “Войны и мира”?» (1: 219). См. также в «Письме тов. Кочину» (1929) автора «ЕМ»:

…я напомню тебе сейчас две книги из мировой литературы, два знаменитых романа: «Анну Каренину» Толстого и «Госпожу Бовари» французского писателя Флобера. Сколько труда потратили писатели, чтобы их героини встали перед нами во весь рост. Кажется, будто сам Толстой мысленно превратился в ту женщину, с которой писал портрет. То же самое сделал Флобер. В чем же тут, спрашивается, дело? Неужели петербургская барыня и скучающая жена французского лекаря удостоились чести такого полного и хорошего изображения только потому, что они из мелкобуржуазной или дворянской породы? Да, этих женщин изображали могучие классовые художники, и они не поскупились на медленный, огромный и кропотливый труд, чтобы из мелочей, подбирая черточку к черточке, создать незабываемый тип (2: 528–529).

Не совсем понятно, почему О. М. пишет о героине более раннего произведения Флобера как о «младшей сестре нашей гордой Анны» Карениной. Возможно, подразумевается бóльшая писательская зрелость Толстого в сравнении с Флобером.

№ 177. Все уменьшается. Все тает. И Гете тает.
Небольшой нам отпущен срок. Холодит ладонь
ускользающий эфес бескровной ломкой шпаги,
отбитой в гололедицу у водосточной трубы.

Возможно, подразумевается конкретная книга Гете — том из библиотеки отца О. М. Ср. в «Шуме времени»: «Над иудейскими развалинами начинался книжный строй, то были немцы: Шиллер, Гете, Кернер — и Шекспир по-немецки — старые лейпцигско-тюбингенские издания, кубышки и коротышки в бордовых тисненых переплетах, с мелкой печатью, рассчитанной на юношескую зоркость, с мягкими гравюрами, немного на античный лад <…> Это отец пробивался самоучкой в германский мир из талмудических дебрей» (2: 356). Ср., однако, в черновиках к «ЕМ»: «И [Гете уменьшает<ся>(?)] Римские ночи. Небольшой [нам] там отпущен срок» (2: 577). Ср. с позднейшим четверостишием О. М. 1935 г.: «Римских ночей полновесные слитки, / Юношу Гете манившее лоно — / Пусть я в ответе, но не в убытке: / Есть многодонная жизнь вне закона» (по-видимому, имеются в виду «Римские элегии» Гете).

Во фр. № 16 О. М. судил о длине человеческой жизни прямо противоположным образом, чем в комментируемом фр.: «Сроки жизни необъятны». Ср., однако, в его ст-ниях «Я ненавижу свет…» (1912): «Или, свой путь и срок, / Я, исчерпав, вернусь: / Там — я любить не мог, / Здесь — я любить боюсь…», «1 января 1924»): «Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох, / Еще немного — оборвут / Простую песенку и глиняных обидах / И губы оловом зальют…», а также начальные строки перевода О. М. 1934 г. сонета Петрарки: «Промчались дни мои — как бы оленей / Косящий бег. Срок счастья был короче, / Чем взмах ресницы. Из последней мочи / Я в горсть зажал лишь память наслаждений».

Уподобление «мальчиков», «снаряжаемых на улицу», «рыцарям» см. во фр. № 166. В финале комментируемого фрагмента подразумевается популярная детская забава — фехтование на сосульках. Ср. также, например, в «Счастливом принце» О. Уайльда: «…сосульки, как хрустальные кинжалы, повисли на крышах домов».

№ 178. Но мысль, как палаческая сталь коньков «Нурмис»,
скользивших когда-то по голубому с пупырышками льду,
не притупилась.

Обыгрывается идиома — «острая мысль». «Нурмис» — финские стальные беговые лезвия-коньки, считавшиеся в 1900-х гг. очень хорошими. Эта их репутация сохранилась и в 1920-е гг.; отсюда у О. М. в черновиках к «ЕМ»: «И палаческая сталь коньков “Нурмис”, скользившая когда-то по голубому с пупырышками льду, перешла к теперешним школьникам» (2: 577). «Нурмисы» прикручивались веревками к валенкам и другой зимней обуви. Имели надписи на лезвиях: «Нурмис». Ср., например, в книге воспоминаний Вадима Андреева «Детство» (1966) о зиме 1913–1914 гг.:

…Гимназисты в серых шинелях с блестящими пуговицами, предпочитавшие марку «Снегурочка»; уличные мальчишки на самодельных, подвязанных веревкою железных пластинках; специалисты фигурной езды, выписывавшие тройки, восьмерки, легко взлетающие на воздух и, перевернувшись, падавшие на остроносый, изогнутый «Нурмис», — все это неслось, летело, падало под звуки вальса «На сопках Манчжурии», под медный грохот оркестра, широкими звонами проплывавший в сером петербургском воздухе.
Еще ср. в материалах к поэме «Дуггур» (1951) Даниила Андреева: «Поздно. Каток, по-ребячьи, оркестрами / Дует в смешную дуду. / Резвые “нурмисы” гранями острыми / С шорохом мчатся по льду». Подробнее см. в специальной статье: Nilsson N.-A. Mandelstam and the Nurmis Skates / Scando-Slavica. 1972. Vol. 18. Iss. 1. Ср. также в «Шуме времени» О. М.: «Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами, елками, стальными финляндскими коньками, декабрем, вейками и дачей» (2: 354), в его ст-ниях «Вы, с квадратными окошками…» (1925): «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки, / И еще в прихожих слепеньких / Валяются коньки»; и «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934) об Андрее Белом: «Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей / Под морозную пыль образуемых вновь падежей. / Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь… / <…> / Меж тобой и страной ледяная рождается связь…»

В комментируемом фрагменте О. М. совместил сразу несколько важных для «ЕМ» мотивов: петербургского детства, льда, Финляндии и казни (ср. пассаж о «палаческой стали» коньков «Нурмис»).

№ 179. Так коньки, привинченные к бесформенным
детским ботинкам, к американским копытцам-шнуровкам,
сращиваются с ними — ланцеты свежести и молодости, —
и оснащенная обувь, потянувшая радостный вес,
превращаетсяв великолепные драконьи ошметки,
которым нет названья и цены.

Ср. в книге-наставлении М. Хвостова «Фигурное катание на коньках» (1926):

Обувь для фигурных коньков должна быть легкая и прочная, плотно обтягивающая ногу. Повсеместно приняты высокие (не ниже 30 см.) ботинки на шнуровке, из мягкой, но не растягивающейся кожи, лучше всего из американского опойка. Подошва должна быть из твердой кожи, толщиною не менее 4 мм, чтобы шурупы не проходили насквозь. Каблук широкий и прочный должен иметь высоту не менее 1,5 см и не более 3 см. Ботинки должны достаточно плотно сидеть на ноге, чтобы не было ни малейшего вихляния ноги; носок же должен быть настолько широк, чтобы можно было шевелить пальцами. При тесном носке кровообращение сильно затрудняется, и пальцы легко мерзнут. Привинчивать коньки следует так, чтобы лезвие проходило под серединой пятки и под промежутком между большим и вторым пальцем. При шнуровании ботинка следует до перегиба подъема затягивать шнурки туго, затем обвести шнурки вокруг ноги и, связав их простым узлом, шнуровать далее значительно свободнее.
Опоек — шкура, снятая с теленка, не перешедшего на растительную пищу. В «Наполеонидах» (1924) Садовского описываются «желтые американские ботинки с толстой подошвой и шишками на носках», у Горького в «Деле Артамоновых» (1926) говорится о «широких каблуках американских ботинок», а в «Романе без вранья» (1927) Мариенгофа упоминается «шнурованный американский ботинок» Есенина. Мотив ботинок-копыт впервые в «ЕМ» встречается во фр. № 44.

О «молодости» и «свежести» ср. в стихотворении в прозе Тургенева 1878 г. («“О моя молодость! о моя свежесть!” — восклицал и я когда-то. Но когда я произносил это восклицание, я сам еще был молод и свеж») с неточной ссылкой на Гоголя (у Гоголя в «Мертвых душах» на самом деле: «О моя юность! О моя свежесть!»). Также ср. в «Анне Карениной» Толстого о Вареньке: «Она имела всю прелесть и свежесть молодости, но не была ребенком, и если любила его, то любила сознательно, как должна любить женщина: это было одно». Метафору ножей-ланцетов и тоже в соседстве с «американским» мотивом находим в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М., где изображается «быстрая, как телеграмма, американская яхта, ланцетом взрезавшая воду» (3: 183). Ср. также в «Фелице» Державина в связи с темой казней и пыток: «Стыдишься слыть ты тем великой, / Чтоб страшной, нелюбимой быть; / Медведице прилично дикой / Животных рвать и кровь их пить. / Без крайнего в горячке бедства / Тому ланцетов нужны ль средства, / Без них кто обойтися мог? / И славно ль быть тому тираном, / Великим в зверстве Тамерланом, / Кто благостью велик, как бог?»

Обратим внимание на звукопись в финале фрагмента: КОНЬКИ — драКОНЬи ошметКИ.

№ 180. Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги,
переплетенной в топоры при свете газовых фонарей.

В одном образе комментируемого фрагмента объединены ключевые мотивы трех предыдущих абзацев: книги — лед — топоры (острие — казнь). Некоторые из этих мотивов соседствуют в позднейшем ст-нии О. М. «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931): «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи — / Как, прицелясь на смерть, городки зашибают в саду, — / И за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесах топорище найду». Ср. также в ст-нии Анненского «То и это», цитировавшемся в комм. к фр. № 176: «Если тошен луч фонарный / На скользоте топора». О петербургских газовых фонарях ср. в мемуарной книге «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов» Д. Засосова и В. Пызина: «Авторы застали даже на главных улицах газовые фонари. Их зажигали фонарщики, которые с лестницами перебегали от столба к столбу, накидывали крючки лестниц на поперечины столбов, быстро поднимались до фонаря и зажигали его». Именно о таких фонарях идет речь во фр. № 113 и 116.

№ 181. Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, —
мы еще почитаем, поглядим.

Ср. в черновиках к «ЕМ» о дровяных складах: «Деревянные городища, внезапно встающие среди каменных улиц» (2: 577). Большое количество дровяных складов группировалось в северной столице в Апраксином дворе близ Щербакова и Чернышева переулка, а также на Выборгской стороне и на Загородном проспекте. Дровяные склады горели во время знаменитого петербургского пожара 26 мая 1862 г., описанного, в частности, в «Воспоминаниях» Авдотьи Панаевой: «В Апраксином рынке было столько горючего материала, как в любой пиротехнической лаборатории, да и в горевших переулках его было немало, особенно в Чернышевом. Сильный ветер, разнося крупные искры, от которых то тут, то там загорались деревянные постройки и дровяные склады, делал борьбу с пожаром почти бесплодной». Ср. фр. № 80 и комм. к нему. «Куча дров на дворе Олсуфья Ивановича» становится местом действия нескольких важных сцен «Двойника» Достоевского. Ср. комм. № 17. «Огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе» хочет поджечь герой «Подростка».

В финале комментируемого фрагмента обыгрывается идиома «поживем — увидим», а также (каламбурно) — «читать по складáм» (ср. «дровяные склáды» в зачине отрывка).

№ 182. Где-то на Подъяческой помещалась эта славная библиотека,
откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных
и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами.
Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже,
кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.
Напротив была пожарная часть с закрытыми наглухо воротами
и колоколом под шляпкой гриба.

В д. № 24 на Большой Подъяческой улице располагалась частная «общедоступная» библиотека Николая Александровича Рубакина, насчитывавшая в своем фонде около 115 тысяч книг. Ср. в мемуарной книге «Лоцман книжного моря» сына Рубакина, соученика О. М. по Тенишевскому училищу, Александра Рубакина:

Это была тихая петербургская улочка, вымощенная булыжником, с тротуарами из гранитных плит, как всюду в Петербурге. Высокий пятиэтажный дом, покрытый розовой штукатуркой, принадлежал знаменитому петербургскому пивовару Дурдину. На доме была вывеска «Библиотека Л. Т. Рубакиной». Дверь в библиотеку никогда не запиралась с площадки. Посетители входили в большую комнату, разгороженную надвое деревянными перилами, за которыми стояла конторка и сидел библиотекарь, вернее, библиотекарша <…> По ночам улица погружалась во тьму, в ней горели только редкие газовые фонари, причем без магниевых колпачков, так что свет от них был немногим ярче света обыкновенной свечи. А между тем библиотека была открыта для посетителей также и вечером: именно вечером в нее могли ходить студенты и работающие интеллигенты. Ходили в нее и рабочие.
О заразных страницах библиотечных книг см. в комм. № 183.

Некрасивых барышень часто воспевал в своих стихах, например, в ст-нии «Дурнушка», Надсон: «Бедный ребенок, — она некрасива! / То-то и в школе и дома она / Так несмела, так всегда молчалива, / Так не по-детски тиха и грустна! / Зло над тобою судьба подшутила: / Острою мыслью и чуткой душой / Щедро дурнушку она наделила, — / Не наделила одним — красотой… / Ах, красота — это страшная сила!..» Ср. комм. № 183. Ср. также в черновиках к «ЕМ»: «Некрасивые барышни, карабкаясь на невысокие приставные лесенки, разносили и подавали книги» (2: 577). Поль Бурже и Жорж Онэ — французские писатели, выбранные О. М. для упоминания в комментируемом фрагменте, в первую очередь, из-за звучания их имен и фамилий. «кОму — БуРЖЕ, кОму — ЖоРЖ ОнЭ». Дважды повторяющееся здесь «кому» имитирует выкрик старьевщика, как и встречающийся чуть ниже «шурум-бурум» — «“выкличка”, произносимая татарином-старьевщиком, а также само это старье, хлам» (Мец: 667). Ср., например, в “Томских трущобах” (1906) Валентина Курицына: «Скрип половиц заставил его приподнять голову. — Старых вещей, душа мой, не продашь ли! Шурум-бурум нет ли! Калоши старые, пиджаки берем! Перед ним стоял типичный татарин-старьевщик в тюбетейке с мешком за плечами». «Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917)» (Мазур: 199).

О пожарной части возле библиотеки Рубакина ср. в «Лоцмане книжного мира»:

Напротив дома помещалась Спасская пожарная часть с высокой каланчой, с которой в дотелефонную эпоху дозорный высматривал пожары. Завидев дым в обозреваемом им квартале, он давал тревогу вниз, дежурный бил в блестящий медный колокол, моментально раскрывались ворота, и из них вылетал сперва верхом на лошади «скачок» — пожарный в блестящем медном шлеме, с трубою в руке. Он мчался по направлению к горевшему дому, непрестанно трубя, чтобы предупредить толпу и едущих по улице о том, что сейчас промчится пожарная команда. И несколько минут спустя за ним мчались сверкающие медью и красной краской пожарные машины, лестницы, насосы, запряженные тройками сытых красивых лошадей, мчались во весь опор, к великой радости мальчишек, бегущих со всех сторон поглядеть на это эффектное зрелище. А на каланче поднимались на мачту черные шары — сигнал пожара, а также указание на квартал, в котором он произошел. Ясно, что при такой системе наблюдения за пожарами его было видно только тогда, когда он уже принимал серьезные размеры. Помню, отец, и бабушка, и все служащие библиотеки жили в постоянном страхе возможности пожара, и их утешало только то, что пожарная часть находилась напротив дома.
О «бабушке» Парнока, державшей, как и бабушка Александра Рубакина, частную библиотеку, ср. в черновиках «ЕМ», цитируемых в комм. № 91. Ср. также в черновиках к «ЕМ»: «Напротив библиотеки была пожарная часть — кусок дореформенного крепостного Петербурга с всегда закрытыми наглухо крепкими тесовыми воротами и колоколом под шляпкой» (2: 577). О шарах на пожарной каланче ср. фр. № 118 и комм. к нему. О «наглухо закрытых воротах» ср., например, в «Фабрике» (1903) Блока: «И глухо заперты ворота».
Большая Подьяческая, д. 24

Большая Подьяческая, д. 24

№ 183. Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха.
В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа.
В корешках этих дачных книг, то и дело забываемых
на пляже, застревала золотая перхоть морского песку, —
как ее ни вытряхивать — она появлялась снова.

Ср., например, с заметкой «Книги и зараза», напечатанной в 12 № журнала «Жизнь и здоровье» за 1909 г.:

Распространение заразных болезней через книги не подлежит никакому сомнению. В особенности опасны в этом отношении книги библиотек, раздающих свои книги для пользования подписчикам. Такие книги легко могут попадать в дома, где находятся заразные больные и, быть может, прямо в руки этих больных, от которых заразное начало может через книгу быть перенесено в другой дом, в другую семью <…> Нечего, конечно, распространяться о возможном разносе через книги таких прилипчивых болезней как скарлатина, корь, дифтерит и др.
«Корь, скарлатина и ветряная оспа» в комментируемом фрагменте объединяются с книгами и через мотив шелушения («Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха»). О шелушении при скарлатине см. комм. к фр. № 100.

Впрочем, у О. М. используется и метафорический потенциал слова «зараза». «Ср. мотивы “трупного яда <…> рядовой французской книги” и “прилипчивых болезней книг” в статье О. М. “Жак родился и умер!” (1926) (2: 445–446)» (Мазур: 199). Ср. в этой же статье будущего автора «ЕМ»: через плохие иностранные книги «просвечивает какая-то мерзкая чичиковская рожа» (2: 446) — ср. в нашем отрывке: «…страницы сквозили как луковичная шелуха»; и: «В одной жанровой книжке семидесятых годов автор <…> передает подслушанный разговор: какая-то бедная Настенька, обманутая апраксинцами, на которых она шила рубашки, рассказывает, что пришлось ей зайти в “магазин”, где “дали” перевод по пять рублей с листа да два рубля авансу» (2: 445). Ср. фр. № 80 и комм. к нему об «апраксинских пиджаках».

О чтении на дачах стихов Надсона ср. в «Шуме времени»: «А не хотите ли ключ эпохи, книгу, раскалившуюся от прикосновений <…> книгу, листы которой преждевременно пожелтели, от чтения ли, от солнца ли дачных скамеек…» (2: 357).

№ 184. Иногда выпадала готическая елочка папоротника,
приплюснутая и слежавшаяся, иногда — превращенный
в мумию безымянный северный цветок.
Пожары и книги — это хорошо.
Мы еще поглядим — почитаем.

Уподобление природы готической архитектуре, намеченное в зачине комментируемого фрагмента, находим и в позднейшем «Путешествии в Армению»: «Больше грибов мне нравились готические хвойные шишки и лицемерные желуди в монашеских шапочках. Я гладил шишки. Они топорщились. Они убеждали меня. В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (3: 190–191). Сравнение «северного цветка» с «мумией» привносит во фрагмент египетский колорит. Само словосочетание «северный цветок» провоцирует читателя вспомнить об альманахе Дельвига «Северные цветы» и, возможно, о его символистской вариации с таким же названием. Ср. в «Шуме времени» о Владимире Гиппиусе: «Он спал на жесткой кабинетной тахте, сжимая старую книжку “Весов” или “Северные цветы” “Скорпиона”, отравленный Сологубом, уязвленный Брюсовым и во сне помнящий дикие стихи Случевского “Казнь в Женеве”, товарищ Коневского и Добролюбова — воинственных молодых монахов раннего символизма» (2: 388). Ср. также начальные строки ст-ния Пушкина «Цветок»: «Цветок засохший, безуханный, / Забытый в книге вижу я…» и ст-ние Гумилева «В библиотеке»: «Мне нынче труден мой урок. / Куда от странной грезы деться? / Я отыскал сейчас цветок / В процессе древнем Жиль де Реца. / <…> / Так много тайн хранит любовь, / Так мучат старые гробницы! / Мне ясно кажется, что кровь / Пятнает многие страницы».

№ 185. «За несколько минут до начала агонии по Невскому
прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным
запотевшим окнам, и Анджиолину Бозио — уроженку
Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта —
basso comico, — предоставили на мгновенье
самой себе.

По предположению А. А. Морозова, кавычки в начале этого вставного эпизода (и в его конце; ср. фр. № 188) «говорят об автоцитации — очевидно, из задуманной повести о Бозио» (Морозов: 278). Наши сомнения в верности этой гипотезы изложены в комм. № 21. Там же, в таблице (пункт d.) см. о Бозио как об уроженке Пьемонта. Там же приведены сведения о смерти певицы в 1859 г. (пункт е.).

Весь эпизод исподволь подготавливался в черновиках к фр. № 182, где говорилось о пожарной части — куске «дореформенного крепостного Петербурга»; ср. о пожарном обозе в комментируемом фрагменте и о «крепостном балете» во фр. № 143. В доступных нам материалах не сообщается о случившемся в день смерти певицы городском пожаре. По-видимому, появление пожарного обоза было нужно автору «ЕМ» для фокусировки и связывания двух ключевых мотивов повести: пожара (о нем см., например, комм. к фр. №№ 6, 17, 38, 118, 119, 128, 174, 182) и болезни (см. комм. к фр. №№ 38, 58, 100, 129). Отметим также возможную игру слов «поЖАР» (огонь) — «ЖАР» (болезненный; Гервер: 186) и «ОБОЗ» — «БОЗиО». По-видимому, источником контаминации двух ключевых мотивов «ЕМ» послужил цикл Некрасова «О погоде», во второй части которого, строфы посвященные Бозио (I.  «Крещенские морозы»), соседствуют с фрагментом о пожарах (II. «Кому холодно, кому жарко!») (Ronen: 274). Ср. также в «Петербурге» Андрея Белого: «Тут Софья Петровна очнулась: обгоняя пролетку, пролетел вестовой, держа факел в туман. Проблистала на миг его тяжелая медная каска; а за ним, громыхая, пылая, разлетелась в туман и пожарная часть».

Детализированное изображение пожарного обоза см. в мемуарной книге Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910 гг.», из которой здесь приведем два обширных фрагмента:

Пожарный обоз представлял собой красивую картину: экипажи ярко-красного цвета, сбруя с начищенными медными приборами, пожарные в сияющих касках. Все это поражало обывателя, тянуло его за обозом на место пожара, посмотреть, как будут побеждать огонь эти скромные герои. Спустя две–три минуты после получения сигнала о пожаре команда уже выезжала. Все было приспособлено к скорейшему выезду: хомуты висели на цепях у дышел, приученные кони сами вдевали головы в хомуты, достаточно было небольшого усилия лошади, и хомут сам снимался с пружинного крючка. Мгновенно закладывались постромки, и обоз был готов к выезду. Пожарные вскакивали в повозки, на строго определенное место, на ходу надевая толстые серые куртки и порты. Обоз мчался в таком порядке: впереди ехал на верховой пожарный — «скачок», который трубил, чтобы давали дорогу обозу. На место пожара он являлся первым, за несколько десятков секунд до обоза, уточнял очаг пожара и давал сигнал, куда заезжать остальным. За «скачком» неслась квадрига — четверка горячих могучих лошадей с развевающимися гривами, запряженная в линейку. Это была длинная повозка с продольными скамьями, на которых спина к спине сидели пожарные. Над скамьями, на особом стеллаже, лежали багры, лестницы, другие приспособления. Впереди, на козлах, сидел кучер-пожарный, рядом с ним стоял трубач, который непрестанно трубил, звонил в колокол. Рядом с ним богатырского роста брандмейстер в зеленом офицерском сюртуке. Зимой он надевал сюртук на меховой жилет. На голове брандмейстера посеребренная каска. Около козел возвышалось древко с развевающимся пожарным знаменем красного цвета с золотой бахромой, кистями и эмблемой части. Бочки с водой в наше время пожарные команды уже не возили, в городе почти везде были водопровод и пожарные гидранты. На окраинах, где водопровода не было, пожарные пользовались специальными водоемами, речками. Вслед за линейкой неслась пароконная повозка с пожарным инвентарем: катушками со шлангами, ломами, штурмовыми лестницами <…> Если пожар принимал угрожающие размеры, объявлялся сбор всех частей, приезжал брандмайор Петербурга и сам распоряжался тушением. Его приказания беспрекословно выполняли брандмейстеры каждой части. На пожаре двое пожарных с факелами стояли возле брандмейстера или брандмайора, чтобы он всегда был на виду.
Ср. также в «Повести о старом Петербурге» Б. Рубинштейна:
Пожарные! Интересное зрелище для нас, да и для взрослых. Вот он, знакомый пронзительный рожок. И толпы мальчишек, девчонок с криками вылетают на проспект. Уже показался верховой пожарный с трубой, возглавлявший пожарный обоз (мы его называли «скачок»). Труба или рожок заменяли современную сирену. С шумом, грохотом несется пожарный обоз — с машинами, с лестницами. В повозки впряжены тройки, четверки могучих лошадей, великолепных першеронов, громко цокающих копытами по мостовой. Обгоняя их, мчится парная коляска с человеком в офицерской шинели и в серебряной пожарной каске. Брандмайор — начальник пожарных команд Петербурга. Их в Петербурге было столько же, сколько полицейских частей. Над зданием каждой пожарной части торчала каланча. Круглые сутки на ней расхаживали дежурные.

О «квадратных окнах» см. в зачине ст-ния О. М. «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома, / Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима…» (1924), к которому в «ЕМ» содержится множество отсылок.

Об отце Бозио см. в статье о певице, помещенной в «Санкт-Петербургских ведомостях» 30 апреля 1859 г.: «Анджиолина была дочь бедного певца, занимавшего роли basso comico в странствующих труппах» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 30 апреля. № 91. С. 402). «Бас (ит. Basso), 1) самый низкий из мужск. голосов» (Энгель Ю. Д. Краткий музыкальный словарь. М., 1907. С. 12).

№ 186. Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков,
как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья,
ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома.
Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя
факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи
умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта
бешеная скачка в бараньих тулупах и касках,
эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков
обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких
некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры
к «Duo Foscari» ее дебютной лондонской оперы…

«Фиоритуры (ит.), украшения» (Энгель Ю. Д. Краткий музыкальный словарь. М., 1907. С. 186). «Brio (ит.) жар; con b., brioso — с жаром» (Там же. С. 22). Возможно, О. М. воспользовался этим термином, ради возможности вновь поиграть словами: жар (оживление, экспрессия исполнения) и жар (болезненный).

Весь комментируемый фрагмент восходит к следующему отрывку из цикла Некрасова «О погоде»: «Вся команда на борзых конях / Через Невский проспект прокатилась / И на окнах аптек, в разноцветных шарах / Вверх ногами на миг отразилась… / Озадаченный люд толковал, / Где пожар и причина какая? / Вдруг еще появился сигнал, / И промчалась команда другая. / Постепенно во многих местах / Небо вспыхнуло заревом красным, / Топот, грохот! Народ впопыхах / Разбежался по улицам разным, / Каждый в свой торопился квартал, / “Не у нас ли горит? — помышляя, — / Бог помилуй!” Огонь не дремал, / Лавки, церкви, дома пожирая… / Семь пожаров случилось в ту ночь, / Но смотреть их нам было невмочь. / В сильный жар да в морозы трескучие / В Петербурге пожарные случаи / Беспрестанны — на днях как-нибудь / И пожары успеем взглянуть…» «Где ж пожар? Пешеходы глядят. / Чу! Неистовый топот раздался / И на бочке верхом полицейский солдат, / Медной шапкой блестя, показался. / Вот другой — не поспеешь считать! / Мчатся вихрем красивые тройки. / Осторожней, пожарная рать! / Кони сытые слишком уж бойки». Ср. также с цитатой из «Петербурга» Андрея Белого, приводимой в комментарии к предыдущему фрагменту «ЕМ». Как у Некрасова и Белого, «пожарные обозы» у О. М. связаны с потенциальной угрозой, опасностью. В журнальном варианте «ЕМ» этот мотив звучал еще отчетливее: «…бешеная скачка <…> увозимых под конвоем звуков, угрожающих и тревожных обернулась призывом оркестровой увертюры» (Звезда. 1928. № 5. С. 71). По мнению О. Ронена, эпитет «некрасивые» в комментируемом отрывке содержит в себе намек на фамилию «Некрасов» (Ronen: 274; о «маленьких ушах» певицы см. также фр. № 26). Из черновика к повести становится понятно, что согласно первоначальному замыслу О. М. похороны Некрасова должны были описываться в «ЕМ» наряду с похоронами других людей искусства: «[Некрасова хоронили]» (2: 574).

Еще один важный подтекст комментируемого фрагмента — это любимые О. М. «Шаги командора» (1912) Блока, где возникают мотивы «смертного часа», «окна», «пышной спальни», «пенья петуха» и «рожка», «зеркал», а также быстро проносящегося за окном транспортного средства. О рожке ср. также в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января» (1922): «Характерно, что никто не слышал сигнальных рожков перед стрельбой. Все отчеты говорят, что их прослышали, что стреляли как бы без предупреждения. Никто не слышал, как прозвучал в морозном январском воздухе последний рожок императорской России — рожок ее агонии, ее предсмертный стон» (2: 241).

О «горячечных образах романов Бальзака» ср. фр. № 28. О «пожарных лестницах» — фр. № 119. В микрофрагменте «полымя факелов лизнуло зеркала» варьируется фр. № 6: «Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал». Микрофрагмент «охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков» представляет собой метафору немоты и восходит к команде конвоя арестованным: «Разговоры запрещены!» Ср., например, с репликой офицера, обращенной к заключенной женщине из пьесы Э. Толера «Человек-масса» (в переводе О. М.): «Всякие разговоры запрещены».

О дебюте Бозио в 1846 г., в миланском (не лондонском) театре, в опере “I due Foscari” («Двое Фоскари») Джузеппе Верди по драме Байрона см. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт f.). Ср. и в еще одной статье о певице: «Анджиолина дебютировала в Милане на маленьком театре “Ре” (частный театр, принадлежащий фамилии Ре), в опере Верди “Два Фоскари”. Успех певицы превзошел все ожидания: ничего подобного не запомнят поседелые дилетанты. Потом, руководимая своим корнаком, Бозио пела в Вероне, Копенгагене, в Америке и в Мадриде. В последнем городе вышла она за греческого уроженца Ксендавелониса, прибывшего из Константинополя в свите бывшего там испанского посланника» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 91. (30 апреля). С. 402). Ср. в черновике к «ЕМ», где говорится о том, что певица путешествовала по миру с «мужем-греком, заменившим ей импресарио» (2: 562). О греческой теме в «ЕМ» см. фр. № 45 и далее. В лондонском «Ковент-Гардене» в 1852 г. Бозио участвовала в опере «Любовный напиток» Доницетти (Мец: 667). Возможный источник ошибки О. М. — неточно запомненная информация из заметки М. Р. «Вести отовсюду»:

Известие о кончине г-жи Бозио произвело в Лондоне очень сильное впечатление; ее там очень любили, хотя первый дебют ее в Лондоне был неудачен. Возвращаясь из Америки, в 1852 году, она была ангажирована г. Геем за весьма незначительное жалованье. В то время на Ковентгарденской сцене блистали: Гризи, Альбони и Кастеллан. Бозио дебютировала в «Любовном напитке» без всяких предварительных извещений и реклам, и по этой ли причине, или потому, что вследствие страха, была не в голосе, она сделала fiasco, но такое fiasco, что оперу не повторили, а о певице дирекция перестала даже думать (Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 19. 17 мая. С. 197).

№ 187. Она приподнялась и пропела то, что нужно,
но не тем сладостным металлическим, гибким голосом,
который сделал ей славу и который хвалили газеты,
а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней
девочки-подростка, с неправильной неэкономной
подачей звука, за которую ее так бранил
профессор Каттанео…

В этом фрагменте (по-видимому, не опирающемся на реальные факты) варьируется топос «последняя, предсмертная песнь». Ср., например, с «Последней песнью Оссиана» Гнедича, «Последней песнью поэта» Майкова, «Последней песнью Сафо» Леопарди и проч. Ср. о «последнем рожке императорской России» в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января», соответствующая цитата из которой приводится в комм. фр. № 186.

О «сладостном гибком металлическом голосе» Бозио см. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт а.). О семантическом ореоле возраста пятнадцатилетней девушки см. в переводе О. М. пьесы Жюля Ромэна «Кродмейр-Старый»: «Кто из вас полуребенок, пятнадцатилетнее дитя?» Ср. также, например, в «Королевских размышлениях» (1914) Анастасии Цветаевой: «Я помню себя пятнадцатилетней девочкой, смеющейся над всяким делом, проповедующей “только слова”», в «Гимназистах» Гарина-Михайловского: «Стройная пятнадцатилетняя Наташа, вся разгоревшись, смотрела своими глубокими большими глазами так, как смотрят в пятнадцать лет на такое крупное событие, как первое знакомство с таким большим обществом»; и в «Аптекарше» Владимира Соллогуба: «…а за ними выглядывало розовое личико пятнадцатилетней девочки, с большими темно-синими глазами, с длинными шелковистыми ресницами, с детской задумчивой головкой».

О пении юной девушки (Наташи Ростовой) необработанным голосом ср. в «Войне и мире» Толстого:

…она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», — говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали еще раз услыхать его.

Профессор Каттанео обучал Бозио пению в Милане с десятилетнего возраста. О нем ср. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт g.). Ср. также в некрологе «Санкт-Петербургских ведомостей» от 30 апреля 1859 г.: «…профессор ее, известный Каттанео, заставил ее пропеть в церкви большой духовный гимн. Бозио было тогда всего пятнадцать лет; голос ее и искусство поразили слушателей» (Санкт-Петербургские ведомости. 30 апреля. № 91. С. 402).

№ 188. Прощай, Травиата, Розина, Церлина…»

О кавычках в финале фрагмента см. комм. к фр. № 185. «Травиата» — опера Верди, Бозио пела в ней партию Виолетты. Ср. в письме И. Тургенева к И. Гончарову от 7 апреля 1859 г.: «Сегодня узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла “Травиату”; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей вскоре придется исполнить эту роль не в шутку. Прах, и тлен, и ложь — все земное». Розина — героиня оперы Россини «Севильский цирюльник». Церлина — женский персонаж оперы «Дон-Жуан» Моцарта. Ср. с фр. № 186, подтекстом для которого послужило ст-ние Блока о Дон-Жуане «Шаги командора» (см. комм. к этому фр.). Ср. также комм. № 21 (таблица; пункт h.).


01.04.2011

VI.
№ 152. Пролетка была с классическим, скорее московским,
чем петербургским, шиком; с высоко посаженным кузовом, блестящими
лакированными крыльями и на раздутых до невозможности шинах — ни дать
ни взять, греческая колесница.

Фрагмент подхватывает тему, заданную последним предложением предыдущей главки. Вместе с тем он писался с прицелом на многозначительный финал всей повести (переезд удачливого ротмистра Кржижановского в будущую большевицкую столицу — Москву и его поселение на Лубянке; ср. фр. № 215–218 и комм. к ним).

Пролетка — четырехколесный рессорный легкий двухместный экипаж с откидным кожаным верхом, предназначенный для езды в городе. Легковые извозчики как в Москве, так и в Петербурге по статусу подразделялись на две основные категории: «ванек» (проезд порядка 30–50 копеек) и «лихачей» (проезд около 3 рублей). В комментируемом фрагменте изображается пролетка «лихача». Ср., например, в «Яме» (1916) Куприна: «Около треппелевского подъезда действительно стоит лихач. Его новенькая щегольская пролетка блестит свежим лаком…» Именно у «лихачей» впервые появились пролетки с пневматическими шинами. Ср. у А. Н. Толстого в «Хождении по мукам» («Сестры»): «Иван Ильич взобрался на очень высокую пролетку с узким сиденьем; наглый, красивый лихач с ласковой снисходительностью спросил у него адрес и для шику, сидя боком и держа в левой руке свободно брошенные вожжи, запустил рысака, — дутые шины запрыгали по булыжнику».

Петербургской снобистской сдержанности в комментируемом отрывке противопоставляется московский плебейский «шик», представление о котором можно получить, например, из следующего фрагмента «Москвы и москвичей» (1926) Гиляровского:

Сытые, в своих нелепых воланах дорогого сукна, подпоясанные шитыми шелковыми поясами, лихачи смотрят гордо на проходящую публику и разговаривают только с выходящими из подъезда ресторана «сиятельными особами».
— Вась-сиясь!..
—  Вась-сиясь!..
Чтобы москвичу получить этот княжеский титул, надо только подойти к лихачу, гордо сесть в пролетку на дутых шинах и грозно крикнуть:
— К «Яру»!
И сейчас же москвич обращается в «вась-сиясь».

Эпитет «классическая», приложенный к «пролетке» в зачине фрагмента, в финале преображает ее в «греческую колесницу». Ср. с пассажем о московских «ваньках» и «лихачах» из заметки О. М. «Литературная Москва» (1922): «Здесь извозчики в трактирах пьют чай, как греческие философы…» (2: 256). Ср. также о петербургских автомобилях, но не в ироническом, а в приподнятом тоне в ст-нии О. М. «Императорский виссон…» (1915): «И моторов колесницы…». О «греческих» мотивах см. комм. № 45 и др.

№ 153. Ротмистр Кржижановский шептал в преступное розовое ушко:
— О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб.
Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл
часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!

В комментируемом фрагменте проясняется (до этого загадочный для читателя) фр. № 130 («Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа. Рысак выбрасывает бабки»). Также варьируется (с другой дамой — той, которой назначил свидание Парнок) фр. № 91 («…ротмистр Кржижановский <…> развязно шептал своей даме конногвардейские нежности»). Ср. также во фр. № 125 о «шепчущих» «небритых похабниках».

Заменяя подробный портрет девушки синекдохой («преступное розовое ушко»), О. М. добивался такого же эффекта обезличивания, как во фр. № 80 («Шли <…> раздражительные затылки и собачьи уши»). На картине Джорджоне уши Юдифи скрыты волосами. О «розовом ушке» как выразительной примете прелестной молодой девушки см., например, в «Павле Алексеевиче Игривом» Даля: «Кто взглянул бы в это время на розовое ушко Любаши, которое она, улыбаясь, подставила, а папенька ее держал между пальцев, тот мог бы увидеть на нем небольшой рубчик длиною с ноготок». Ср. также в «Двойнике» Достоевского сцену, в которой Голядкин-младший «ухаживает» за начальником отделения департамента: «Однофамилец господина Голядкина-старшего тоже улыбался, юлил, семенил в почтительном расстоянии от Андрея Филипповича и что-то с восхищенным видом нашептывал ему на ушко, на что Андрей Филиппович самым благосклонным образом кивал головою».

Однако ключевым подтекстом для всего комментируемого эпизода послужил следующий отрывок из «Коляски» Гоголя: «Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку». Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Дикая кошка — армянская речь…» (1930): «Пропадом ты пропади, говорят, / Сгинь ты навек, чтоб ни слуху ни духу, — / Старый повытчик, награбив деньжат, / Бывший гвардеец, замыв оплеуху». Перекличка между репликой ротмистра Кржижановского и «Коляской» отмечена в: Сошкин (в печати). Можно предположить, что на подтекст из гоголевской «Коляски» намекает уже подробное описание пролетки в предыдущем фр. (№ 152).

Реплику ротмистра Кржижановского можно сопоставить и со следующим отрывком из «Неоконченной повести» Апухтина:

— Граф велел уже назначить на это место чиновника канцелярии, Сергеева…
—  Какого это Сергеева? — воскликнула графиня. — Уж не того ли, который в прошлом году был замешан в это грязное дело? Он украл какую-то шубу, или что-то в этом роде…
— Вы ошибаетесь, графиня; Сергеев ничего не украл, а напротив того: у него украли шубу.
— Ну, это совершенно все равно, он ли украл или у него украли

№ 154. Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку,
добрела до Царского села. Дворцы стояли испуганно-белые,
как шелковые куколи. Временами белизна их напоминала
выстиранный с мылом и щелоком платок оренбургского пуха платок.
В темной зелени шуршали велосипеды — металлические
шершни парка.

Период белых ночей в Петербурге длится с конца мая до конца июня. Описывая последовательность «шагов» петербургской белой ночи, О. М. вновь искажает реальное пространство: если двигаться от северной столицы в южном направлении, сначала будет Средняя Рогатка, а Колпино — потом.

Колпино (26 км от исторического центра Петербурга) получило статус города в 1912 г., а до этого считалось посадом Царскосельского уезда. Ср. о нем, например, в «Петербурге» Андрея Белого: «Многотрубное, многодымное Колпино! От Колпина к Петербургу и вьется столбовая дорога; вьется серою лентой; битый щебень ее окаймляет и линия телеграфных столбов». Средняя Рогатка — сторожевая застава под Петербургом, располагалась на месте нынешней петербургской площади Победы. В Царском Селе по первоначальному замыслу О. М. должна была разворачиваться часть действия повести (см. комм. к фр. № 47). Здесь же летом 1927 г. поэт писал «ЕМ». В комментируемом фрагменте подразумеваются Екатерининский (арх. Растрелли) и Александровский (арх. Кваренги) дворцы, упоминаемые и в раннем ст-нии О. М. «Поедем в Царское Село…» (1912): «Казармы, парки и дворцы…»

Куколь — капюшон. Ср. в ст-нии О. М. «Жизнь упала, как зарница…» (1924): «Есть за куколем дворцовым / И за кипенем садовым / Заресничная страна…» Словосочетание «шелковые куколи» содержит в себе фонетический каламбур, намекающий на куколок шелкопряда. Ср. о таких червях в позднейшей «Молодости Гете» (1935) О. М.: «Отец увлекается шелководством и развел шелковичных червей» (3: 285). Об испуганной бледности белой ночи ср. в первой строфе одного из вариантов ст-ния О. М. «Слух чуткий парус напрягает…» (1910): «Ночь белая, белее лилий, / Испуганно глядит в окно». Ср. также у Пастернака в ст-нии «Фуфайка больного» (1918–1919): «Снедаемый небом, с зимою в очах, / Распухший кустарник был бел, как испуг…»

Уподобление дворцов предметам одежды далее в комментируемом фрагменте разворачивается в метафору стирки. «Щелок — водяной настой древесной золы, содержащий в растворе как главную составную часть поташ (карбонат калия), или углекалиевую соль <…> вследствие содержания поташа действует при мытье белья так же, как и сода» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в «Четвертой прозе» О. М.: «Я бы взял с собой мужество в желтой соломенной корзине с целым ворохом пахнущего щелоком белья…» (3: 172). Обратим также внимание на фонетическое сходство слов «ШЕЛКОвые» и «ЩЕЛОКом».

Оренбургским называют вязаный платок из козьего пуха и основы (х/б, шелка и др.). Пуховязальный промысел зародился в Оренбургском крае в XVIII в. Сравнение: дворцы — куколи с их белизной, напоминающей выстиранный оренбургский платок, можно дополнить строкой из раннего варианта ст-ния О. М. «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921): «Исакий под фатой молочной белизны». Ср. о фате невесты и в заметке О. М. «Холодное лето» (1923): «…свадьба проедет на четырех извозчиках — жених мрачным именинником, невеста — белым куколем…» (2: 309).

В финале комментируемого фрагмента привычное уже к тому времени звукоподражание «шуршали шины» неброско подменяется более изысканным — «шуршали шершни». Ср. метафору О. М. со скрытой метафорой «велосипеды-насекомые» в «Островитянах» (1917) Замятина: «Жужжали велосипеды, мистер Дьюли морщился от их назойливых звонков». Ср. также в ст-нии О. М. «Мне холодно. Прозрачная весна…» (1916), где насекомым уподобляются автомобили: «По набережной северной реки / Автомобилей мчатся светляки, / Летят стрекозы и жуки стальные…»

№ 155. Дальше белеть было некуда: казалось — еще минутка,
и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Ср. в черновиках к повести, где речь шла о петербургских дворцах: «Он долго бродил по набережной Невы, садился на скамьи, вырубленные в граните, прислушивался к дребезжанию дальних пролеток, удивляясь пустоте воздуха и молчанию дворцов, белых, как простокваша» (2: 578).

Во фрагменте обыгрывается идиома «дальше — некуда». «Белеть» «дальше некуда», вероятно, потому, что географическая граница такого астрономического явления, как белая ночь, расположена на 60° северной широты, где и находится Петербург. Под «раскалыванием» молодой простокваши О. М., по-видимому, подразумевает ее расслоение на творог и сыворотку, происходящее при ее нагревании. Ср. также с первой строфой детского ст-ния О. М. 1924 г.: «— Мне, сырому, неученому, / Простоквашей стать легко, — / Говорило кипяченому / Сырое молоко». Также ср. в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М.: «Наступало молочное успокоение. Свертывалась сыворотка тишины. Творожные колокольчики и клюквенные бубенцы различного калибра бормотали и брякали» (3: 210).

Учитывая многочисленность «кофейных» мотивов повести, отметим, что простокваша часто подавалась в восточных кофейнях. Ср., например, у А. Н. Толстого в «Похождениях Невзорова, или Ибикус» (1924): «Желаете, может быть, чашку турецкого кофе или простокваши, — зайдемте в кофейню»; а также у самого О. М. в очерке «Возвращение» (1923): «Как иностранцы, мы, конечно, попали впросак: спрашивали у прохожих, где кафе Маццони, между тем как там называется так по-гречески простокваша, что и вывешено на каждой кофейне» (2: 314).

В 1944 г. в повести «Сын полка» метафору О. М. взял на вооружение В. Катаев:

То в полосе лунного света показывался непроницаемо черный силуэт громадной ели, похожий на многоэтажный терем; то вдруг в отдалении появлялась белая колоннада берез; то на прогалине, на фоне белого, лунного неба, распавшегося на куски, как простокваша, тонко рисовались голые ветки осин, уныло окруженные радужным сиянием.

№ 156. Страшная каменная дама «в ботиках Петра Великого»
ходит поулицам и говорит:
— Мусор на площади… Самум… Арабы… «Просеменил
Семен в просеминарий»…

Ср. в черновиках к повести: «— Может ли дама носить ботики Петра Велик<ого?> Страшный вздор всегда лезет в голову в решающ<ий момент?> Мусор на площади. Самум… арабы… “Просеменил Семен в просеминарий”» (2: 86).

Первое предложение комментируемого фрагмента отсылает читателя сразу к нескольким произведениям создателей «петербургского текста» русской литературы: «Пиковой даме» Пушкина, к его же «Каменному гостю» и «Медному всаднику» (Гервер: 181), к «Петербургу» Андрея Белого с его сквозным образом «металлического Всадника» и, возможно, к «Братьям Карамазовым» (в которых встречаем такой отрывок: «Перекрестив себя привычным и спешным крестом и сейчас же чему-то улыбнувшись, он твердо направился к своей страшной даме»). Словосочетание «каменная дама», по-видимому, содержит каламбурную отсылку к имени самодержца Петра. Также в первой фразе каламбурно «обыгрываются два значения слова “бот” (уменьшит. “ботик”) — “небольшое гребное судно” и “резиновая верхняя обувь” (в ед. числе). Бот Петра Великого хранился до 1940 г. в музейном павильоне на площади перед Петропавловской крепостью, который назывался “Ботным домиком”» (Мец: 665–666). Ср. еще в ст-нии О. М. «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» (1924): «Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора»; и в письме поэта к брату Евгению от 11 декабря 1922 г.: «Зимняя шапка, ботики, перчатки, обувь съели массу денег» (4: 29).

Сочетание «мусор — самум — арабы» встречается в «Третьей фабрике» Шкловского: «В Москве вывески. <…> Самум пыли и бумажек. Такой большой оазис. И арабы все говорят на понятном языке» (Шкловский: 363; указано в: Шиндин: 361). Название «Самум» носила первая книга стихов Валентина Парнаха, вышедшая в Париже, в 1919 г.; в № 3 журнала «Любовь к трем апельсинам» за 1914 г. было опубликовано ст-ние Парнаха «Араб» (отмечено Р. Д. Тименчиком).

Самум (у персов Bahd-Samum, y аратов пустыни Sambuli, y турок Sâm-jeli, ядовитый ветер) — ветер, свойственный Западной Азии, особенно Каменистой Аравии, господствует преимущественно в пустыне между Басрой, Багдадом, Галебом и Меккою, в Каменистой Аравии вдоль побережья Персидского залива и в местностях, расположенных по Тигру. Он дует в июне, июле и августе, всего сильнее в июле, по направлению с З или с ЮЗ и большей частью вечером; на реках и озерах вредное влияние его теряется. С. — ветер весьма жаркий, сухой и крайне неприятный тем, что наносит массы мелкого песка… («Словарь Брокгауза и Ефрона»).
Появление самума в комментируемом фрагменте «подготовлено» во фр. № 55 («Я боялся, что на Песках поднимется смерч…»). Ср. также в романе Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре»:
Необъятная равнина волновалась, словно разъяренное в бурю море. Волны песка бушевали, а с юго-востока, вращаясь с неимоверной быстротой, надвигался колоссальный песчаный столб. В эту минуту солнце скрылось за темной тучей, длиннейшая тень от которой доходила до самой «Виктории». Мельчайшие песчинки неслись с легкостью водяных брызг, и все это бушующее море песка надвигалось на них. Надежда и энергия засветились в глазах Фергюссона.
— Самум! — крикнул он,
— Самум! — повторил Джо, не понимая хорошенько, что это значит.
— Тем лучше, — закричал Кеннеди с бешеным отчаянием. — Тем лучше! Мы погибнем!
— Тем лучше, — повторил Фергюссон, — но потому, что мы будем спасены.
И он быстро начал выбрасывать из корзины песок, служивший балластом.
О подтекстах из Жюля Верна в «ЕМ» см. в комм. № 19, 36 и 178. Ср. также у Пастернака в «Октябрьской годовщине»  (1927): «И тонут копыта и скрипы кибиток / В сыпучем самуме бумажной стопы. / Семь месяцев мусор и плесень, как шерсть, — / На лестницах министерств».

Завершается комментируемый фрагмент известной студенческой каламбурной эпиграммой на Семена Афанасьевича Венгерова, родственника О. М., видного историка литературы. Будущий автор «ЕМ» некоторое время посещал руководимый Венгеровым Пушкинский семинарий при петербургском университете. Ср. в «Шуме времени»:

Семен Афанасьич Венгеров, родственник моей матери (семья виленская и гимназические воспоминанья), ничего не понимал в русской литературе и по службе занимался Пушкиным, но «это» он понимал. У него «это» называлось: о героическом характере русской литературы. Хорош он был со своим героическим характером, когда плелся по Загородному из квартиры в картотеку, повиснув на локте стареющей жены, ухмыляясь в дремучую, муравьиную бороду! (2: 358).

№ 157. Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!
За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую
крупинку драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах
Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!

В зачине фрагмента — контаминация двух цитат — из «Петербурга» Андрея Белого («Петербург, Петербург! <…> Ты мучитель жестокосердый» — отмечено в: Гервер: 185); и из «Записок сумасшедшего» Гоголя («Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку!» — ср. фр. № 58). Ср. также с обращением в ст-нии О. М. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930): «Петербург! я еще не хочу умирать… / <…> Петербург! у меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Более отдаленная параллель — упрек «бедного Евгения» из «Медного всадника», обращенный к статуе Петра: «Добро, строитель чудотворный! — / Шепнул он, злобно задрожав, — / Ужо тебе!...» «Ночной бред Парнока, близок к сумасшествию Евгения из “Медного всадника”. В это время ротмистр Кржижановский увозит его “дам”у в Царское село» (Морозов: 276).

Некоторые составляющие петербургского «сумбура» перечислены в «Шуме времени»:

Из чего составлялся сумбур означенной диванной начала текущего века? Скверные открытки — аллегории Штука и Жукова, «открытка-сказка», словно выскочившая из Надсона, простоволосая, с закрученными руками, увеличенная углем на большом картоне. «Чтецы-декламаторы», всякие «Русские музы» с П. Я., Михайловым и Тарасовым, где мы добросовестно искали поэзии и все-таки иногда смущались. Очень много внимания Марку Твену и Джерому (самое лучшее и здоровое из всего нашего чтенья). Дребедень разных «Анатэм», «Шиповников» и сборников «Знания». Все вечера загрунтованы смутной памятью об усадьбе, в Луге, где гости опять на полукруглых диванчиках в гостиной и орудуют сразу шесть бедных теток. Затем еще дневники, автобиографические романы: не достаточно ли сумбура (2: 381).
Слово «сумбур» часто встречается у Достоевского. Приведем лишь несколько примеров: «Ах, черт возьми, — крикнул вдруг Дмитрий Федорович самым полным голосом, — да чего же я шепчу? Ну, вот сам видишь, как может выйти вдруг сумбур природы…» («Братья Карамазовы»); «Ивана Ильича передернуло, он чувствовал, что еще одна такая минута, и произойдет невероятный сумбур…» («Скверный анекдот»); «…это — коловращенье идей, последний день Помпеи, сумбур!» (Там же); «Мечты разлетелись, а сумбур не только не выяснился, но стал еще отвратительнее…» («Бесы»); «А впрочем какой иногда тут, во всем этом, хаос, какой сумбур, какое безобразие!» («Идиот») и т. п.

О любви Парнока (и самого О. М.) к музыке см. во фр. № 58 и др.

Драже — особый вид довольно невкусных, но красивых на вид конфет и потому употребляемых больше для украшений. Масса для этих К. приготавливается из смеси тонкого порошка белого траганта и тонко истолченного сахара, смоченной водой и растираемой в ступке до тех пор, пока не образуется сильно тягучее тесто; к массе прибавляют крахмальную муку, какую-либо краску и пахучую эссенцию и тщательно растирают. Различают два рода драже: 1) драже, приготовленное из одной этой массы в форме ли розеток, цветов и т. п. или мелких зернышек, обычно продавливаемых через отверстия железного решета, и 2) так назыв. фруктовые драже, начиненные различными конфетными составами, ликерами и т. п. («Словарь Брокгауза и Ефрона»).
О крупинках «драже» см. также фр. № 133 и комм. к нему. Ср. еще с зачином ст-ния О. М. 1931 г.: «С миром державным я был лишь ребячески связан, / Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья — / И ни крупицей души я ему не обязан, / Как я ни мучил себя по чужому подобью».

Семантический ореол образа курсистки в русской литературе — восторженная бедная студентка. Власть исполнителей «над потрясенной музыкальной чернью, от фрейлины до курсистки, от тучного мецената до вихрастого репетитора» описана в «Шуме времени» (2: 366). О бедных курсистках см. также в заметке О. М. «Жак родился и умер» (1926): «Тогда курсистки ехали в Москву достать работишку или перевод» (2: 444). Ср. еще, например, в «Черном человеке» (1925) Есенина: «Ах, люблю я поэтов! / Забавный народ. / В них всегда нахожу я / Историю, сердцу знакомую, — / Как прыщавой курсистке / Длинноволосый урод / Говорит о мирах, / Половой истекая истомою»; и в «Дешевой распродаже» (1916) Маяковского: «Каждая курсистка, / прежде чем лечь, / она / не забудет над стихами моими замлеть».

О концертном зале петербургского Дворянского собрания см. комм. к фр. № 58. См. также в позднейшем мемуарном очерке Замятина «Москва — Петербург» (1933):

Великолепный, с двумя рядами колонн, зал «Дворянского Собрания», заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде — с своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем — Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных празднеств.

№ 158. Память — это больная девушка-еврейка,
убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал:
не увезет ли кто?

Ср. о памяти в «Шуме времени»: «Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое — Повторяю — память моя не любовна, а враждебна. И работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого» (2: 384). «ЕМ» как раз и представляет собой опыт «отстраненья прошлого» и личных воспоминаний, сведения счетов с ними. Ср. и фр. № 85 («Время, робкая хризалида, обсыпанная мукой капустница, молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика, — лучше бы ты не глядела!»). Также ср. в черновиках к «ЕМ»: «[Не вспоминайте лишнего. Остановите “мемуары”.] Память, изнасилованная воспоминаньем — как та больная девушка с влажными красными губами, убегающая ночью на чадный(?) петербургский вокзал: не увезет ли кто» (2: 574). Ситуация — строптивая еврейская девушка, убегающая от родителей (иногда — с русским соблазнителем) — часто описывалась в прозе и поэзии конца XIX — начала ХХ вв. Ср., например, первую главу («Упорхнула пташка») «Блуждающих звезд» (1910–1911) Шолом-Алейхема, а также тридцать девятую главу этого же романа: «Разве у него года три тому назад не сбежала старшая дочка со становым писарем?» Отдаленные параллели к комментируемому фрагменту содержит повесть Тургенева «После смерти. Клара Милич», которой посвятил специальную статью («Умирающий Тургенев») Анненский (ср. комм. к фр. № 122). В повести рассказано о девушке с лицом «не то еврейского, не то цыганского типа», убежавшей «из родительского дома» с актрисой.

Николаевский (с 1924 г. — Московский) был вокзал сооружен в 1844–1851 гг. по проекту К. А. Тона.

Окрестность Николаевского вокзала, которая была как бы «передней» Невского, где приезжие приобщались к петербургской жизни <…> была образована совокупностью гостиниц, меблированных комнат и учебных заведений (около 100), т. е. учреждений, необходимых прежде всего молодым провинциалам, которые приезжали в Петербург и, выучившись какому-нибудь делу, имели шанс стать жителями столицы либо были вынуждены уехать, чтобы попытаться завоевать ее в другой раз (Засосов Д., Пызин В. «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов»).
Глагол «увезет» в финале комментируемого фрагмента содержит намек на понятие «увоз» (похищение). Ср., например, в «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Федор Павлович предложил свою руку, о нем справились и его прогнали, и вот тут-то он опять, как и в первом браке, предложил сиротке увоз»; и в его же повести «Село Степанчиково и его обитатели»: «Меня отсюда тотчас бы выгнали, да и она сама не пойдет; а если предложить ей увоз, побег, то она тотчас пойдет».

№ 159. «Страховой старичок» Гешка Рабинович, как только
родился, потребовал бланки для полисов и мыло Ралле.
Жил он на Невском в крошечной девической квартирке.
Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех.
«Генрих Яковлевич спит», — говаривала Лизочка,
приложив палец к губам, и вся вспыхивала. Она, конечно,
надеялась — сумасшедшей надеждой, — что Генрих Яковлевич
еще подрастет и проживет с ней долгие годы, что их розовый
бездетный брак, освященный архиереями из кофейни
Филиппова, — только начало…
А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал
по лестницам и страховал на дожитие.

Опять достаточно обширный фрагмент повести изображает «маленького человека», не принимающего никакого участия в развитии основной фабулы. По-видимому, о Гешке Рабиновиче неожиданно для себя самого вспоминает Парнок, бродящий по Петрограду белой ночью после того, как его девушка не пришла на свидание. Ср. в уже цитировавшейся (во фр. № 156) черновой записи к «ЕМ»: «Страшный вздор всегда лезет в голову в решающ‹ий момент». Ср., впрочем, в соседней черновой записи отчетливое указание на то, что «страховой старичок» был личным знакомым автора: «[Но все-таки еще не много: только “страхо<вой старичок”>…] Вот — «страховой старичок» — Гешка Рабинович. Гешка Рабинович был молодоженом и младенцем. Самый молоденький и умытый, какого я знал. Он и голову свою пудрил (?) от Ралле и <1 нрзб>» (2: 575).

По догадке П. М. Нерлера, подразумевается «приятель Мандельштама, сын известного врача» — Григорий Рабинович (Нерлер: 411). См. о нем в мемуарах Евгения Мандельштама: «Владелец пансионата был давним и хорошим знакомым матери. Его сын, довольно непутевый юноша, дружил с моим братом Александром. Оба они ухаживали за одной и той же девушкой». В «ВП-17» владельцем пансионата «Санитас» (Финляндская железная дорога, ст. «Мустамяки») числится практикующий врач Семен Григорьевич Рабинович (С. 568). На этой же странице справочника находим имя Григория Семеновича Рабиновича, проживавшего по адресу: Невский пр., д. 112. Вероятно, он-то и послужил прототипом для Григория Яковлевича Рабиновича из «ЕМ». Словосочетание «страховой старичок», как кажется, взято в повести в кавычки потому, что оно являлось шутливым прозвищем Рабиновича, который, судя по всему, был ровесником младшего брата О. М. Ср. с домашним прозвищем молодого мандельштамовского друга, Александра Моргулиса (1898–1938) — «старик Моргулис». Прозвище «СТРАХовой СТАРиЧок» построено на фонетической игре. Ср. с отчасти сходным примером из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова: «Негодуя, Варфоломеич возобновил страхование на второй год <…> Варфоломеич со страхом убедился, что, истратив сто двадцать рублей на бабушку, он не получил ни копейки процентов на капитал». Ср. также в очерке О. М. «Киев» (1926): «Старые “молочарни” <…> помнят Гришеньку Рабиновича, биллиардного мазчика из петербургского кафе “Рейтер”, которому довелось на мгновение стать начальником уголовного розыска и милиции» (2: 434). Ср. комм. к фр. № 26.

Страховой полис — документ установленного образца, выдаваемый страховщиком страхователю в подтверждение наличия договора страхования и содержащий его условия. Ср., например, у Ильфа и Петрова в позднейшем «Золотом теленке»: «— Полное спокойствие может дать человеку только страховой полис, — ответил Остап, не замедляя хода».

Мыло Ралле — один из видов продукции одноименной парфюмерной фабрики, основанной в России в 1843 г. Альфонсом Ралле. Ср., например, в рассказе Фета «Вне моды»: «Лишь только чемодан был раскрыт и в комнате заслышался запах фиалки от мыла Ралле, слуга внес два белых кувшина с водою и поставил на стул грязный медный таз», в рассказе Тэффи «За стеной» (1910): «— Я лучше схожу к Ралле, куплю цветочный одеколон»; и в «Повести о старом Петербурге» (1975) Б. Рубинштейна: «Басовитый напев доносится и из киоска с парфюмерией. “Купец” в черном котелке рекламирует свой соблазнительный товар на французско-нижегородском языке: Парле, Франсе, Альфонс Ралле, Шарман Брокар, Фиксатуар!» Единственный в Петрограде розничный магазин товаров фирмы Ралле располагался в Петрограде по адресу: Невский проспект, д. 18.

Имя «Лизочка» («Лиза»), начиная, по крайней мере, с «Бедной Лизы» Карамзина, было овеяно в русской литературе устойчивыми смысловыми ассоциациями. Носительницы этого имени в произведениях отечественных писателей, как правило, наделялись сентиментальностью, хрупкостью, нежностью, ранимостью. Ср., например, в «Пиковой даме» Пушкина, «Дворянском гнезде» Тургенева, «Страдальцах» Чехова… Ср. также портрет Лизочки Рундуковой из рассказа Зощенко «О чем пел соловей» (1925):

Она тихо вскрикнула, увидев его, и бросилась в сторону, стыдясь своего неприбранного утреннего туалета. А Былинкин, стоя в дверях, разглядывал барышню с некоторым изумлением и восторгом. И верно: в то утро она была очень хороша. Эта юная свежесть слегка заспанного лица. Этот небрежный поток белокурых волос. Слегка приподнятый кверху носик. И светлые глаза. И небольшая по высоте, но полненькая фигура. Все это было в ней необыкновенно привлекательно.
Подробнее о семантике имени «Лиза» см.: Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995.

О Филиппове и его кондитерских заведениях см. в комм. № 16. Ср. также в мемуарной книге Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов»: «Невский с его банками, конторами, Гостиным двором, Пассажем, ресторанами и кафе, магазином Елисеева и булочными Филиппова был деловым и торговым центром столицы <…> В 1914 г. на Невском пр. было три булочных “Д. И. Филиппов”: в домах 45, 114 и 140»; еще см. в «Дневнике моих встреч» Ю. Анненкова: «Я помню комнатку Алексея Михайловича» Ремизова «в их квартирке на Троицкой улице, недалеко от ее впадения в Невский проспект, где на одном углу помещалась булочная и кофейная Филиппова, а на противоположном — ресторан-бар Квисисана».

Начало страхованию жизни в России положено учреждением в 1835 г. Российского общества застрахования капиталов и доходов, которому было даровано исключительное право в продолжение 20 лет заниматься в империи страхованием жизни без платежа каких бы то ни было налогов, кроме пошлины в пользу казны по 25 к. в год с каждой тысячи руб. единовременно платимых обществом капиталов и ½% с производимых им ежегодно пожизненных доходов <…> В настоящее время страхованием жизни занимаются шесть русских обществ — Российское, С-Петербургское, Коммерческое, «Якорь», «Россия», «Заботливость», — два американских — «Нью-Йорк» и «Эквитебль» и одно французское — «Урбэн». Все операции по названному страхованию, совершаемые обществами, могут быть разделены на три главные категории: а) страхование на случай смерти, при котором общество обязуется заплатить в случае смерти застрахованного лица или единовременно капитал, или, в течение определенного числа лет, обусловленный доход лицу, имеющему на то право; б) страхование на дожитие, по которому общество уплачивает, если застрахованное лицо доживет до установленного срока, или единовременно определенный капитал, или ежегодную ренту, и в) страхование смешанное, представляющее соединение страхований двух первых категорий («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

Реклама мыла фирмы Ралле

Реклама мыла фирмы Ралле

№ 160. В еврейских квартирах стоит печальная усатая тишина.
Она слагается из разговоров маятника с крошками булки
на клеенчатой скатерти и серебряными подстаканниками.

Ср. в черновиках к повести: «Она [разливается] слагается из разговоров маятника и крошек белого хлеба на клеенчатой скатерти с фамильным серебром в буфете» (2: 575). Ср. о «фамильных холстах» во фр. № 4. О содержимом буфета еврейской семьи рассказывается у Шолом-Алейхема в повести «С ярмарки». Там изображается «застекленный буфет, из которого выглядывали цветные пасхальные тарелки, серебряная ханукальная лампада и старый серебряный кубок в форме яблока на большой ветке с листьями. Всех остальных серебряных и позолоченных кубков, бокалов и бокальчиков, а также ножей, вилок, ложек — всего столового серебра — уже не было. Куда оно девалось? Только много позже дети узнали, что родители заложили его вместе с маминым жемчугом и драгоценностями у одного переяславского богача и больше уже никогда не смогли выкупить». Серебряные маленькие стаканчики использовались в еврейских семьях для вина во время освящения Субботы и праздников.

Возможно, рассуждения о «печальной тишине» еврейских квартир — это смягченный вариант преображенного временем восприятия автором «ЕМ» своего собственного дома в детстве. Та гнетущая атмосфера, когда было «душно и страшно», описанная О. М. в «Шуме времени» сгущенными красками, здесь дана более сдержанно. Ср. также в беллетризованных «Петербургских зимах» Г. Иванова о семье О. М.: «Мрачная петербургская квартира зимой, унылая дача летом. И зимой и летом — обеды в грозном молчании, разговоры вполголоса, страх звонка, страх телефона. Тень судебного пристава, вежливая и неумолимая, дымящийся бурый сургуч <…> Тяжелая тишина». Также см. в очерке О. М. «Феодосия» (1924): «…физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы, — тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной в домах маленьких людей» (2: 398).

В «усатую» тишина в комментируемом фрагменте, вероятно, преобразилась от соединения в одну метафору «стрелок часов» и «стрелок усов». Ср. в детском ст-нии О. М. «Два трамвая Клик и Трам» (1925): «На вокзальной башне светят / Круглолицые часы, / Ходят стрелки по тарелке / Словно черные усы». Ср. также у Саши Черного о тараканах в ст-нии «Кухня» (1922): «Тихо тикают часы / На картонном циферблате. / Вязь из розочек в томате / И зеленые усы. / Возле раковины щель / Вся набита прусаками…» Об эпитете «усатая» см. комм. № 128.

Выразительную картину еврейской трапезы советской поры находим в очерке О. М. «Киев» (1926): «…внимательный прохожий, заглянув под вечер в любое окно, увидит скудную вечерю еврейской семьи — булку-халу, селедку и чай на столе» (2: 436). Ср. также в позднейшем ст-нии О. М. «Мы с тобой на кухне посидим…» (1931): «Острый нож да хлеба каравай…»

«Маятник» с его качанием и стуком в ранних стихах О. М. символизировал неизбежность судьбы, рок. См., например, в зачине его ст-ния 1910 г.: «Когда удар с ударами встречается, / И надо мною роковой, / Неутомимый маятник качается / И хочет быть моей судьбой…»; и в ст-нии «Сегодня дурной день…» (1911): «О, маятник душ строг, / Качается глух, прям, / И страстно стучит рок / В запретную дверь к нам…» Но маятник, часы — это еще и воплощенное время, материализованная вечность. Ср. в ст-нии О. М. «Пешеход» (1912): «И вечность бьет на каменных часах». Также ср. в детском ст-нии О. М. «Кухня» (1926): «Крупно ходит маятник — / Раз-два-три-четыре. / И к часам подвешены / Золотые гири».

№ 161. Тетя Вера приходила обедать и приводила с собой отца —
старика Пергамента. За плечами тети Веры стоял миф
о разорении Пергамента. У него была квартира в сорок комнат
на Крещатике в Киеве. «Дом — полная чаша».
На улице под сорока комнатами били копытами лошади
Пергамента. Сам Пергамент «стриг купоны».

Ср. в черновиках «ЕМ»: «По этим сорока комнатам передвигалась чаша, огромная, хрустальная сороконожка, та самая, о которой говорилось: “Дом — полная чаша”. На улице под сорока комнатами били копытами лошади Пергамента. Сам Пергамент смотрелся в хрустальную чашу и стриг купоны» (2: 575). В «ВП-17» об адресе Веры Сергеевны Пергамент содержатся такие сведения: Васильевский остров, Большой проспект, д. 11, Зоологический музей Императорской Академии наук (С. 524). Также о Вере Пергамент см. в комм. к фр. № 120.

Киевская главная улица Крещатик (укр. Хрещатик) начинается от Европейской площади, заканчивается — Бессарабской; сформировалась она в начале ХIX в. О Крещатике в связи с линией Бозио см. комм. № 26. Ср. также в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова: «Им великолепно известно, что Крещатик — наилучшая улица на земле». «Квартира в сорок комнат» — не обязательно гипербола. Ср., например, в мемуарной книге бывшего военного министра Российской империи А. Редигера «История моей жизни» (1918): «Квартира получилась роскошная (более сорока комнат), мебель была отличная, стены гостиных обтянуты дорогой шелковой материей». Сорок для О. М. — число изобилия, избытка. Ср. в его ст-нии «Айя-София» (1912): «И сорок окон — света торжество», а также в заметке О. М. «“Генеральская”» (1923): «Выправили билеты, третьи места. Сорок минут ждать» (2: 305). Ср. также упоминание «сороконожки» в черновике к комментируемому фрагменту.

Выражения «дом — полная чаша» и «стриг купоны» входят в ряд оптимистических идиом, подобных тем, какие О. М. перечисляет в очерке «Киев» (1926): «…сколько милых выражений, произносимых нараспев, как формулы жизнелюбия: “Она цветет, как роза”, “Он здоров, как бык” — и на все лады спрягаемый глагол — “поправляться”» (2: 438). Ср. также с рассказом о мироощущении Владимира Гиппиуса в «Шуме времени»: «Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша» (2: 391).

«Стриг купоны», т. е. ничего не делал, вел праздный образ жизни, получал проценты с ценных бумаг. «Купон — (от франц. couper — отрезывать) — так называют всякого рода отрывные квитанции, но в особенности квитанции, которые прилагаются к ценным бумагам, взамен которых учреждение, выпустившее бумагу, производит в установленные сроки платеж процентов или дивиденда» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

Судя по очерку О. М. «Киев», квартирный вопрос всегда остро стоял в этом городе: «нигде так не романтична борьба за площадь» (2: 435). Ср. и в еще одном очерке О. М. с названием «Киев» (1926): «Мученики частного капитала чтут память знаменитого подрядчика Гинзбурга, баснословного домовладельца, который умер нищим (киевляне любят сильные выражения) в советской больнице» (2: 437).

№ 162. Тетя Вера — лютеранка, подпевала прихожанам в красной кирке
на Мойке. В ней был холодок компаньонки, лектрисы и сестры милосердия —
этой странной породы людей, враждебно привязанных к чужой жизни.
Ее тонкие лютеранские губы осуждали наш домопорядок,
а стародевичьи букли склонялись над тарелкой куриного супа
с легкой брезгливостью.

Перед Первой мировой войной в Петербурге проживало около 4000 лютеран. Об отношении поэта к ним в эту пору см. в его ст-нии «Лютеранин» (1912): «Кто б ни был ты, покойный лютеранин, / Тебя легко и просто хоронили. / Был взор слезой приличной затуманен, / И сдержанно колокола звонили». См. также первые строки ст-ния: «Я на прогулке похороны встретил / Близ протестантской кирки, в воскресенье…»

Кирками или кирхами называют лютеранские храмы. Ср., например, в «Былом и думах» Герцена (Ч. 1: «Детская и университет»): «Мать моя была лютеранка и, стало быть, степенью религиознее; она всякий месяц раз или два ездила в воскресенье в свою церковь, или, как Бакай упорно называл, “в свою кирху”». О здании немецкой реформатской церкви (арх. Г. Э. Боссе, перестр. К. К. Рахау), располагавшейся по адресу: Большая Морская улица, д. 58, ср. в «Шуме времени»: «Мы ходили гулять по Большой Морской в пустынной ее части, где красная лютеранская кирка и торцовая набережная Мойки» (2: 350). Адрес семьи О. М. в 1899–1900 гг. был: Офицерская ул., д. 17, совсем неподалеку от здания немецкой реформатской кирки. Этим, возможно, и объясняется частота появления тети Веры Пергамент в доме родственников.

Зачин второго предложения комментируемого фрагмента в черновиках к повести варьировался так: «В ней было что-то от вечной бонны…» (2: 575). «Бонна — (франц. bonne), воспитательница детей, среднее между гувернанткой и простой нянькой, образованная нянька» (Чудинов А. «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка», 1910). Перечисленные роды занятий выстраиваются в синонимический ряд, имеющий общим знаменателем едкое замечание о «враждебной привязанности к чужой жизни». «Компаньонка — женщина, проживающая в доме для беседы или выездов с хозяйкой дома» (Чудинов А. «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка», 1910). Ср., например, в «Воспоминаниях» А. Панаевой: «У Щепкина жила тоже и его старушка-мать; она уже превратилась в ребенка от старости лет и целыми днями играла в дурачки, для чего при ней находилась бедная старушка-компаньонка, которая должна была всегда оставаться в дураках, иначе ей доставалось от капризной благодетельницы, выгонявшей ее вон из комнаты и попрекавшей куском хлеба». «Лектриса — ж. устар. Женщина, в обязанности которой входило чтение вслух кому-либо; чтица» («Современный толковый словарь русского языка Ефремовой»). Ср., например, у Толстого в «Воскресении»: «Обедали шестеро: граф и графиня, их сын, угрюмый гвардейский офицер, клавший локти на стол, Нехлюдов, лектриса-француженка и приехавший из деревни главноуправляющий графа». Обязанности компаньонки и лектрисы взаимодополняли друг друга. Ср., например, у Грина в «Блистающем мире» (1924): «Между тем на ее объявление в “Лисской Газете” последовало письмо Торпа, предлагающее место компаньонки и чтицы», а также в «Петербургской субретке» (1912) Н. Гейнце: «…вы поступите к ней не в камеристки, а в компаньонки или лектрисы». Ср. также в мемуарной книге Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов»: «В Петербурге, конечно, гораздо меньше, чем в провинции, но все же немало было всякого рода приживалок, прихлебателей и прочих тунеядцев в богатых семьях, как купеческих, так и дворянских. Вырабатывался особый тип приживалки — лицемерной, страшной сплетницы, угодливой до приторности, с ласковым голоском и злыми, завистливыми глазами».

Сестры милосердия появились в России в середине ХIХ в. Ср. в «Четвертой прозе» О. М.: «Секретарша, испуганная и жалостливая, как сестра милосердия, не служит, а живет в преддверии к кабинету, в телефонном предбанничке» (3: 174).

Осуждение тетей Верой «домопорядка» в семье О. М. (ср. о «домоправительстве» во фр. № 16) и ее враждебная привязанность к «чужой жизни» проистекали, по-видимому, из ее религиозности, а также из ее комплекса «старой девы». Ср., например, в «Замшевых людях» Григоровича: «Старая дева строптивого характера, застывшая в величии, как кол во льду; деспотическая, пристрастная, склонная к лести»; в «Офелии» Аполлона Григорьева: «Принужден был говорить с этой несносной старой девой Анной Максимовной, с отвратительной гарпией, которая вешается на меня и на Вольдемара вместе и которая живет у них вроде компаньонки, родственницы, гувернантки или, точнее, приживалки»; и в «Василии Теркине» Боборыкина: «Под конец, однако, и эта злобная старая дева показалась ему жалка, — чем-то вроде психопатки».

Завивать букли в эпоху 1910-х гг. считалось старомодным. Ср., например, в «Воспоминаниях» А. Достоевской: «Все чаще я вижу во сне нашу бывшую начальницу гимназии, величественную даму, со старомодными буклями на висках, и всегда она меня за что-нибудь распекает», в «Княжне Джавахе» (1903) Л. Чарской: «Между тем бабушка торопливо приводила в порядок свои седые букли»; и в «Благотворительной комедии» Станюковича (1880): «…после чего седые ее букли, висящие по бокам круглого и пухлого лица, еще шевелятся несколько мгновений». Ср. также в «Анне Карениной» Толстого: «Старая графиня, мать Вронского, со своими стальными букольками, была в ложе брата».

№ 163. Появляясь в доме, тетя Вера начинала машинально
сострадать и предлагать свои краснокрестные услуги,
словно разворачивая катушку марли и разбрасывая
серпантином незримый бинт.

Ключ ко всей «вставной новелле» о тете Вере находим в черновиках к «ЕМ»: «Появляясь в доме, где все было сравнительно благополучно…» (2: 575) — то есть, тетя Вера предлагала услуги тем, кто в них не нуждался, и делала это более по привычке, чем по убеждению — «машинально». Уподобление «тети» «сестре милосердия» в этом и предыдущем фрагментах можно сопоставить с «обратным» сравнением в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января» (1922): «Огромная желтая Обуховская больница со своими палисадничками, двориками и покойницкими одна не растерялась — она знала, что ей делать. Как старуха тетка, появляющаяся в семье в дни смертей и рождений, эта старая желтая повитуха приняла тысячи случайно убитых…» (2: 242).

Словосочетание «краснокрестные услуги» в комментируемом фрагменте возникает в развитие сравнения тети Веры с сестрой милосердия в предыдущем. Красный крест на белом фоне — геральдический знак швейцарского флага с обратным расположением цветов — был утвержден на Международной конференции 1863 г. в качестве отличительного знака обществ по оказанию помощи раненым воинам. На службе Российского Красного Креста на 1 января 1917 г. состояло 2 500 врачей, 20 000 сестер милосердия, свыше 50 000 санитаров. Ср., например, в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова: «Промелькнул красно-крестный автомобиль». Впрочем, эпитет «красно-крестные» обыгрывает не только медицинские, но и религиозные обертоны образа тети Веры.

Под серпантином в данном случае подразумеваются длинные ленты из разноцветной бумаги, которыми играют во время карнавала.

№ 164. Ехали таратайки по твердой шоссейной дороге,
и топорщились, как кровельное железо, воскресные пиджаки мужчин.
Ехали таратайки от «ярви» до «ярви», чтоб километры сыпались
горохом, пахли спиртом и творогом. Ехали таратайки,
двадцать одна и еще четыре, — со старухами в черных косынках и в суконных
юбках, твердых, как жесть. Нужно петь псалмы в петушиной
кирке, пить черный кофий, разбавленный чистым спиртом,
и той же дорогой вернуться домой.

Ср. с фр. № 198. В повествование неожиданно для читателя вплетается финская тема, знаком чего становится употребление слова «ярви» (эст., финск.) — озеро. В качестве второй части слова (через дефис) «ярви» входит и в названия многих населенных пунктов в Финляндии (Лоунас-ярви, Пур-ярви и т. п.). По мнению А. А. Морозова, «в цепь детских воспоминаний героя Мандельштам включает» здесь «отрывок из своей прозы о Выборге, задуманной, вероятно, одновременно с “Шумом времени”» (Морозов: 277). Будущий автор «ЕМ» часто бывал в Финляндии в детстве и юности.

Упоминание в комментируемом фрагменте о горохе, возможно, намекает на название горы в северно-восточной части Выборга — Папула (от «рарu» (финск.) — горох). Финские молочные продукты славились не только в Петербурге, но и по всей России своим высоким качеством, что было обусловлено исторически сложившейся специализацией финского сельского хозяйства, начиная, по крайней мере, с первой половины XIX века. «Таратайка — легкий открытый безрессорный двухколесный конский экипаж для одиночной лошади, а также низкая повозка на 4-х колесах, род брички на длинных дрогах» (Чудинов А. «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка», 1910; ср. во фр. № 152 о пролетке). Таратайка как транспортное средство было хорошо знакомо тем петербуржцам, которые любили проводить лето на дачах, расположенных вдоль финской железной дороги:

С проведением железной дороги местности, лежащие близ станций финляндской железной дороги, значительно оживились и с течением времени все больше и больше привлекают к себе на лето жителей столицы, желающих в летние месяцы отрешиться от шумной и тесной городской жизни… Дачник <…> выходит на станцию, где уже ждут его таратайки, готовые за 20–30 коп. доставить на любую дачу (Симанский В. Куда ехать на дачу? Петербургские дачные местности в отношении их здоровости, 1892).
Ср. также в книге мемуаров Е. Брио «Охта, любовь моя…»: «В конце рынка стояли финские таратайки с молоком и молочными продуктами. Особенно много наезжало финнов в субботу и воскресенье»; и в ст-нии Игоря-Северянина «Дачный кофе» (1913): «Вот финский рикша: в таратайке / Бесконкурентный хлебопек / Везет “француженок” и сайки — / С дорогою за пятачок.…»

Возможно, «кирка» в финале комментируемого фрагмента названа «петушиной» из-за красноты петушиного гребня (ср. выше о «красной кирке»), но, скорее всего, из-за того, что на шпилях протестантских кирок вместо крестов часто устанавливали символические фигуры петухов.

№ 165. Молодая ворона напыжилась:
— Милости просим к нам на похороны.
— Так не приглашают, — чирикнул воробушек
в парке Мон-Репо.
Тогда вмешались сухопарые вороны, с голубыми от старости,
жесткими перьями:
— Карл и Амалия Бломквист извещают родных и знакомых
о кончине любезной их дочери Эльзы.
— Вот это другое дело, — чирикнул воробушек
в парке Мон-Репо.

Важная для всей повести тема похорон (ср., например, комм. к фр. № 2 и фр. № 86) скрещивается здесь с финской темой («воробышек в парке Мон-Репо»), начатой в предыдущем фрагменте. Монрепо (франц. — мой отдых), пейзажный парк на островке под Выборгом, разбитый в начале XIX в. Людвигом-Генрихом Николаú, ранее президентом петербургской Академии художеств. К Финляндии парк отошел в декабре 1917 г. Ср. с обширным фрагментом из черновиков к «ЕМ», где возникновение темы смерти и похорон именно при описании парка Монрепо мотивировано следующим образом:

[Владелец парка Мон-Репо] Должно быть, барон Николаи знал и ценил художника Беклина, потому что [воздвигнул для своих домочадцев] соорудил у себя <в> парке [самый настоящий] «Остров мертвых». Для сообщения с фамильным склепом он выстроил паром, вполне ис-правны‹й›, как бы дежурящий в ожидании свинцового гроба, но вот уже лет двадцать отдыхает эта древнегреческая переправа — видно, барон не слишком торопится в <1 нрзб> беклинскую нирвану. Красавица, чтоб зрачки у нее потемнели, впускает в глаза атропин, а барон Николаи, насылая на выборгский парк свою итальянскую красоту, рассадил по строжайшему плану темные лиственницы, густые пихты, и северная хвоя притворилась кипарисом. Больше всего на свете барон Николаи ненавидит брань и богохульство, оттого в Неаполе, говорят, он боялся выходить на улицу. Его дед в мундирном фраке с высоким воротником стоял в толпе шведских дворян, изображенных на <1 нрзб> картине — «Александр дарует Финляндии конституцию» (2: 575–576).
Ср. в финале ст-ния О. М. «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920) о переправе Харона: «И в нежной сутолке, не зная, что начать, / Душа не узнает прозрачныя дубравы, / Дохнет на зеркало и медлит передать / Лепешку медную с туманной переправы». В приведенном отрывке из черновика к «ЕМ» подразумеваются последний владелец Монрепо, барон Павел Николаевич Николаи, и его (уже упоминавшийся нами) дед Людвиг-Генрих. Швейцарский живописец Арнольд Беклин на рубеже XIX–XX вв. был одним из самых известных в России европейских художников, а его картина «Остров мертвых» (1880, Базельский Художественный музей) пользовалась особой популярностью. Ср. и позже, например, у Маяковского в поэме «Про это» (1923): «Обои, / стены / блекли… / блекли… / Тонули в серых тонах офортовых. / Со стенки / на город разросшийся / Беклин / Москвой расставил “Остров мертвых”». Атропин — алкалоид, содержащийся в растениях семейства пасленовых. По легенде, экстракты атропина из египетской белены для расширения зрачков использовала еще Клеопатра. В 1809 г. на сейме в Борго Александр I подтвердил обещание сохранения финляндской конституции. В финале процитированного фрагмента описывается картина Роберта Вильгельма Экмана «Открытие Александром Первым Боргского сейма» (1858).

В черновиках к «ЕМ» парку барона Николаи посвящен еще один развернутый фрагмент: «Вход в Мон-Репо стоит пятьдесят пенни. Напротив кассы — лимонадная будка, целый органчик сиропов: вишневый, малиновый, апельсинный, клубничный, лимонный… Финны, как известно, большие любители лимонада и обладают даже свойством пьянеть [от лимонада, от чего заводят брань и богохульство. Бывает, что самый смирный финн от зельтерской с лимоном] от зельтерской, подкрашенной сиропом» (2: 575). «Зельтерской» минеральную воду называли по имени источника — Нидерзельтерс. О лимонаде в «ЕМ» см. комм. № 68.

Многочисленные разговоры ворон с воробьями можно найти в сказках и рассказах современников и предшественников О. М., например, в «Сказочке про воронушку» Мамина-Сибиряка: «— Братцы, держите ее… ой, держите! — пищали воробьи. — Что такое? Куда? — крикнула Ворона, бросаясь за воробьями»; и в «Весенних мелодиях» (1901) Горького: «— Чик-чирик! — говорит старый воробей, обращаясь к товарищам. — Вот и снова мы дождались весны… не правда ли? Чирик-чирик! — Фа-акт, фа-акт! — важно вытягивая шею, отзывается ворона». Воробьи изображаются в детском ст-нии самого О. М. «Кухня» (1926). Во фр. «ЕМ» № 103 упоминаются «эрмитажные воробьи».

По-видимому, комментируемый отрывок не опирается на реальные факты, а употребленные в нем имена («Карл», «Амалия», «Эльза») и шведская фамилия («Blomqvist») выбраны как типичные, часто встречающиеся. Ср., например, в позднейшем «Докторе Живаго» Пастернака имя и отчество матери Лары Гишар — Амалия Карловна, а также отчество и фамилию советского писателя Георгия Карловича Бломквиста (1898–1925). Сохранились биографические сведения о двух Бломквистах, проживавших в Выборге — городском архитекторе Юхане Брюнольфе Бломквисте (1855–1920) и учительнице Элизабет Бломквист (1827–?). При этом, по крайней мере, одно имя («Карл»), вложенное в уста «сухопарых ворон», может считаться звукоподражанием, имитирующим крик «Карр!» (ср. в ст-нии О. М. «Сегодня дурной день…» (1911): «И вещих ворон крик»). Ср. с отчасти сходным приемом, например, в «Предках птичницы Греты» Андерсена: «“Гроб! Гроб!” — кричали вороны. И птичницу Грету положили в гроб и схоронили, но где — никто не знает, кроме старой вороны, если только и та не околела».

№ 166. Мальчиков снаряжали на улицу, как рыцарей на турнир:
гамаши, ватные шаровары, башлыки, наушники.
От наушников шумело в голове и накатывала глухота.
Чтобы ответить кому-нибудь, надо было развязать
режущие тесемочки у подбородка.
Он вертелся в тяжелых зимних доспехах, как маленький
глухой рыцарь, не слыша своего голоса.
Первое разобщение с людьми и с собой и, кто знает, быть может,
сладкий предсклеротический шум в крови, пока еще растираемой
мохнатым полотенцем седьмого года жизни, — воплощались
в наушниках; и шестилетнего ватного Бетховена в гамашах,
вооруженного глухотой, выталкивали на лестницу.
Ему хотелось обернуться и крикнуть: «кухарка тоже глухарь».

Ср. в черновиках к повести: «Все тепличное воспитанье — с кутаньем детей — от рыцарского облика с мистическим ужасом перед простудой до <2 нрзб> на другой день после ванны — вращалось вокруг идеи домашнего бессмертья» (2: 576). О «неудавшемся домашнем бессмертии» см. фр. № 5.

Мучения детей, которых перед прогулкой одевают в неудобные зимние вещи, описаны у многих современников О. М. Ср., например: «Слепая, бедная старушка, как ребенок, / Покорна. Все теперь готово. С Богом — в путь! / Но Даша сердится и хочет верх коляски / Поднять: “Что если дождь? не думает никто / О детях!..” В шарфы, плэд, потом башлык, пальто / Она их кутает. Им душно: только глазки / Блестят» (Мережковский, «Семейная идиллия», 1890); «…чуть ветер немного посильнее или мороз больше шести градусов, Даню не выпускают гулять. А если и поведут на улицу, то полчаса перед этим укутывают: гамаши, меховые ботики, теплый оренбургский платок на грудь, шапка с наушниками, башлычок, пальто на гагачьем пуху, беличьи перчатки, муфта <…> опротивеет и гулянье» (Куприн, «Бедный принц», 1909); «За чаем матушка сказала, что ночью был большой мороз, в сенях замерзла вода в кадке, и когда пойдут гулять, то Никите нужно одеть башлык.
— Мама, честное слово, страшная жара, — сказал Никита.
— Прошу тебя надеть башлык.
— Щеки колет и душит, я, мама, хуже простужусь в башлыке» (А. Н. Толстой, «Детство Никиты»); «…если бы не все эти, маленьким ненавистные, капоры, башлыки, гамаши, калоши, варежки, теплые штаны, застежки, пряжки, крючки, пуговицы, пуговицы без конца!» (А. Эфрон, «Страницы воспоминаний»); «Начиналось наряживание в длинные черные рейтузы, валенки, башлыки, я одевалась по-мальчишьи. Шубки у меня были мужского покроя, а на голове — серая каракулевая шапочка с наушниками, как тогда носили мальчики, поверх которой надевался башлык» (Н. Гершензон-Чегодаева, «Воспоминания дочери»); «Я не любил, когда меня заставляли надеть башлык. Это меня выводило в ту колею, где я начинал чувствовать себя более маленьким, чем я был, более слабым, болезненным. Ворс башлыка я до сих пор чувствую на щеках и на губах. От него, от этого грубого ворса, приходилось почти отплевываться, во всяком случае, отдувать его от щек в этот морозный ветреный день» (Олеша, «Книга прощания»).

И гамаши, и башлык изначально использовались в качестве предметов одежды военных. «Гамаши — кожаные или замшевые (иногда суконные) накожники или наголенники, носившиеся еще римлянами для защиты нижней части ног. Иногда гамаши надевались лишь на правую ногу (у гладиаторов), так как левая была защищена бронзовой поножью. Еще в начале этого столетия гамаши были во всеобщем употреблении в Европе в драгунских, кирасирских, гренадерских и мушкетерских полках» («Словарь Брокгауза и Ефрона»); «Башлык (по-татарски — изголовье) — шерстяной капюшон, надеваемый на голову кавказскими горцами и другими восточными народами в предохранение от холода, дождя и солнечного зноя. В русских войсках он введен был в 1862 г. и во время войны 1877–78 гг. оказался настолько целесообразным, что стал испытываться и в западноевропейских. Так, в 1881 г. весь отряд французских войск, посланный в Тунис, был снабжен башлыками» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). В комментируемом фрагменте гамаши — это вязаные или сшитые из плотного толстого материала чулки без ступней, доходящие до колена, которые надевались поверх обуви; башлык — это суконный остроконечный капюшон, надевавшийся в непогоду поверх шапки. О наушниках, особенно подробно описанных у О. М., см., например, в «Рассказе о семи повешенных» (1908) Л. Андреева: «Развязанные наушники его облезлой меховой шапки бессильно свисали вниз, как уши у легавой собаки», в «Чертухинском балакире» (1926) Клычкова: «Глядит Петр Кирилыч: на пеньке пушная мохнатая шапка, наушники с шапки сбоку висят, завязаны они, как в стужу у мужиков»; и в «Экономической основе» (1928) П. Романова: «Его фигура в стареньком осеннем пальто, несмотря на сильный мороз, всунутые в рукава руки, покрасневшие от холода, и на ушах суконные наушники — поразили ее. В особенности эти наушники». Одежда взрослого Парнока уподобляется «рыцарским латам» во фр. № 12.

Смысл комментируемого фрагмента сводится к изображению разобщения, разлада человека с миром, метафорически воплощенному в «глухоте». Ср. в черновиках к повести: «[Так] Тогда он впервые познал сладость разобщенья с собой и расстояние от себя до чужих глухариных миров» (2: 576). «Глухарь» здесь — «глухой человек». Ср., например, у Тургенева в «Муму»: «Одна беда <…> ведь этот глухарь-то, Гараська, он ведь за тобой ухаживает»; и у Саши Черного в «Солдатских сказках» (1932): «Только он глухарь полный, потому в детстве пуговицу в ухо сунул, так по сию пору там и сидит, — должно предвидел, чтобы на войну не брали». Метафора «глухоты» провоцирует О. М. вспомнить о том немецком композиторе, о глухоте которого он писал еще в своей «Оде Бетховену» (1914) («И в темной комнате глухого / Бетховена горит огонь») и которому целиком посвящен фр. «ЕМ» № 116. Ср. в бетховенских письмах мотивы, сходные с теми, что возникают в комментируемом отрывке: «Мои уши шумят и гудят день и ночь. Я могу сказать, что жизнь моя самая жалкая. Уже два года, как я избегаю всякого общества — ведь нельзя же мне сказать людям: я глух!» (из письма к Ф.-Г. Вегеллеру от 22 июня 1801 г.); «Ты не поверишь, как печально, как одиноко проводил я жизнь последние два года; как привидение, стояла передо мною всюду моя глухота; я бежал от людей, должен был, против своей натуры, сделаться мизантропом…» (из письма к нему же от 16 ноября 1801 г.); «Твой Бетховен живет очень несчастливо, в разладе с природой и Творцом; уже много раз я роптал на него за то, что он подвергает свои творения случайностям, через что нередко уничтожаются и разрушаются лучшие намерения. Знай, что мое благороднейшее качество, мой слух, очень ослаб» (из письма к К. Аменде).

О склерозе ср. в статье О. М. «Буря и натиск» (1923): «Привычный логический ход от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом» (2: 298), в его же «Шуме времени»: «Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» (2: 388); и в «Разговоре о Данте»: «Одиссеева песнь» написана «о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона… Всеми извилинами своего мозга дантовский Одиссей презирает склероз…» (3: 238). Ср. также в ст-ниях О. М. «Холодок щекочет темя…» (1922): «А ведь раньше лучше было, / И, пожалуй, не сравнишь, / Как ты прежде шелестила, / Кровь, как нынче шелестишь»; и «1 января 1924»: «Кто веку поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, — / Он слышит вечно шум — когда взревели реки / Времен обманных и глухих <…> / Какая боль — искать потерянное слово, / Больные веки поднимать / И с известью в крови для племени чужого / Ночные травы собирать / <…> Век. Известковый слой в крови больного сына / Твердеет…» Подробнейший комментарий к этим строкам см. в: Ronen. О «кроличьей крови» взрослого Парнока, согревающейся «под мохнатым полотенцем» см. во фр. № 59.

Фонетически выразительное мысленное восклицание в финале комментируемого фрагмента («КУХАРКА тоже ГЛУХАРь»), возможно, восходит к звукописи второй строфы ст-ния Пастернака «Предчувствие» (1915): «Шаркало. Оттепель, харкая, / Ощипывала фонарь, / Как куропатку кухарка, / И город был гол, как глухарь».

№ 167. Они с важностью шли по Офицерской и выбирали в магазине грушу-дюшес.
Однажды зашли в ламповый магазин Аболинга на Вознесенском,
где парадные лампы толпились, как идиотки жирафы,
в красных шляпах с фестонами и оборками. Здесь ими
впервые овладело впечатление грандиозности и «леса вещей».
В цветочный магазин Эйлерса не заходили никогда.

О. М. вновь вставляет в жизнеописание своего героя эпизоды собственной биографии: в 1900–1907 гг. на Офицерской улице (расположенной между Вознесенским проспектом и набережной реки Пряжки), в д. 17 жила семья будущего автора «ЕМ». Ср. в мемуарах Евгения Мандельштама: «После рождения второго сына, Александра, семья переехала в Петербург, где и прожила всю жизнь. Там, на Офицерской улице (теперь улица Декабристов), над цветочным магазином Эйлерса, в старом петербургском доме, в 1898 году появился на свет и я — третий, Евгений». Ср. также в «Шуме времени»: «Красненький шкап с зеленой занавеской и кресло — “Тише едешь — дальше будешь” — часто переезжали с квартиры на квартиру. Стояли они в Максимилиановском переулке, где в конце стреловидного Вознесенского виднелся скачущий Николай, и на Офицерской, поблизости от “Жизни за царя”, над цветочным магазином Эйлерса» (2: 358). Соотнесение комментируемого эпизода с биографией О. М. позволяет нам восстановить очередное «опущенное звено» «ЕМ»: хотя семья и жила на Офицерской улице прямо над магазином Эйлерса, в этот магазин члены семьи «не заходили никогда». Сеть цветочных магазинов купца второй гильдии Генриха Фридриха Эйлерса была рассредоточена по всему центру Петербурга. Ср. о них, например, в ст-нии Маяковского «Два не совсем обычных случая» (1921): «От слухов и голода двигаясь еле, / раз / сам я, / с голодной тоской, / остановился у витрины Эйлерса — / цветочный магазин на углу Морской», а также в ностальгическом ст-нии Н. Агнивцева «Букет от “Эйлерса”» (1923): «Букет от “Эйлерса” давно уже засох!.. / И для меня теперь в рыдающем изгнаньи / В засушенном цветке дрожит последний вздох / Санкт-петербургских дней, растаявших в тумане!» Еще см. в беллетризованных мемуарах Лили Брик о свидании с Маяковским: «Три фунта пьяных вишен и шоколадная соломка взяты у Крафта. У Эйлерса выбраны цветы».

Груша дюшес в памяти многих современников О. М. связывалась с чем-то приятным, доставляющим удовольствие, с детством как таковым. Ср., например, у Л. Андреева в «Жертве» (1916):

Груши дюшес исчезли так бесследно, как будто только во сне виделись они, и наступила томительная, позорная, бесконечная бедность — почти нищета <…> И не о смерти она думала, не о ее существе, пугающем людей, а о том, что самоубийцам не платят, если они страхуются, и надо сделать какую-то случайность, представить некоторый театр — тот самый театр, в котором когда-то она так любила кушать конфеты и груши дюшес.
Ср. также в мемуарной книге А. Мариенгофа «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»: «Мама уговаривает меня, убеждает, пытается подкупить шоколадной конфетой, грушей дюшес и еще чем-то “самым любимым на свете”».

Ламповый магазин Аболинга (точная фамилия владельца — Аболин) располагался по адресу: Вознесенский проспект, д. 23. О Вознесенском проспекте см. комм. № 91. Фестон — «у дамских портных, белошвеек и обойщиков мебели фестоном называется вырезание или подборка кверху материи так, чтобы она образовывала ряд дугообразных лопастей» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср., например, у Гончарова в «Обломове»: «Старые, полинялые занавески исчезли, а окна и двери гостиной и кабинета осенялись синими и зелеными драпри и кисейными занавесками с красными фестонами…»; и в «Петербурге» Андрея Белого: «…под корсажем юбка-панье, словно вставшая над дыханием томным зефиров, колыхалась, играла оборками и блистала гирляндой серебряных трав в виде легких фестонов…». Еще см. диалог дамы, приятной во всех отношениях с просто приятной дамой из «Мертвых душ» Гоголя: «Здесь просто приятная дама объяснила, что это отнюдь не пестро, и вскрикнула… — Да, поздравляю вас: оборок более не носят. — Как не носят? — На место их фестончики. — Ах, это нехорошо, фестончики! — Фестончики, все фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики. — Нехорошо, Софья Ивановна, если все фестончики».

Закавыченная формула «лес вещей» отсылает не только к «Египту вещей» из фр. № 7, но и к знаменитому «лесу символов» из «Соответствий» Бодлера (в пер. Б. Лившица): «Природа — темный храм, где строй столпов живых / Роняет иногда невнятные реченья; / В ней лесом символов, исполненных значенья, / Мы бродим, на себе не видя взоров их» (у Бодлера des forêts de symbols — во мн. ч.). Ср. также в программной статье О. М. «Утро акмеизма»: «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма <…> Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма» (1: 179, 180).

№ 168. Где-то практиковала женщина-врач Страшунер.

Вероятно, подразумевается зубной врач Регина Акакиевна Страшунская-Хволес, проживавшая по адресу: Вознесенский пр., д. 13, неподалеку от лампового магазина Аболина (см.: «ВП-17»: 658; на этой же странице справочника указан адрес Елены Давидовны Страшунер). Ср. также в позднейшем «Золотом теленке» Ильфа и Петрова упоминание об акушерке по фамилии Медуза-Гаргонер. Формула «женщина-врач», начиная с 1870-х гг. и долгие годы была в России официальным званием. «В 1872 году в Петербурге возникли женские “Врачебно-акушерские курсы” при “Военно-Медицинской Академии”. В 1876–1877 г. курсы были преобразованы в самостоятельное учреждение “Женские врачебные курсы”. Срок обучения вместо 4 лет был установлен пятилетний. Выпускницам выдавался нагрудный знак “Ж. В.” (женщина-врач), дававший право самостоятельной врачебной практики» («Систематический сборник очерков по отечествоведению». СПб., 1898).

Финальное предложение VI главки — крохотный осколок от обширного фрагмента, оставшегося в черновиках к «ЕМ» и посвященного все той же теме «домашнего бессмертия»:

Этой же идее служили паломничества к дантисту Кольбе — на Малую Морскую — тихую старшую сестру[-бесприданницу] молоденькой лютеранско-флотско-торцовой Большой Морской.
Женщина-врач Страшунер лечила по детским болезням. У [Кольбе — их было несколько братьев —] братьев Кольбе открывал охотничий слуга-австриец в серо-суконном тирольском костюме с светлыми пуговицами. Он принимал запись и задабривал. А в гостиной дело убежденья довершал полоумный скворец, без устали [называвший себя ласкательным именем «скворчик»] [рекомендовавший] [величавший себя] [<2 нрзб> как] «скворчик».
Если лечить молочные зубы — не случится ничего худого.
[А кому-то в дикой провинции привязали зуб за ниточку к кровати и поднесли к лицу горящую головню — так гласила о ком-то легенда.] А то еще привяжут [боль<ной>] зуб за ниточку к кровати и поднесут к лицу горящую головню.
[Доктора стерегли домашнее бессмертие, <2 нрзб>.] Вокруг Парнока [при полном безветрии и душевной неразберихе всех домашних и окружающих создавалась своеобразная медицинская церковь:] — не от мнительности домочадцев, а от безмерного их жизнелюбия вырастала чудесная церковь: чудотворцы-профессора охраняли от всех напастей. Единой <1 нрзб> они отводили беду… Успокаивали одним бытием своим. В семье гордились как-то лейб-медиком Шерешевским, как в <1 нрзб> [каноническое] время [канонизированным] родственником[-святым], [попавшим] проскочившим в святые.
Простые доктора с черными стетоскопами и бобровыми воротниками бодрствовали за всех живущих [и(?) составляли только первый этаж единой иерархии] [Над ними] были: глазной чудотворец — Беллерминов на Васильевском, ушной и горловой святитель на Загородном и детский заступник — доктор [Русов] Раухфус на Литейном.
Когда профессор или доктор прижимал свое холодное, <1 нрзб>, похожее на холодного зверька, ухо к его груди, Парнок не дышал.
[Этот холодный хрящик докторского уха был одним из самых дорогих воспоминаний Парнока.] Кому не знаком холодный хрящик докторского уха? (2: 576–577).
Адреса большинства перечисляемых в этом фрагменте медиков приведены в комм. к фр. № 31. О дантистах в «ЕМ» см. в комм. к фр. № 70 и 71.


01.04.2011

V.

№ 111. В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол,
не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади.
Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания
с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином
кипяченой воды.
    Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и
никому не выдаются.

Зачин V главки строится как набор вариаций уже встречавшихся в «ЕМ» мотивов, на что специально обращается внимание читателя («Еще раз повторяю…»). О Дворцовой площади (Александровской колонне) шла речь во фр. № 42; о том, что в Петрограде 1917 г. «все было приготовлено к большому котильону», сообщалось во фр. № 69; заседания «лимонадного правительства Керенского» были высмеяны во фр. № 68; «стакан с кипяченой водой» упоминался во фр. № 5.

Во фрагменте обыгрывается омонимия «адресный стол» — «стол для заседаний». Поиск людей с помощью адресного стола — распространенный сюжетный мотив прозы современников О. М. См., например, в двух произведениях, датированных 1927 г. (как и «ЕМ»): «— Едва нашла тебя, Фирсов, и то через адресный стол» (Леонов, «Вор»); «— Ничего я не знаю. Обратитесь в адресный стол» (Ильф и Петров, «Двенадцать стульев»). Об адресных столах, переставших выдавать справки после Февральской революции, см. в книге воспоминаний Бориса Никитина «Роковые годы»: «Приблизительно к» июню 1917 г. «значительные отделы Градоначальства уже были закрыты, опечатаны и попали под суд <…> В первые месяцы» после Февраля 1917 г. «адресный стол не существовал, тогда как в старые годы он выписывал до 30 000 новых карточек в день. Открыть его удалось позднее, и только к июлю довести запись до скромной цифры 7 000, столь далекой от систематической регистрации».

Смысл метафоры адресного стола, не выдающего справок, будет раскрыт в позднейшем ст-нии О. М. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930): «Петербург! у меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Ср. в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января» (1922) о Зимнем дворце и Дворцовой площади в 1905 г.: «…дворец стал гробом и пустыней, площадь зияющим провалом, и самый стройный город в мире — бессмысленным нагромождением зданий» (2: 242). Ср. еще в позднейшем ст-нии поэта «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934), посвященном памяти Андрея Белого, о карандашах и листах бумаги: «Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши. / На коленях держали для славных потомков листы, / Рисовали, просили прощенья у каждой черты». Ср. также в детском ст-нии О. М. «Это мальчик-рисовальщик…» (1924) с его финальной мольбой карандашей: «— Отпусти нас, не чини!». По мнению современной исследовательницы, эти «карандаши, очиненные почти до полного исчезновения, откликаются в “страшном времени” “Египетской марки” лексически — “о<т>точенными карандашами”» (Петрова: 85). Ср. во «Взвихренной Руси» Ремизова в главе об «особенной издевательской казни»: «…все голоса полногласно звучали на другом конце площади, где мучали. Как карандаш чинят, как стругали мясо души человеческой».

Метафора Дворцовой площади как стола для исторических заседаний в черновиках к «ЕМ» была прояснена следующим образом: «Площадь была пуста и тиха, как круглый стол красного дерева перед началом исторического заседания с белыми листами бумаги и отточенными карандашами…» (2: 572). См. там же: «…он упал на пустую Дворцовую площадь, напоминающую стол красного дерева, убранный к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, отточенными карандашами и с графином кипяченой воды». Визуальным подтекстом для этих фрагментов черновика, вероятно, послужила картина Репина «Заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года». При императоре Николае II и в первые месяцы правления Временного правительства такие заседания проводились в Таврическом дворце, потом — в ротонде Мариинского дворца, а затем, по настоянию Керенского, они были перенесены в Малахитовый зал Зимнего дворца. У О. М. в итоговом варианте «ЕМ» круглый стол для заседаний Государственного совета превратился в переставший обслуживать посетителей адресный стол.

И. Репин. Заседание Государственного совета 7 мая 1901 года

И. Репин.
Заседание Государственного совета 7 мая 1901 года

№ 112. В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили
руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял
челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик,
так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную
диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них
на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков.
Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек
и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух,
шили из него рубашку.
    Староста в гневе перепутал всю пряжу.
    Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить
свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные
стороны почтовых голубей.

Ср. в «Шуме времени» о репетиторе О. М.: «Он не задумывался, не справлялся с источниками, он выпрядал как паук — из дымка папиросы, что ли — липкую пряжу научной фразеологии, раскидывая периоды и завязывая узелки социальных и экономических моментов» (2: 371). В число предметов, изучавшихся в школах глухонемых, помимо устной речи, письма, столярного ремесла и сапожного дела, входило плетение ковров из суконных кромок.

Ср. также в черновиках к повести:

При этом они спорили или казались убежденно спорящими, несогласными — и при каждом движении любого из них тотчас срывались вдогонку всепротестующие веретенца. Когда они увидели Парнока, царивший и без того между ними разлад достиг апогея. Староста в гневе [порвал] перепутал всю пряжу. Мальчик в последний раз умоляюще подставил ему свои растопыренные пальцы — и все четверо — армяне, как разглядел Парнок, [быть может] должно быть беженцы — но если так, то запоздалые — обратились к нему. Мальчик отделился от группы и подбежал [к нему] с письмом. Не успел Парнок [опомниться] очнуться, [как он] … <1 нрзб> углубились, удалились в арку Главного штаба, продолжая [свою] [разговаривать] сучить свою пряжу, но [на этот] уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей (2: 572).
В первоначальном варианте «ЕМ» мальчик (по ошибке?) передавал Парноку письмо из Египта, предназначавшееся Артуру Яковлевичу Гофману, причем на этом письме отсутствовала марка (см. комм. № 1 к заглавию повести).

По наблюдению Р. Д. Тименчика, «дискуссия» глухонемых в комментируемом фрагменте объединяется с «историческим заседанием» из предшествующего отрывка «реалией митингов глухонемых в дни Февральской революции» (Тименчик: 432). Далее исследователь цитирует заметку Л. Василевского «Митинг глухонемых» из газеты «День» от 22 марта 1917 г.: Жуткое, моментами страшное, но и умиляющее душу впечатление… Собрались несколько сот граждан на митинг, ораторы с кафедры славят переворот, собрние целиком захвачено событиями, но в зале не произносится ни звука… и т. д. (см.: Тименчик: 432–433). Процитированный чуть выше черновик к «ЕМ» позволяет приплюсовать к событиям, подразумевающимся в комментируемом фрагменте, съезд армянских беженцев, открывшийся в Петрограде 10 мая 1916 г. (именно поэтому беженцы в черновике названы «запоздалыми»). Армяне, вероятно, объединены в черновике к «ЕМ» с глухонемыми в качестве бурно жестикулирующего, темпераментного народа.

Содержащиеся во фрагменте реминисценции из гимназической и догимназической классики отсылают к произведениям, чья главная тема — обман больших ожиданий. Это и сказка «Новое платье короля» Андерсена, в которой тоже шьют рубашку из воздуха; и пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», сцепленная с комментируемым отрывком мотивом пряжи; и, возможно, лермонтовская «Тамань» с ее ущербным мальчиком и челноком. Впрочем, в комментируемом фрагменте подразумевается не «челнок» — «лодка», а «челнок» — «ткацкий станок». «Челнок, ткацкое орудие, продолбленный внутри деревян<ный> или металлич<еский> брусок, в кот<орый> вставляется шпулька; служит для пропуска пряжи через зев основы» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в зачине ст-ния О. М. 1911 г.: «На перламутровый челнок / Натягивая шелка нити, / О пальцы гибкие, начните / Очаровательный урок!», в ст-нии “Tristia” (1918): «И я люблю обыкновенье пряжи: / Снует челнок, веретено жужжит», но и в ст-нии поэта «Что поют часы-кузнечик…» (1917): «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно — / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок». Может быть, комментируемый фрагмент иронически отсылает и к начальным строкам ст-ния Волошина 1917 г. «Демоны глухонемые» (в свою очередь восходящим к тютчевскому «Ночное небо так угрюмо…»): «Они проходят по земле / Слепые и глухонемые / И чертят знаки огневые / В распахивающейся мгле».

Финал комментируемого фрагмента правомерно сопоставить со строками из ст-ния О. М. «Императорский виссон…» (1915), тоже описывающего петербургскую Дворцовую площадь: «В темной арке, как пловцы, / Исчезают пешеходы…»

№ 113. Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух.
Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх
и вниз. Каждый такт — это лодочка, груженная изюмом
и черным виноградом.
    Нотная страница — это, во-первых, диспозиция боя
парусных флотилий; во-вторых — это план, по которому тонет
ночь, организованная в косточки слив.

Начинающееся здесь обширное «нотное» отступление от основной фабулы «ЕМ» сложным образом соотносит искусство с революционной действительностью 1917 г. (см., особенно, фр. № 116 о революции в немецком городке). Ключ ко всему отступлению отыскивается в позднейшем ст-нии О. М. «К немецкой речи» (1932), где он сам уподобляется знаку на бумаге (букве): «Я буквой был, был виноградной строчкой».

Фабульно и мотивно комментируемый фрагмент никак не связан с предыдущим (если только не считать перекликающимися мотивами «челнок» и «лодочку»), зато напоминает о рукописной странице, испещренной рисунками на полях (см. фр. № 101). Ср. еще с уподоблением коней буквам в ст-нии О. М. «К немецкой речи»: «Слагались гимны, кони гарцевали / И, словно буквы, прыгали на месте». Также ср. прием, примененный в комментируемом фрагменте, с встраиванием графически изображаемого аккорда («трезубца») в пейзаж ст-ния Пастернака «Венеция» (1913): «Он вис трезубцем Скорпиона / Над гладью стихших мандолин». Ср. также в ст-нии Нарбута «Железная дорога» (1922): «Толчок, и — нотные несут столбы / Скрипичный ключ и жизнь — от “ре” до “си”. / <…> / И вот как станция летит, мелькнет / И пропадет (уже навек, навек!) / Среди ключей, мурлыканий и нот, / Где детский похоронен человек». Еще ср. в позднейшем эссе Цветаевой «Мать и музыка» (1934):

…Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу — слышно, а ноту — нет. Клавиша — есть, а ноты — нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Gluckwunsh'a матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот — воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою.

Такт — единица музыкального метра, начинающаяся с наиболее сильной доли и заканчивающаяся перед следующей, равной ей по силе. В нотной записи такт — совокупность нот и пауз, заключенная между двумя тактовыми чертами — вертикальными линиями на нотном стане.

Эпитет «парусных» здесь, вероятно, расшифровывается как «искусно и прихотливо устроенных». Ср. отрывок из «Разговора о Данте» (1933) О. М., который в данном случае правомерно будет считать автокомментарием:

Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков и закон парусного лавированья. Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплаванья и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавированья и маневрированья. Дант глубоко чтил искусство современного ему мореплаванья. Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен (3: 235).
Ср. также в очерке О. М. «Меньшевики в Грузии» (1923): «Мальчики и девочки продают в корзинках черный виноград-изабеллу — плотный и тяжелый как гроздья самой ночи» (2: 320).

№ 114. Громадные концертные спуски шопеновских мазурок,
широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие
парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, —
ничего не имеют общего с низкорослым кустарником
бетховенских сонат.

Рассказывая о нотных рукописях и нотных изданиях европейских композиторов, О. М. совмещает два ассоциативных плана: визуальные уподобления, возникающие в творческом сознании повествователя при рассматривании нотных значков, подсвечиваются и подчас задаются биографическими фактами, а также стилистическими доминантами той или иной эпохи. В частности, в комментируемом фрагменте нотные страницы в совокупности образуют европейский регулярный садово-парковый ансамбль с громадными спусками, широкими лестницами с колокольчиками, куртинами и низкорослым (подстриженным?) кустарником. «Куртина ж. отдельная часть сада, участок, кодочек, островок» («Словарь В. И. Даля»).

Все перечисляемые композиторы представлены жанрово: упоминаются мазурки Фредерика Шопена, этюды Ференца Листа и бетховенские, а также моцартовские сонаты.

Этюд Листа № 3 из его «Больших этюдов по Паганини» называется «Кампанелла». Кампанелла (от итал. campanella — колокольчик) — музыкальная пьеса, подражающая перезвону колокольчиков.

Бетховенские ноты далее будут ассоциироваться с несколькими различными картинками. См. комм. № 116.

№ 115. Миражные города нотных знаков стоят, как
скворешники, в кипящей смоле.
Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван
до косточек и исхлестан бурей.

Ср. с музыкальным сравнением во фр. № 78: «…скрипки Страдивария, легкие, как скворешни», в очерке О. М. «Холодное лето» (1923): «На свинцовых досках грозы сначала белые скворешники Кремля…» (2: 309) и, особенно, с уподоблением из его ст-ния «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920): «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» в соседстве, как и в комментируемом фрагменте, с мотивом смолы: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола». Не уподобляются ли и в нашем отрывке нотные страницы разрушаемой Трое, и не отсюда ли тогда «миражные города»? Напомним, что сюжет о троянской войне был положен в основу зачина либретто оперы Моцарта «Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант» (неизвестно, впрочем, знал ли О. М. либретто этой оперы). Ср. еще в позднейших «Стихах о неизвестном солдате» (1937) О. М.: «И висят городами украденными»; и в его ранней «Песенке» (1913?): «Создаю свои мирáжи / И мешаю всем работать». Ср. также в рецензии О. М. на «Парижские арабески» Ж. К. Гюисманса, где кипящая смола связана с адом: «Париж есть ад. Уже Бальзак соглашается с этой аксиомой. Бодлер и Гюисманс сделали из нее последние выводы. Для обоих поэтов жить в аду — великая честь, столь крайнее несчастье — королевский удел. Дерзость и новизна Гюисманса в том, что в кипящей смоле он сумел остаться убежденным гедонистом» (1: 191). О мотиве скворечника у О. М. см. также: Ronen: 282–283.

При этом визуализация нотных страниц продолжается: «миражные» — это еще и достраиваемые нашим воображением из нот, нарисованных на бумаге, а «косточки» — это сами целые (без штилей) ноты.

Образ птиц — ключевой в песнях Шуберта. С подзаголовком «Жизненные бури» (“Lebenssturme”) было посмертно издано Allergo a-moll его «Венгерского дивертисмента», ставшее последним шубертовским творением. Кроме того, исхлестанная бурями одинокая душа — главная тема цикла Шуберта из 24 песен «Зимний путь». Ключевым в этом отношении является текст восемнадцатой песни “Der stürmische Morgen” («Бурное утро»): «Когда буря разрывает у неба одежду, клочки облаков неистово спорят. Кроваво-огненное пламя прорывается между ними… Мои чувства подобны буре. Мое сердце подобно небу. Грядет холодная, беспощадная зима».

№ 116. Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам,
подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов,
снимая целые вывески поджарых тактов, — это, конечно, Бетховен;
но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими
значками и штандартиками рвется в атаку — это тоже Бетховен.
Нотная страница — это революция в старинном
немецком городе.
Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты
выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками.

Весь фрагмент посвящен «визуализации» нот Бетховена. В зачине описываются фонарщики, зажигающие газовые фонари; ср. комм. к фр. № 180. Далее следует нагнетание музыкальных терминов. Бемоль — один из знаков альтерации, обозначающий понижение на ½ тона какой-либо ступени звукоряда; в нотном письме бемоль выставляется перед той нотой, к которой относится. Напротив, диез — один из знаков альтерации, означающий повышение на ½ тона какой-либо ступени звукоряда; в нотном письме выставляется перед той нотой, к которой относится. О такте см. комм. к фр. № 113. Величина доли (единицы метра) такта указывается в знаменателе дроби, обозначающей размер; в размере ¾ долей такта является четвертная нота, в размере 22 — половинная, в размере 38 — восьмая, в размере 416 — шестнадцатая.

«Султан — перяное украшенье или значок на шляпах, пучок перьев, либо иная стоячая кисть, щетка» («Словарь В. И. Даля»). О функции значка в «ЕМ» см. в комм. № 1 и 62.

Вторая часть комментируемого фрагмента ясно показывает, что для О. М. важной была революционная составляющая творчества Бетховена. Ср. в «Шуме времени», где говорится о «бурной политической мысли» Герцена, которая «всегда будет звучать, как бетховенская соната» (2: 384). Отчетливее всего о гражданском начале в творчестве Бетховена О. М. высказался в позднейшей внутренней рецензии на книгу Ж.-Р. Блока «Судьба века»: «Наполеон и Бетховен — европейские мифы. Ленин — тоже. А большевики — изнанка наполеонизма» (3: 368). Показательно, что политический аспект восприятия личности Бетховена присутствует даже в шуточном ст-нии О. М. середины 1920-х гг. «Тетушка и Марат». О «старинном немецком городе» см. также в набросках к позднейшей радиокомпозиции О. М. «Молодость Гете» (1935):

События? Какие могут быть события в феодальном немецком городке? У герцогини подохла любимая собачка. Жена статс-секретаря родила двойню. Директор городской мюзик-капеллы уволил флейтиста за то, что тот громко высморкался на придворном концерте <…> Нищая страна. Спящая промышленность. Бюргерам негде развернуться. Молодежь среднего класса не знает, куда девать силы. Но стремления к росту уничтожить нельзя (3: 418).
См. там же о страсбургском периоде Гете:
Чем волнуется эта кучка молодых людей, называющих друг друга «гениями» даже в товарищеском кругу, даже с глазу на глаз? Их обуревают освободительные идеи Франции, которая уже раскачивается для великой буржуазной революции? <…> они, эти юноши, целиком живут внутренними душевными бурями. Им кажется, что презренные феодальные князьки должны трепетать перед их вдохновением. Ярость душевных порывов, свободная поэзия, черпающая силу в народном творчестве, победит немецкую косность, сокрушит убожество пережившего себя строя (3: 418–419).

О мотиве шахмат в «ЕМ» см. комм. к фр. № 63. Ср. также в зачине раннего ст-ния Пастернака «Определение творчества» переплетение «бетховенских» и «пешечных» мотивов: «Разметав отвороты рубашки, / Волосато, как торс у Бетховена, / Накрывает ладонью, как шашки, / Сон и совесть, и ночь, и любовь оно. / И какую-то черную дóведь, / И — с тоскою какою-то бешеной, / К преставлению света готовит, / Конноборцем над пешками пешими». В свою очередь, «ферзь» упоминается в финале пастернаковского «Марбурга».

№ 117. Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге — это Гендель.
Но до чего воинственны страницы Баха —
эти потрясающие связки сушеных грибов.

Ср. с фразой о «широкой, спокойной и прекрасной музыке» (3: 293) Генделя в «Молодости Гете» (1935). Ср. также в «Четвертой прозе» О. М.: «Веньямин Федорович Каган подошел к этому делу с мудрой расчетливостью вифлеемского волхва и одесского Ньютона-математика. Вся заговорщицкая деятельность Веньямина Федоровича покоилась на основе бесконечно малых. Закон спасения Веньямин Федорович видел в черепашьих темпах» (3: 167). Еще ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937): «И разворачиваются черепах маневры — / Их быстроходная, взволнованная бронь…» Не забудем, что бег на латыни — fuga.

О «воинственности» и строптивости Баха ср. в ст-нии О. М. «Бах» (1913), где этот композитор характеризуется как «несговорчивый старик» и «гневный собеседник»; в ст-нии О. М. «А небо будущим беременно…» (1923): «Давайте слушать грома проповедь, / Как внуки Себастьяна Баха», а также в его статье «Утро акмеизма» (1913?): «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно» (1: 180). Называя ноты Баха «связками» «грибов», О. М., по-видимому, имел в виду «вязку» — линию, сверху соединяющую несколько нот.

№ 118. А на Садовой у Покрова стоит каланча. В январские
морозы она выбрасывает виноградины сигнальных шаров — к сбору частей.
Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку
по системе Лешетицкого.

В этом фрагменте не нотная страница уподобляется городскому пейзажу, а пейзаж, исподволь, — нотной странице (см. особенно метафору «виноградины сигнальных шаров»).

В зачине фрагмента речь идет о съезжем доме 3-й адмиралтейской части, располагающемся в Петербурге довольно далеко от снесенной в 1934 г. Покровской церкви, на углу Садовой и Большой Подъяческой улиц (д. № 58; арх. А. Андреев и В. Морган, перестраивался в 1891–1892 гг. по проекту арх. А. Лыткина) — еще одно пространственное смещение. На этом же участке возвышается сорокашестиметровая восьмигранная пожарная каланча, считавшаяся одной из высотных доминант города.

О шарах ср. в мемуарах современников О. М.:

В случае пожара на мачте каланчи вывешивались черные шары, число их указывало, в какой части пожар. Ночью вместо шаров вывешивали фонари <…> В народе бытовало выражение: «Будешь ночевать под шарами». Это означало: заберут в полицейскую часть за появление в пьяном виде или за непристойное поведение на улице, а то и просто за неучтивый ответ городовому (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890–1910-х гг.»).
Еще см. комм. № 182. Ср. также о зимнем пожаре в одном из ключевых источников «ЕМ» — ст-нии Некрасова «О погоде» (где речь идет о каланче у петербургской Думы): «— Но озябли мы, друг наш угрюмый! / Пощади — нам погреться пора! — / “Вот вам случай — взгляните: над Думой / Показались два красных шара, / В вашей власти наполнить пожаром / Сто страниц — и погреетесь даром!”». О мотиве пожара в «ЕМ» см. комм. к фр. № 6 и др.

В д. 58 находился адресный стол Управления Петербургского градоначальника и столичной полиции (ср. фр. № 111 и комм. к нему). Здесь же следователь Порфирий Петрович из «Преступления и наказания» Достоевского вел допрос Раскольникова.

Теодор Лешетицкий (1830–1915), польский композитор и педагог, профессор петербургской консерватории. Ученик К. Черни, Лешетицкий реформировал его систему пальцевой беглости, перенося акценты на раскрепощение кисти рук (ему принадлежит термин «кисть-рессора»). Азам музыки О. М. обучала мать. Ср. в воспоминаниях Евгения Мандельштама: «Мать в молодости… была хорошей пианисткой и старалась нам, детям, привить любовь к музыке, воспитать ее понимание».

№ 119. Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для
просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие
пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно
пожарную лестницу.

Взглянув на начало Второй сонаты Шумана, даже не знакомый с нотной грамотой читатель может, думаю, убедиться, что ноты мелодии (на верхних строчках двусторонней фортепьянной записи) далеко отстоят друг от друга, словно размещали их и впрямь с ленцой, а повторяющиеся на нижних строчках фигуры аккомпанемента вполне могут ассоциироваться с поднятыми кверху носами. При чем здесь итальянцы? Видимо, при том, что в несколько измененном виде использованные Шуманом фигуры аккомпанемента известны в теории музыки под названием «альбертиевы басы» — по имени итальянского композитора Доменико Альберти (1717–1740). В отличие от классических «альбертиевых басов» в шумановской сонате вторая нота каждой фигуры чересчур высоко вздымается над первой. И если ноты мелодии, объединенные сверху дугообразной линией лиги, превращены поэтом в белье, то почему бы находящимся внизу «альбертиевым басам» не превратиться в итальянцев, задирающих носы? (Кац 1991: 69).

Обратим также внимание на звукопись финального пассажа комментируемого фрагмента: ЛИСТа — коСТыЛямИ — ЛеСТнИцу.

№ 120. Рояль — это умный и добрый комнатный зверь с волокнистым
деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью.
Мы берегли его от простуды, кормили легкими,
как спаржа, сонатинами…

О мотиве рояля в «ЕМ» см. фр. № 8 и комм. к нему. Истоки уподобления рояля зверю, возможно, кроются в буквальном значении анатомических метафор комментируемого фрагмента. «Воспаленная кость» намекает на слоновую кость, из которой изготавливалась клавиатура дорогих роялей, по крайней мере, до середины ХХ в. «Воспаленной» она становится от постоянной игры на инструменте, а также от времени — клавиши из слоновой кости желтеют. При изготовлении струн изначально использовались жилы и кишки животных. Жилами до сих пор называют стальные струны с обмоткой и без обмотки. Ср. метафору О. М., например, с уподоблением Сельвинского в «Уляляевщине» (1924): «Но Шопен не давался. Холодный рояль / Щерил зубы и выл под вьюгу…»

Сонатина — соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием ее (итальянское sonatin — уменьшительное от sonata). Ср. черновике к «ЕМ»: «…рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет» (2: 573). Итальянский композитор и исполнитель Муцио Клементи был автором множества сонатин и этюдов, написанных специально для развития техники у молодых пианистов. Ср. в «Мемуарах» Эммы Герштейн о поэте, относящихся к началу 1930-х гг.: «Однажды у нас на Щипке как будто какой-то ветер поднял его и занес к роялю, он сыграл знакомую мне с детства сонатину Моцарта или Клементи с… нервной, летящей вверх интонацией».

Кроме матери (ср. в комм. к фр. № 118) в семье О. М. на рояле играли бабушка (ср. в письме поэта к ней, отправленном осенью 1915 г.: «Желаю тебе быть бодрой, веселой, танцовать мазурку, играть на рояли» (4: 23)) и Вера Сергеевна Пергамент. Ср. в мемуарах Евгения Мандельштама:

Вторым человеком, появлявшимся в нашем доме, была тетя Вера — Вера Сергеевна Пергамент, родственница матери. Она работала много лет секретарем М. М. Ковалевского, сенатора, крупнейшего русского экономиста и государственного деятеля. В ее переводах печатался Оскар Уайльд. Была она и прекрасной пианисткой. Под ее искусными пальцами оживал обычно молчавший рояль матери.
Веру Пергамент автор «ЕМ» превратит в персонаж своей повести во фр. № 161–163.

Микрофрагмент о рояле, который «берегли его от простуды», возможно, восходит к «детским наблюдениям» О. М. «над укутыванием рояля в морозные дни» (Кац: 18). Отсюда же, может быть, берет свое начало« мандельштамовская лейттема гибельной опасности, грозящей музыке от петербургских морозов» (Кац: 18).

Спаржа считалась весьма изысканной и в связи с сезонностью — редкой и дорогой зеленью. Ее рекомендовали в качестве легкой и щадящей диеты. Ср., например, в дневнике жены Льва Толстого, Софьи Андреевны (1898): «Очень стараюсь его питать получше, но трудно: вчера заказывала ему и
, и суп легкий пюре».

№ 121. Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне
силы отличить себя от него.

Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов: это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто только самое главное — творчество; и повесть разрывается восклицанием: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!» (Гаспаров 1995: 40).
Ср. также с комментарием к этому фрагменту «ЕМ» в «Мемуарах» Эммы Герштейн:
Известно, какое глубокое истолкование давал поэт понятию «внутренней правоты» и как часто его уязвляло отсутствие должной дистанции между ним и случайным собеседником <…> Его импульсивность не всегда раскрывала лучшие черты его духовного облика, а нередко и худшие (даже не личные, а какие-то родовые). При впечатлительности и повышенной возбудимости у Мандельштама это проявлялось очень ярко и часто вызывало ложное представление о нем как о вульгарной личности. Такое отношение допускало известную фамильярность в обращении. Но он же знал, что его единственный в своем роде интеллект и поэтический гений заслуживает почтительного преклонения. Эта дисгармония была источником постоянных страданий Осипа Эмильевича.
Об автобиографических чертах в образе Парнока см. комм. к фр. № 10 и др.

До О. М. писатели часто были склонны обвинять не себя, а читателей в том, что в их сознании главный персонаж сливается с автором. Ср., например, в предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтова: «…другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых…» Ср. также в предисловии к «Мелкому бесу» Федора Сологуба: некоторые

думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе учителя Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. Совершил он это удивительное предприятие для того, чтобы взойти на некую голгофу и там для чего-то пострадать <…> Нет, мои милые современники, это я о вас писал мой роман.
Еще ср. в первой главе «Евгения Онегина»: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной, / Чтобы насмешливый читатель / Или какой-нибудь издатель / Замысловатой клеветы, / Сличая здесь мои черты, / Не повторял потом безбожно, / Что намарал я свой портрет, / Как Байрон, гордости поэт, / Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом, / Как только о себе самом».

Преследования героя двойником и страстное желание героя отделаться от навязчивого двойника описываются во многих произведениях Достоевского. Ср., в первую очередь, в «Двойнике», но и в «Бесах», где Ставрогин называет Верховенского шутом, а тот отвечает ему «с ужасающим вдохновением и праведной яростью»: «Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом… Понимаете вы меня?» и в «Братьях Карамазовых», где Иван так рассказывает про черта: «Он — это я, Алеша, я сам. Все мое низкое, все мое подлое и презренное! <…> Я бы очень желал, чтоб он, в самом деле, был он, а не я». Ср. еще в ст-нии Анненского «Двойник»: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты. / В сомненьи кипит еще спор, / Но, слиты незримой четою, / Одной мы живем и мечтою, / Мечтою разлуки с тех пор. / Горячешный сон волновал / Обманом вторых очертаний, / Но чем я глядел неустанней, / Тем ярче себя ж узнавал. / Лишь полога ночи немой / Порой отразит колыханье / Мое и другое дыханье, / Бой сердца и мой и не мой… / И в мутном круженьи годин / Все чаще вопрос меня мучит: / Когда наконец нас разлучат, / Каким же я буду один?»

№ 122. Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди,
которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала
на морозе, потом под низкими банными потолками
вестибюлей Александринки.

Ср. в черновике к «ЕМ»: «[Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте] [Все мы стояли] [<Ведь и я?> стою, как тот несгибающийся старик]» (2: 572). Ср. в комментариях А. А. Морозова:

Раньше говорилось о «дикой параболе», соединяющей Парнока с «парадными анфиладами истории и музыки». Морозная очередь за билетами в Александринский театр — это вход в подземелье петербургской истории «достоевского» человека. Тут автору, несмотря на мольбы, не отличить себя от Парнока. В черновике можно разобрать, что они («мы») стоят в одной очереди с «несгибаемым стариком» — Инн. Ф. Анненским, автором известного стихотворения про «желтый пар петербургской зимы» («Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты»). Прямая отсылка от имени Анненского ведет к его статье («Умирающий Тургенев»), начинающейся с описания похорон Тургенева, где толпа ждет выноса тела, находясь рядом со зданием «Бойни», этим «страшным символом неизбежности и равнодушия, схваченного за горло». Описание у Анненского переходит в объяснение ждущей автора перспективы: «Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо иной, а зато позади толпа так и кипит, да только вернуться туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные окна, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы…» (Морозов: 275).

Независимо от Морозова перекличку между комментируемым фрагментом «ЕМ» и статьей «Умирающий Тургенев» подметил О. Ронен (Ронен О. Идеал (О стихотворении Анненского «Квадратные окошки») / Звезда. 2001. № 5).

В «Шуме времени» (1923) О. М. противопоставил «румяные пироги Александринского театра» «бестелесному, прозрачному мирку» театра В. Ф. Комиссаржевской (2: 385). Почему же тогда в «ЕМ» этот театр, построенный К. Росси в 1832 г., описан в совсем иной тональности? Не потому ли, что 14–17 сентября 1917 г. именно там прошло бесплодное и трагическое по своим итогам и последствиям «Демократическое совещание», которое должно было решить вопрос о власти в России? Ср. в VI книге «Записок о революции» Н. Суханова:

Открытие было назначено в четыре часа. Площадь Александринского театра была оцеплена придирчивым караулом, энергично оттеснившим толпу. Вокруг театра стоял «хвост» делегатов, из коих не все проявляли терпение. Получение билетов было осложнено какими-то формальностями и двигалось туго. Делегаты раздражались. Недалеко от меня в хвосте двигался Мартов, но меня не хотели пропустить к нему, хотя наши места были рядом, на сцене.
Кроме того, 25 сентября 1909 г. в Александринском театре состоялась премьера трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» в переводе Анненского (спектакль назывался «Ифигения —жертва»). Сам переводчик ни на генеральной репетиции, ни на премьере не присутствовал. 26 сентября 1909 г. Анненский писал Н. П. Бегичевой: «Я попал на императорскую сцену <…> Вчера ставили в моем переводе “Ифигению” Еврипида. Я должен был быть на генеральной репетиции, но увы! По обыкновению моему уклоняться от всякого удовольствия, предпочел проваляться в постели». Меньше, чем через два месяца Анненский умер.

Низкими потолки в вестибюлях Александринки были сооружены потому, что Росси, выполняя условие постройки гигантского зрительного зала на 1500 мест и стремясь к гармонии театра с площадью и Невским проспектом, пожертвовал высотой первого этажа.

Сочетание в комментируемом фрагменте театральных мотивов с мотивом петербургского мороза вновь призвано напомнить читателю о злосчастной судьбе певицы Бозио. См. также о «низких банных потолках» Александринки в нашем фрагменте и о «низком суконно-потолочном небе» во фр. № 25, посвященном Бозио (отмечено в: Леонтьева: 69).

№ 123. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская
банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка
и валяных сапог.

«За статьей о Тургеневе у Анненского следует в его “Книге отражений” разбор “социальных драм” Писемского “Горькая судьбина” и Толстого “Власть тьмы”. Убийство в первой драме объясняется “какой-то душной сутолокой задыхающихся людей, которых заперли в темную баню. Из драмы нет просвета, как нет и выхода из жизни, которая в ней изображается”» (Морозов: 275). «Курная изба, русская, без трубы, черная, в которую дым валит из устья печи и выходить в волоковое оконце, в дымволок в сени, либо в двери» («Словарь В. И. Даля»). Сопоставление бани с театром ср. в ст-нии О. М. «Вы, с квадратными окошками…» (1925): «После бани, после оперы…» Ср. также в его позднейшем ст-нии «Неправда» (1931): «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу: / — Дай-ка я на тебя погляжу — / Ведь лежать мне в сосновом гробу». «Деревенская банька» из комментируемого фрагмента должна быть соотнесена с «деревенской баней» из монолога Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Именно в «баньке» Лизавета Смердящая родила своего сына, будущего убийцу — Смердякова («Братья Карамазовы»).

Упоминание же в столь страшном контексте о полушубке, как представляется, провоцирует читателя вспомнить о полушубке Петруши Гринева, подаренном Пугачеву. Ср. в черновиках к сцене самосуда из «ЕМ»: «…испей человечек керосиновой мутн<ой> водицы, [собери пугачевскую толпу] вычерни шапками глазеющих речку Фонтанку» (2: 568). «Банька» фигурирует во фр. № 94, тоже посвященном описанию самосуда. Еще ср. в заметках к очерку О. М. «Читая Палласа»:

А ведь его благородие, вздумай он прокатиться еще раз, мог попасть в лапы к Пугачеву. То-то он писал бы ему манифесты на латинском языке или указы по-немецки. Ведь Пугачев жаловал образованных людей. Он бы в жизни Палласа не повесил. В канцелярии Петра Федоровича сидел тоже немец, поручик Шваныч или Шванвич. И строчил: ничего… А потом отсиживался в баньке (3: 388–389).

№ 124. Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным,
желтым, зловещим, нахохленным, зимним.

Об О. М. как посетителе концертов см., например, в воспоминаниях композитора Артура Лурье:

Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь «музыкальное». На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте.

Комментируемый фрагмент идеально вписывается в «петербургский текст» русской литературы в целом и в «петербургский текст» О. М. в частности. Ср. в более ранних и более поздних ст-ниях поэта, например: «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель» («Петербургские строфы», 1913); «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930); «Так отчего ж до сих пор этот город довлеет / Мыслям и чувствам моим по старинному праву? / Он от пожаров еще и морозов наглее, / Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый» («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931). С последним из процитированных ст-ний почти совпадает «размер» комментируемого отрывка, если отрывок записать так: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, / Желтым, зловещим, нахохленным, зимним…»

«Нахохленный Парнок» появлялся в черновиках к «ЕМ» (2: 566), а в «Шуме времени» этот мотив приобретает автобиографические коннотации. Здесь так рассказывается о детских впечатлениях О. М. от встречи с его дедушкой и бабушкой: «Опечаленный дед и грустная суетливая бабушка попробуют заговорить — и нахохлятся, как старые обиженные птицы» (2: 363).

№ 125. Не повинуется мне перо: оно расщепилось и разбрызгало свою
черную кровь, как бы привязанное к конторке телеграфа — публичное,
испакощенное ерниками в шубах, разменявшее свой ласточкин росчерк —
первоначальный нажим — на «приезжай ради бога», на «скучаю»
и «целую» небритых похабников, шепчущих телеграммку
в надышанный меховой воротник.

Ср. в ст-нии Некрасова «Уныние»: «Беру перо, привычке повинуясь». Ср. также со следующим пассажем из позднейшей «Четвертой прозы» О. М. о советской газете, изображаемой как «филиал» ада:

Здесь, как в пушкинской сказке, жида с лягушкой венчают, то есть происходит непрерывная свадьба козлоногого ферта, мечущего театральную икру, — с парным для него из той же бани нечистым — московским редактором-гробовщиком, изготовляющим глазетовые гробы на понедельник, вторник, среду и четверг. Он саваном газетным шелестит. Он отворяет жилы месяцам христианского года, еще хранящим свои пастушески-греческие названия: январю, февралю и марту. Он страшный и безграмотный коновал происшествий, смертей и событий и рад-радешенек, когда брызжет фонтаном черная лошадиная кровь эпохи (3: 170).

Конторка — «письменный стол с наклонной доской» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Перо привязывают к конторке телеграфа, чтобы его не украли посетители. О неустроенных в бытовом отношении посетителях телеграфа см., например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова — издевательски, но с тайным сочувствием: «Человек, лишенный матраца, большей частью пишет стихи <…> Пишет он эти стихи за высокой конторкой телеграфа, задерживая деловых матрацевладельцев, пришедших отправлять телеграммы».

Комментарием к микрофрагменту о «первоначальном нажиме» «ласточкиного росчерка» пера может послужить следующий отрывок из «Разговора о Данте» О. М.: «Перо — кусочек птичьей плоти. Дант, никогда не забывающий происхождения вещей, конечно, об этом помнит. Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в фигурный полет птичьих стай» (3: 255).

Текст первой из перечисляемых в комментируемом отрывке телеграмм, возможно, следует соотнести с мольбой Анны Карениной: «Она села и написала: “Я виновата. Вернись домой, надо объясниться. Ради бога, приезжай, мне страшно”» (ср. также в ст-нии О. М. «Я наравне с другими…» (1920): «Вернись ко мне скорее, / Мне страшно без тебя»). Имя героини Толстого вскоре будет впервые упомянуто в «ЕМ» (фр. № 147).

«Похабники» из финала комментируемого фрагмента через мотивы «небритости» (ср. фр. № 216) и «шептания» (ср. фр. № 153) могут быть сопоставлены с ротмистром Кржижановским. О мотиве бритья у О. М. см. также комм. к фр. № 34.

№ 126. Керосинка была раньше примуса. Слюдяное
окошечко и откидной маяк. Пизанская башня керосинки
кивала Парноку, обнажая патриархальные фитили,
добродушно рассказывая об отроках в огненной пещи.

Примус — бесфитильный нагревательный прибор, работающий на жидком топливе. Изобретенный в 1892 г. шведом Францом Вильгельмом Линдквистом, примус сменил в домах обывателей керосинку. Представлял собой небольшой баллон на трех длинных ножках, загнутых наверху крючком. На крючки устанавливалось нечто вроде конфорки, только не сплошной, а сквозной. На конфорку ставились кастрюли, чайники, а при стирке баки с бельем. В верхней части баллона была специальная трубка с форсункой и горелкой. В форсунке имелось тоненькое отверстие, через которое шел вверх распыленный керосин из баллона. Керосин заливался в баллон через специальное отверстие с плотно закрывающейся крышкой. Чтобы форсунка не засорялась, ее время от времени надо было прочищать специальными тоненькими иголочками на длинных жестяных ручках. После прочистки примус давал огонь большой температуры, распространявшийся ровно по кругу под посудой. Это обеспечивалось специальным металлическим колпачком горелки, которая распределяла огонь равномерно. Ср. также детское ст-ние О. М. «Примус» (1924).

О керосинке ср. в черновике к комментируемому фрагменту «ЕМ»: «У нее — слюдяное [окошечко. Она — целый дом. [<1 нрзб> маяк] сердце и откидной маяк… Пизанская башня керосинки кивала Парноку, обнажая немудреный очажок(?)» (2: 573). См. также строку «А переулочки коптили керосинкой» из ст-ния О. М. «1 января 1924», сопоставленную с интересующим нас сейчас отрывком из «ЕМ» в: Ronen: 305. Керосинка работала медленнее, чем примус, но считалась более безопасной. Керосинки были двух типов: высокие плоские одно- или двухфитильные и низкие круглые трехфитильные. Высота пламени регулировалась специальными колесиками на тонких спицах, выдвинутых своими концами наружу и снабженных круглыми ручками. Чтобы отрегулировать огонь, надо было поворотом ручки выдвигать или задвигать фитили. А зажигать их можно было лишь тогда, когда с баллона снимался основной цилиндр, на котором устанавливались кастрюли или чайники и сковородки. Когда фитили чересчур обгорали, их подрезали, предварительно сняв цилиндр. В длинной керосинке ничего не снималось, а просто весь ее короб, имеющий сбоку специальную ось, откидывался на бок и после зажигания фитилей возвращался на свое место, закрепляясь специальной удерживающей корпус пружиной (отсюда у О. М. — «откидной маяк»). Через слюдяные окошки можно было рассматривать пламя и регулировать его, выдвигая или задвигая фитили, делая огонь сильнее или слабее. Гасить керосинку нужно было поворотом ручки, полностью задвигая фитиль вовнутрь, лишая его доступа воздуха. Задувать керосинку ни в коем случае было нельзя.

В комментируемом фрагменте демонстрируется характерная для модернизма техника сближения малейшего с глобальным, рассматривания глобального сквозь призму малейшего (ср., например, в «Пробочке» (1921) Владислава Ходасевича: «Пробочка над крепким иодом! / Как ты скоро перетлела! / Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает тело»). Откидывающаяся керосинка сначала сравнивается у О. М. с наклоненной Пизанской башней, а затем — с библейской огненной пещью, в которую царь Навуходоносор бросил трех отроков — Седраха, Мисаха и Авденаго (Дан. 3: 15–50).

керосинка

керосинка

примус

примус

№ 127. Я не боюсь бессвязности и разрывов.
Стригу бумагу длинными ножницами.
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея.
Стрижей.

Здесь скрещиваются две мотивные линии «ЕМ»: описываются рисунки на полях рукописей (ср. фр. № 101), а сами рукописи уподобляются «сонатам» (ср. фр. № 115).

Фрагмент, вероятно, восходит к реплике Анатоля Франса, зафиксированной его секретарем, Ж.-Ж. Бруссоном:

— Повторение слов… писатель, достойный этого имени не боится повторений. Вы, без сомнения, найдете в первых моих строчках какое-нибудь навязчивое слово. Оно как бы образует лейтмотив симфонии <…> Пустите в ход ножницы. А! Ножницы! Их надо было бы воспеть! Писателя изображают всегда с гусиным пером в руках — это его оружие, его герб. Я бы хотел, чтобы меня изобразили с ножницами, которыми я оперирую, как заправская портниха (Бруссон Ж.-Ж. Анатоль Франс в туфлях и в халате. Л.–М., 1925. С. 60–61).
Название книги Бруссона будущий автор «ЕМ» обыгрывал в шуточном ст-нии «Разве подумать я мог, что так легковерна Мария…» (1925?). Об Анатоле Франсе ср. также фр. № 86 и комм. к нему.

Еще ср. в очерке О. М. «Шуба» (1922) о Шкловском: «Затрещит затопленный канцелярским валежником камин, а хозяин разбросает по глянцевитым ломберным елисеевским столам и на кровати, и на стульях, и чуть ли не на полу листочки с выписками из Розанова и начнет клеить свою удивительную теорию о том, что Розанов писал роман и основал новую литературную форму (2: 347). » Кроме Шкловского, на О. М. как автора «ЕМ», по наблюдению Г. Киршбаума, мог повлиять актер Владимир Яхонтов, выступавший с монтажными литературными композициями: «Яхонтовской техникой монтажа, которую описывает Мандельштам [в очерке «Яхонтов». — Коммент.], поэт сам воспользовался, доводя ее до абсурда при создании» своей повести (Киршбаум: 229).

«Длинные ножницы» позволяют О. М., подобно Франсу, сравнить себя с портным; читатель же вспоминает о портном Мервисе, с которым он встречался в I главке «ЕМ».

Портрет МАРАТа рождается из звуковой ассоциации с глаголом МАРАТь, а СТРИЖи из СТРИГу (Гервер: 180). Ср. со сходной фонетической игрой в «Послании цензору» Пушкина: «Где должно б умствовать, ты хлопаешь глазами; / Не понимая нас, мараешь и дерешь; / Ты черным белое по прихоти зовешь; / Сатиру пасквилем, поэзию развратом, / Глас правды мятежом, / Куницына Маратом»; и в «Серебряном голубе» (1911) Андрея Белого:

Слушай — струй лепет и ток стрижей <…> Черные стрижи над крестом день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют здесь и там, взвиваются, падают, режут небо: и режут, жгут они воздух, скребут, сверлят жгучим визгом воздух, навек выжигая душу неутомным желаньем <…> Ишь, как юлят, стригут крыльями воздух — облепили крест.

Марата повествователь «рисует» в «чулке» на голове, почти прямо указывая, таким образом, на его известный профильный портрет с обмотанной головой из черновой рукописи Пушкина. Рисовал Пушкин и стрижей. С головой, обернутой полотенцем, Марат изображен и на картине Давида «Смерть Марата».

Марат. Рисунок Пушкина

Марат. Рисунок Пушкина

№ 128. Больше всего у нас в доме боялись «сажи» — то есть копоти от
керосиновых ламп. Крик «сажа», «сажа» звучал как «пожар, горим» —
вбегали в комнату, где расшалилась лампа. Всплескивая руками,
останавливались, нюхали воздух, весь кишевший усатыми, живыми
порхающими чаинками.
Казнили провинившуюся лампу приспусканием фитиля.

Ср., например, в «Записках старого петербуржца» Льва Успенского:

Я отлично знал, какая возня поднималась всякий раз, когда требовалось привести в действие обычную нашу «выборгскую» керосиновую лампу. На кухне, на высоком ларе, установленном там благотворительным обществом для сбора в его пользу всякого, теперешним словом говоря, «утиля», всегда обреталась целая нянина керосиновая лаборатория. Стояли коробки с фитилем, другие — с хрупкими ауэровскими колпачками; хранились специальные ламповые ножницы. Там именно няня — и она видела в этом важную свою прерогативу — ежедневно утром «заправляла» лампы: наливала в резервуары керосин, ровно обрезала нагоревшие фитили, если нужно было — вставляла новые. Потом тщательно обтертые лампы разносились по местам, вмещались в специальные подвесные устройства на крюках с медными и чугунными «блоками», наполненными дробью (в одной из моих комнат и сегодня висит такой «подлампник» с синим стеклянным абажуром), в торшеры, в настольные цоколи. Вечером надо было все их зажигать, а если фитиль был неточно отрегулирован, лампа начинала коптить, шарообразное вздутие на стекле замазывалось язычком припеченной сажи, по комнатам летала, мягко садясь на скатерти, жирная керосиновая сажа. Поднимался крик, нам, детям, вытирали и мыли почерневшие ноздри… Хлопот — полон рот!
Ср. также в мемуарной книге Ольги Чеховой «Мои часы идут иначе»:
А у нас в Царском Селе по-прежнему царят спокойствие, романтизм и уют родного дома, по-прежнему зажигаются вечерами керосиновые лампы и топятся печи нашим чудаковатым истопником Гаврилой. Гаврила — муж нашей кухарки. Он чистит керосиновые лампы и заправляет их — мама не признает электрический свет, считает его холодным и безжизненным — и день за днем топит наши печи и камины березовыми дровами. Гаврила — мастер своего дела. Он умеет так подрезать фитили в лампах, что они горят равномерно и не коптят; благодаря ему наши занавеси не становятся серыми, а наши носы — черными от сажи.

Тема «керосина» начата во фр. № 17. В комментируемом фрагменте делается упор на основной разнице между керосинкой и керосиновой лампой, с одной стороны, и примусом — с другой (ср. комм. № 126): примус в отличие от керосинки не коптит. Также в комментируемом отрывке продолжена ключевая для всей повести тема пожара и вновь употребляется эпитет «усатыми» (ср. фр. № 101, 102, 129, 160, а также цитату из черновика к «ЕМ» в комм. к фр. № 58).

№ 129. Тогда немедленно распахивались маленькие форточки, и в них стрелял
шампанским мороз, торопливо прохватывая всю комнату
с усатыми бабочками «сажи», оседающими на пикейных одеялах
и наволочках, эфиром простуды, сулемой воспаления легких.
— Туда нельзя — там форточка, — шептали мать и бабушка.
Но и в замочную скважину врывался он — запрещенный холод,
чудный гость дифтеритных пространств.

Ср. в черновиках к «ЕМ»: «Тогда немедленно открывались маленькие форточки и в них стрелял мороз ртутными струйками, настоящий(?), весомый не воздух, а сам эфир простуды <…> Но и сквозь замочные скважины запретной белой двери к нам [просачивалась молекулами музыка запрещенного холода] просачивался [мороз — <1 нрзб>] дифтеритный гость чудных пространств» (2: 573). Мотивы «мороза» и «воспаления легких» содержат скрытое напоминание о певице Бозио, скончавшейся от пневмонии (см. комм. к фр. № 21). Пикейными называют стеганые одеяла из хлопчатобумажной двойной ткани полотняного переплетения с выпуклым узором. Раствор сулемы использовался как лечебное и дезинфицирующее средство. О дифтерите подробнее ср. комм. № 195.

№ 130. Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа.
Рысак выбрасывает бабки.
Серебряные стаканчики наполняют Миллионную.
Проклятый сон! Проклятые стогны бесстыжего города!

Ср. начало комментируемого фрагмента со знаменитым местом из «Облака в штанах» Маяковского: «Помните? / Вы говорили: / “Джек Лондон, / деньги, / любовь, / страсть”, — / а я одно видел: / вы — Джоконда, / которую надо украсть! / И украли».

Мы вновь имеем дело с фрагментом, ключ к пониманию которого остался спрятанным в черновиках к повести, в которых обнаруживаются следующие логические звенья, в итоговом варианте опущенные автором «ЕМ»:

По Миллионной [про]неслась пролетка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку. [Копыта <1 нрзб> рассыпались по <1 нрзб> бесстыжей [весенней] мостовой серебряной ложечкой, сбивающей гоголь-моголь] Как истая(?) серебряная ложечка, сбивающая гоголь<-моголь>, так цокали копыта (2: 573);
По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа. Рысак выбрасывает бабки (2: 573).
Имеется в виду картина Джорджоне «Юдифь», с 1902 г. хранящаяся в петербургском Эрмитаже. Эта картина подразумевается также в финале ст-ния О. М. «Футбол» (1913): «Неизъяснимо-лицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась…» По свидетельству Владимира Пяста из его мемуарной книги «Встречи», «образ Юдифи» в этом ст-нии «был вызван одной из постоянных посетительниц “<Бродячей> Собаки”, имевших прозвание “Королевы Собаки” (таких было несколько)». Можно предположить, что эта же “Королева”, похожая на Юдифь Джорджоне, послужила прототипом и для девушки, убегающей от Парнока. О Джорджоне см. комм. № 78. Уподобление женского персонажа портрету из Эрмитажа находим в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»: «Леночка расплачивалась за других, она кого-то напоминала Грибоедову, чуть ли не мадонну Мурильо из Эрмитажа? <…> Леночка же, мадонна из Эрмитажа, была непреклонная дама».

Евнухи изображены на нескольких эрмитажных полотнах, например, на картинах Жана Леона Жерома «Бассейн в гареме» и Франца Антона Маульперча «Крещение евнуха». См. также в ст-нии Льва Мея «Юдифь»: «И челядь, и плясуньи, и ловцы, / И евнухи, и вся языческая скверна — / Все станом стало вкруг намета Олоферна».

«Бабка, первая фаланга (первый сустав) у непарнокопытных (лошадь)» (Словарь Брокгауза и Ефрона). О Миллионной улице см. в комм. к фр. № 2 и 60.

В финальном предложении комментируемого фрагмента содержится прямая отсылка к реплике Григория Отрепьева из «Бориса Годунова» Пушкина: «Всe тот же сон! возможно ль? в третий раз! / Проклятый сон!..» См. также в пушкинском ст-нии «Воспоминание»: «Когда для смертного умолкнет шумный день / И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень, / И сон, дневных трудов награда, / В то время для меня влачатся в тишине / Часы томительного бденья…» Перекличка отмечена в: Isenberg: 125. Еще ср. в позднейших ст-ниях О. М. «Помоги, Господь, эту ночь прожить…» (1931): «В Петербурге жить — словно спать в гробу»; и «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931): «Так отчего ж до сих пор этот город довлеет / Мыслям и чувствам моим по старинному праву? / Он от пожаров еще и морозов наглее, / Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый».

Джорджоне. Юдифь

Джорджоне. Юдифь

№ 131. Он сделал слабое умоляющее движение рукой, выронил
листочек цедровой пудреной бумаги и присел на тумбу.
Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные
рандеву, стояния на улицах, телефонные трубки в пивных,
страшные, как рачья клешня… Номера ненужных,
отгоревших телефонов…
Роскошное дребезжанье пролетки растаяло в тишине, подозрительной,
как кирасирская молитва.
Что делать? Кому жаловаться? Каким серафимам вручить робкую
концертную душонку, принадлежащую малиновому раю
контрабасов и трутней?

Цедровая бумага — косметическое средство для ухода за кожей лица — представляет собой пудру из цедры, наклеенную на папиросную бумагу. Цедра — лимонная корка. Ср. в черновиках к повести:

У Парнока была книжечка, состоявшая из <…> отрывных листочков лимонно-желтой пудренной бумаги: теперь такой не достать ни за какие деньги. Мужчине пудриться неприлично. Но почему же не приложить к воспаленному лбу или даже носу такой лимонадный листочек [с холодком царскосельских парков, с прохладой Трианона, с паркетным спокойствием Версаля]? (2: 579–580).
О мотиве лимонов см. комм. к фр. № 110; о мотиве лимонада см. комм. к фр. № 68.

Вероятно, Парнок присаживается на одну из тумб возле Александровской колонны (в настоящее время эти тумбы удалены), где он назначил свидание даме (см. комм. к фр. № 43) и откуда просматривается Миллионная улица. Весь комментируемый отрывок содержит отсылки к мотивам, встречавшимся в «ЕМ» ранее: о любовных неудачах Парнока см. фр. № 44 и 51. См. также в черновиках к «ЕМ»: «Были тут и другие телефоны, когда-то [фосфорические] [горевшие] <1 нрзб> фосфорными цифрами созвездия на группу А, на Б, а теперь [погасшие, как гнилушки] [ликвидированные ненужностью] давно отпыл<авшие>» (2: 568). О девушках-«серафимах» из польской прачечной см. фр. № 75. О Парноке как об усердном посетителе концертов см. фр. № 58.

Возможно, что и «подозрительная» «кирасирская молитва» отсылает к зачину фр. № 27: «А потом кавалергарды слетятся на отпеванье в костел Гваренги. Золотые птички-стервятники расклюют римско-католическую певунью». «Кирасиры, назв<ание> в России 4 гвардейских кавалер<истских> полков (кавалергардский, конный и 2 кирасирских), имеющих в парадной форме кирасы. Появились с 1731 (фельдмаршал Миних). Кираса, (франц. cuirasse, латы), то же, что латы или броня, защищает грудь и спину, или одну грудь; в настоящее время сохранилась у небольшой части кавалерии (отсюда кирасиры)» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. также с легендарным эпизодом, относящимся к Первой мировой войне. 14 сентября 1914 г. Гатчинский и Царскосельский кирасирский лейб-гвардейский полк двигался к русско-германской границе. За час до полуночи Божия Матерь явилась воинам кирасирского полка, и видение длилось 30–40 минут. «Биржевые ведомости» от 25 сентября 1914 г. цитировали письмо с фронта, написанное 18 сентября, почти накануне битвы под Августовом:

После нашего отступления наш офицер, с целым полуэскадроном, видел видение. Они только что расположились на бивуаке. Было 11 часов вечера. Тогда прибегает рядовой с обалделым лицом и говорит: «Ваше Благородие, идите». Поручик Р. пошел и вдруг видит на небе Божью Матерь с Иисусом Христом на руках, а одной рукой указывает на Запад. Все нижние чины стоят на коленях и молятся.

Сравнение телефонной трубки в пивной с клешней рака спровоцировано неотделимостью в тогдашних пивных пива от раков. Финал комментируемого фрагмента в черновиках к повести варьировался так: «…запутавшуюся в <?>, принадлежащую шелковому раю контрабасов и трутней» (2: 573). По-видимому, подразумевается выложенная красным бархатом внутренность футляра от контрабаса вкупе с его низким звучанием, напоминающим жужжание «трутня». Ср., например, в рассказе Гумилева «Скрипка Страдивариуса» (1907): «Единственным украшением этой комнаты был футляр, обитый малиновым бархатом — хранилище его скрипки». См. также в некрасовском цикле «О погоде» о Бозио: «…Позабыл тебя чуждый народ / В тот же день, как земле тебя сдали, / И давно там другая поет, / Где цветами тебя осыпали. / Там светло, там гудет контрабас, / Там по-прежнему громки литавры».

№ 132. Скандалом называется бес, открытый русской прозой
или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа,
но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека
вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному
паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее,
любимое детище.

В зачине комментируемого фрагмента содержится почти прямая отсылка к ранним произведениям Достоевского, в первую очередь, к его «Двойнику» (1846). «В рассказ впутывается гротескная история петербургского “разночинного человека”, с темами из Достоевского, включая само понятие “скандал”, ассоциируемое с его героями» (Морозов: 276). О связи темы скандала с Достоевским см. также в комм. к фр. № 48. См. еще в статье Вячеслава Иванова «О Достоевском»: «…в тот период, когда истинно-катастрафическое еще не созрело и наступать не может, предвосхищение его в карикатурах катастрофы — сценах скандала » (отмечено в: Мец: 664).

Сопоставление «катастрофы» с «обезьяной ее» восходит к следующей реплике главного героя «Бесов», адресованной Петру Верховенскому: «Ставрогин вдруг рассмеялся. — Я на обезьяну мою смеюсь, — пояснил он тотчас же». Напомним также о громком литературном скандале, произошедшем в квартире Федора Сологуба на Разъезжей улице в январе 1911 г. (ср. фр. № 136 и комм. к нему): жена писателя, Анастасия Чеботаревская, обвинила Алексея Михайловича Ремизова в сознательной порче обезьяньей шкуры, предварительно взятой ею напрокат для новогоднего маскарада.

Образ человека с вырастающей на плечах собачьей головой, возможно, подразумевает египетского бога Анубиса (ср. с комм. № 1 к заглавию «ЕМ»). Ср. также во фр. № 80: «Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши». Ср. в «Словаре Брокгауза и Ефрона»:

Песьи главы — песиглавцы, песиголовцы (греч. кинокефалы) — мифический народ, люди с собачьими головами. Рассказы о них встречаются как у древних народов, так и в ср. века. Древние помещали народ кинокефалов то в Индии, то в Африке. Индийские Песьи главы изображаются чем-то средним между человеком и обезьяной: они живут охотой и держат стада, питаясь молоком и вяленым мясом; выменивают у индийцев оружие на янтарь и знают выделку пурпура; понимая индийский язык, не умеют говорить, а воют и лают как собаки и объясняются знаками; у них клыки больше собачьих, когти длинные и острые и большие пушистые хвосты. <…> В египетском культе кинокефалы играют значительную роль: они посвящены Луне, являясь ее символом; их почитают в Гермополе, где найдены их мумии; они посвящены Гермию-Тоту, который изображался кинокефалом; в изображениях посмертного суда над покойником кинокефал управляет весами. В греко-латинскую пору Анубис заменил свою шакалью голову головой собаки, с которой является в изображениях погребения и смертного суда.
См. также в ст-нии Маяковского «Вот так я сделался собакой» (1915); и в «Берлинской улице» (1922) Ходасевича: «Нечеловечий дух, / Нечеловечья речь — / И песьи головы / Поверх сутулых плеч».

№ 133. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза
холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась
дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют
из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, —
эта дробиночка именовалась честью.

В зачине комментируемого фрагмента — очередная отсылка к Достоевскому, на этот раз, к разговору Ивана с чертом из «Братьев Карамазовых»: «— По азарту, с каким ты отвергаешь меня, — засмеялся джентльмен, — я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь. — Ни мало! на сотую долю не верю! — Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые может быть сильные. Признайся, что веришь, ну на десятитысячную…» В Европе провозвестником гомеопатии стал Самуель Ганеман, чья книга «Органон врачебного искусства» вышла в Германии в 1810 г. В России первое гомеопатическое общество было организовано в 1858 г.

Сочетание эпитетов «холодного белого» в нашем отрывке возвращает читателя к фр. № 6, где речь также шла о прошлом: «Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава». О дуэли-кукушке см. фр. № 4, в котором то ли герою, то ли повествователю снится «американская дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты». См. также комментарий к этому фрагменту. В соответствии с «дуэльной» образностью финала комментируемого фрагмента «крупиночка» гомеопатического драже превращается в «дробиночку». Ср. в тех же «Братьях Карамазовых»: «Красоткин опять слазил в сумку и вынул из нее маленький пузырек, в котором действительно было насыпано несколько настоящего пороха, а в свернутой бумажке оказалось несколько крупинок дроби».

№ 134. Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические
колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на
отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев.
Перед ними снимался мальчик в черкеске и девочка с локончиками,
и под ногами у компании шмыгал котенок. Его убрали.
Все лица передавали один тревожно-глубокомысленный вопрос:
почем теперь фунт слоновьего мяса?

Ср. в черновиках к «ЕМ»:

Перед ними снимался мальчик в [казакине] <1 нрзб> костюме и девочка с локончиками и под ногами у компании шмыгал котенок, развлекавший непосед[ливых детей], [но] его убрали. [На всех благообразных лицах] [У всех на лицах застыл] Все лица передавали один глубокомысленно-тревожный вопрос: — [Каков [был бы] вкус [зажаренного] слоновьего мяса?] Почем [, интересно,] фунт слоновьего мяса? (2: 574).
«Казакин м. полукафтан с борами, прямым воротником, без пуговиц, на крючках» («Словарь В. И. Даля»). В этом, предыдущем и нескольких последующих фрагментах «ЕМ» речь идет о той корпоративной бесчеловечности «союза писателей», которая будет разнообразно проклинаться в позднейшей «Четвертой прозе» О. М.

По мнению А. А. Морозова, в комментируемом отрывке «обыгрывается известная фотография 1857 г. старших сотрудников “Современника” во главе с Тургеневым» (Морозов: 276). На этой фотографии (1856 г.) четверо сидят (Гончаров, Тургенев, Дружинин, Островский), а двое — стоят (Л. Толстой и Григорович); бородатый литератор на фотографии лишь один — Тургенев. Ср. также о литераторах в «Четвертой прозе»: «На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной. И все было страшно, как в младенческом сне» (3: 176).

Сравнивая в комментируемом отрывке широкие панталоны литераторов с колоколами, автор «ЕМ», вероятно, напоминает читателю об этимологии слова «клеш» (от франц. cloche — колокол). О пневматических (воздушных) колоколах см., например, в «Словаре Брокгауза и Ефрона»: «Пневматотерапия, греч. лечение сжатым и разреженным воздухом, применяется при болезнях легких и сердца. Больного помещают под воздушный колокол, где давление воздуха регулируется нагнетательным насосом». Ср. также во фр. № 106 («К барбизонским зонтам стекались гости в широких панталонах») и в гротескных заключительных строках «литературного» ст-ния О. М. «Домби и сын» (1914): «И клетчатые панталоны, / Рыдая, обнимает дочь». Групповая фотография бородатых мужчин в широких панталонах, контрастируя с непоседливыми детьми и котенком, предстает в комментируемом фрагменте символом скучной благопристойности и солидности. Ср., например, в «Дуэли» Чехова: «Он молча садился в гостиной и, взявши со стола альбом, начинал внимательно рассматривать потускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах…»

О стульях ср. фр. № 5 и комм. к нему. См. также в «Четвертой прозе», где иронически сообщается о том, что «все родственники» переводчика Исая Бенедиктовича Мандельштама «умерли на ореховых еврейских кроватях» (3: 168). О «скворешнях» см. фр. № 78 и 115. «Фунт слоновьего мяса» в финале комментируемого отрывка наполнен той же семантикой, что и строки более поздних «Стихов о советском паспорте» (1929) Маяковского: «На польский — / выпяливают глаза / в тугой / полицейской слоновости — / откуда, мол, / и что это за / географические новости?» Ср. также в сонете Вячеслава Иванова “Sonetto di risposta” («Ответный сонет»), написанного в 1909 г. как ответ на сонет Гумилева «Судный день»: «Оставим, друг, задумчивость слоновью».

сотрудники «Современника»

Сотрудники «Современника», 1856 г.

№ 135. Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы
отчехвостили бедного юнца — Ипполита. Так и не довелось ему прочесть
свою клеенчатую тетрадку. Тоже выискался Руссо!

Ср. в черновике к повести: «Тогда-то стало возможным накидываться вчетвером и впятером на бедного чахоточного юнца, критикуя на со<весть?> исповедь его. Тогда-то <1 нрзб>… Вечером эти господа литераторы доклевали — раскритиковали чахоточного юнца, который прочел(?) им свою предсмертн<ую> <1 нрзб> по клеенч<атой> тетрад<ке> на сотню страниц… Тоже ему захотелось…» (2: 574).

В фабульной основе комментируемого фрагмента лежат V–VII главки третьей части «Идиота» Достоевского, в которых больной чахоткой юноша Ипполит Терентьев зачитывает собравшимся на даче в Павловске знакомым «несколько листочков почтовой бумаги, мелко исписанных» — свое исповедальное «Необходимое объяснение». Те над ним издеваются. «Если бы ты читала его исповедь, — боже! какая наивность наглости! Это поручик Пирогов, это Ноздрев в трагедии, а главное — мальчишка! О, с каким бы наслаждением я тогда его высек, именно чтоб удивить его. Теперь он всем мстит, за то, что тогда не удалось…» (реплика Гани Иволгина). О «клеенчатой тетрадке» см. автобиографический фрагмент очерка О. М. «Армия поэтов» (1923):

Однажды я застал у себя в комнате мрачного, очень взрослого человека. Он стоял в шляпе с толстым портфелем, решительный, тяжелый и глядел с ненавистью. Ни тени приветливости, ни улыбки, ни даже обыкновенной просьбы не выражало его лицо: лицо враждебное и ненавидящие глаза. С сосредоточенной враждебностью он сообщил, что его многие слушали и одобрили «из вашей компании», как он выразился с оттенком презрительности, и вдруг уселся, вытащил из портфеля пять клеенчатых тетрадей: «У меня есть драмы, трагедии, поэмы и лирические вещи. Что вам прочесть?» Обязательно прочесть вслух. Обязательно немедленно. Требование и все та же непримиримая ненависть. «Я не знаю, чего вам нужно, на какой вкус вам нужно. Вашей компании нравилось. Я могу на разный вкус». Когда его тихонько выпроводили, у меня создалось впечатление, что в комнате побывал сумасшедший (2: 339–340).

По наблюдению А. Е. Парниса, в комментируемом отрывке содержится автобиографический подтекст: в январе 1913 г. О. М. по телефону попросил Федора Сологуба о свидании (он хотел прочесть автору «Пламенного круга» свои новые стихи). Сологуб от встречи с О. М. решительно уклонился. Узнавший об этом поэт Василиск Гнедов вручил О. М. свою книгу стихов со следующей дарственной надписью: «Отчехвощенному Сологубом О. Мандельштаму» (Парнис: 186–187). Если предположить, что под «бородатыми литераторами» в «ЕМ» подразумеваются, в том числе, и русские символисты, большинство из которых не слишком тепло приняло стихи О. М., может быть, правомерно будет вспомнить об известной групповой фотографии 1908 г., запечатлевшей Г. Чулкова, К. Сюннерберга, А. Блока и Ф. Сологуба. Об отношении символистов к юному О. М. см., например, в его письме к Волошину, отправленном в сентябре 1909 г. и оставленном адресатом без ответа:

Оторванный от стихии русского языка — более чем когда-либо, — я вынужден составить сам о себе ясное суждение. Те, кто отказывают мне во внимании, только помогают мне в этом. Так помог мне Мережковский, который на этих днях, проездом в Гейдельберг(е), не пожелал выслушать ни строчки моих стихов, помог мне милый Вячеслав Иванович <Иванов. — Коммент.>, который при искреннем ко мне доброжелательстве не ответил мне на письмо, о котором просил однажды. С Вами я только встретился. Но почему-то я надеюсь, что Ваше участие в моей трудной работе будет немного иным (4: 16).

Г. Чулков, К. Сюннерберг, А. Блок и Ф. Сологуб

Г. Чулков, К. Сюннерберг, А. Блок и Ф. Сологуб

№ 136. Они не видели и не понимали прелестного города с его
чистыми корабельными линиями.
А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей, привинтив
медную дощечку на имя присяжного поверенного, — эта квартира
неприкосновенна и сейчас — как музей, как пушкинский дом, — дрыхнул
на оттоманках, топтался в прихожих — люди, живущие под звездой скандала,
никогда не умеют вовремя уходить, — канючил,
нудно прощался, тычась в чужие галоши.

В зачине продолжена «геометрическая» тема, начатая во фр. № 47. Словосочетание «корабельными линиями», кроме отчетливого намека на линии Васильевского острова, возможно, содержит в себе память о раннем ст-нии О. М. «Адмиралтейство» (1913), где кораблик адмиралтейства определяется как исходная точка для градостроительных расчетов планировщиков северной столицы: «Ладья воздушная и мачта-недотрога, / Служа линейкою преемникам Петра, / Он учит: красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». См. также в ст-нии О. М. «Нашедший подкову» (1923) с сочетанием морской и геометрической темы: «И мореплаватель, / В необузданной жажде пространства, / Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра, / Сличит с притяженьем земного лона / Шероховатую поверхность морей». Ср. также о Феодосии в одноименном очерке О. М.: «Между тем, город над мушиными свадьбами и жаровнями жил большими и чистыми линиями» (2: 398). Еще ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Может быть, это точка безумия…» (1937): «Чистых линий пучки благодарные…»

По адресу: Разъезжая улица, д. 31 жил обидчик О. М. (см. комм. № 135), автор романа «Мелкий бес» Федор Сологуб. В свое время О. М. посещал по этому адресу литературный салон Сологуба и его жены Анастасии Чеботаревской. Ср., например, в разгневанном письме О. М., отправленном Сологубу 27 апреля 1915 г., после того, как тот в очередной раз «отчехвостил» младшего поэта:

Многоуважаемый Федор Кузьмич! С крайним изумлением прочел я Ваше письмо. В нем Вы говорите о своем намерении держаться подальше от футуристов, акмеистов и к ним примыкающих. Не смея судить о Ваших отношениях к футуристам и «примыкающим», как акмеист я считаю долгом напомнить Вам следующее: инициатива Вашего отчуждения от акмеистов всецело принадлежала последним. К участию в Цехе поэтов (независимо от Вашего желания) привлечены Вы не были, равно как и к сотрудничеству в журнале «Гиперборей» и к изданию Ваших книг в издательствах: «Цех поэтов», «Гиперборей» и «Акме». То же относится и к публичным выступлениям акмеистов, как таковых. Что же касается до моего к Вам предложения участвовать в вечере, устроенном Тенишевским Училищем в пользу одного из лазаретов, то в данном случае я действовал как бывший ученик этого училища, а не как представитель определенной литературной группы. Действительно, некоторые из акмеистов и я в том числе в ответ на приглашения Ваши и А. Н. Чеботаревской посещали Ваш дом. Но после Вашего письма я имею все основания заключить, что это было с их стороны ошибкой (4: 22).

Присяжный поверенный — в дореволюционной России официальное наименование адвоката. Ср. с известным и опять же скандальным эпизодом биографии Сологуба, запечатленным в мемуарах Тэффи:

Авторов слишком самонадеянных любил ставить на место. Приехал как-то из Москвы плотный, выхоленный господин, печатавшийся там в каких-то сборниках, на которые давал деньги. Был он, между прочим, присяжным поверенным. И весь вечер Сологуб называл его именно присяжным поверенным. «Ну, а теперь московский присяжный поверенный прочтет нам свои стихи». Или: «Вот какие стихи пишут московские присяжные поверенные». Выходило как-то очень обидно, и всем было неловко, что хозяин дома так измывается над гостем…
Присяжным поверенным был Керенский, что обыгрывалось в поэме Маяковского «Хорошо!» (1927): «Царям / дворец / построил Растрелли. / Цари рождались, / жили, / старели. / Дворец / не думал / о вертлявом постреле, / не гадал, / что в кровати, / царицам вверенной, / раскинется / какой-то / присяжный поверенный». О литературных скандалах на Разъезжей улице см. также в комм. к фр. № 132.

Оттоманка — широкий мягкий диван с подушками, не имеющий спинки. Упоминается в очерке О. М. «Сухаревка» (1923), в окружении мотивов, которые станут ключевыми для «ЕМ»: «Тут же — уголок, напоминающий пожарище, — мебель, как бы выброшенная из горящего жилья на мостовую, дубовые, с шахматным отливом столы, ореховые буфеты, похожие на женщин в чепцах и наколках, ядовито-зеленые турецкие диваны, оттоманки, рассчитанные на верблюда, мещанские стулья с прямыми чахоточными спинками» (2: 311).

№ 137. Господа литераторы! Как балеринам — туфельки-балетки,
так вам принадлежат галоши. Примеряйте их, обменивайте:
это ваш танец. Он исполняется в темных прихожих при одном
непременном условии — неуважения к хозяину дома. Двадцать лет
такого танца составляют эпоху; сорок — историю…
Это — ваше право.

Ср. зачин комментируемого отрывка с фрагментами двух важных для автора «ЕМ» текстов, в которых о «господах литераторах» тоже говорится с откровенным презрением. Первый из них — «Воспоминания» Панаевой, где приводится следующая реплика Николая Добролюбова: «Пусть господа литераторы сплетничают, что хотят, неужели можно обращать на это внимание и жертвовать своими убеждениями?! Рано или поздно правда разоблачится, и клевета, распущенная из мелочного самолюбия, заклеймит презрением самих же клеветников». Второй текст — «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова: «— Устал очень за зиму, — огорчился Фаддей. — Дела литературные? — Я делами литературными, ваше превосходительство, прямо скажу, — сказал Фаддей с внезапным отвращением, — занимаюсь более из выгод коммерческих. — Эх, господа литераторы, господа литераторы».

«Пассаж о галошах» из «ЕМ», по наблюдению О. Ронена, «восходит, вероятно, к» «Уединенному» Василия Розанова, «Штемпелеванной калоше» Андрея Белого «и к запомнившейся современникам (см., например, “Курсив мой” Н. Берберовой, ссылающейся на Чулкова и Ходасевича) игре Ремизова с галошами редакционной коллегии журнала “Вопросы философии”» (Ронен 2002: 148), то есть — к литературным и жизненным текстам писателей символистского круга. Нужно вспомнить и о дуэли между Гумилевым и Волошиным 22 ноября 1909 г., во время которой один из секундантов, Евгений Зноско-Боровский, потерял в снегу калошу. Ср. еще в мемуарной книге Владимира Пяста «Встречи», где воспроизводится рассказ Вячеслава Иванова о Сологубе:

Только что с ним познакомившись и в первый раз к нему придя, Вячеслав Иванов никак не мог от него выйти: на улице моросило, и ему казалось, что это, т. е. дурную погоду, сделал нарочно Федор Сологуб. Но чтобы выйти под дождь, необходимо было надеть калоши. В передней было много калош, в том числе и его, В. И., в которых он пришел. Однако на всех калошных парах Вячеслав Иванов видел одни и те же буквы: Ф. Т. — настоящая фамилия Сологуба была Тетерников…
Приведем и строки из детского ст-ния Пяста «Лев Петрович» (1926): «Человек он был хороший, / Но всегда менял калоши: / Купит пару щегольских, / А гуляет — вот в таких!» О писательских калошах см. и в шуточном ст-нии О. М. 1925 г. «Скажу ль…» о братьях Гонкурах: «Друг другу подают не в очередь калоши».

Ср. также в «Анне Карениной» Толстого: «…только что он увидал в швейцарской калоши и шубы членов, сообразивших, что менее труда снимать калоши внизу, чем вносить их наверх…»; и два микрофрагмента из «Двойника» Достоевского: «Калоша, отставшая от сапога с правой ноги господина Голядкина, тут же и осталась в грязи и снегу, на тротуаре Фонтанки, а господин Голядкин и не подумал воротиться за нею и не приметил пропажи ее <…> он споткнулся два раза, чуть не упал, — и при этом обстоятельстве осиротел другой сапог господина Голядкина, тоже покинутый своею калошею».

№ 138. Смородинные улыбки балерин, лопотание туфелек,
натертых тальком,

Сравнение галош литераторов с туфельками-балетками в предыдущем фрагменте «ЕМ» позволило О. М. вставить в свою повесть обширный пассаж о балете. В этом пассаже Искусство вновь сопоставляется с Большой Историей. Можно еще предположить, что таким образом автор «ЕМ» хотел ненавязчиво напомнить читателю о ст-нии Некрасова «Балет» с его зачином: «Свирепеет мороз ненавистный, / Нет, на улице трудно дышать. / Муза! Нынче спектакль бенефисный, / Нам в театре пора побывать».

«Смородинные улыбки», то есть — кислые, неискренние. Подразумевается так называемая «улыбка балерины»: профессионализм требует от танцовщицы улыбки на сцене, маскирующей сложности па и большую физическую нагрузку. Ср., например, у Лермонтова, в «Княгине Лиговской»: «Княгиня улыбнулась ему той ничего не выражающей улыбкою, которая разливается на устах танцовщицы, оканчивающей пируэт», в «Отце Горио» Бальзака: «Холодное, как первые осенние заморозки, лицо, окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы до зловещей хмурости ростовщика», а также во фр. № 171 (где улыбка, заметим, не трактуется как «ничего не выражающая»): «Теоретики классического балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению — истолкованием прыжка, полета». С профессиональными улыбками на лицах часто изображал танцовщиц импрессионист Эдгар Дега, прославившийся своими «балетными» картинами и рисунками. Ср., например, с высказыванием Поля Гогена о Дега, приводимом в сборнике статей Я. Тугенхольда «Французское искусство и его представители»: «Там, сказал себе Дегас, все обманчиво — и свет, и декорации, и прически, и корсажи, и улыбки балерин. Единственно реальное — это впечатление, движение, арабески линий и красок…» (Тугенхольд Я. Французское искусство и его представители. СПб., 1911. С. 59). Еще ср. многочисленные портреты улыбающихся балерин работы Зинаиды Серебряковой, например, «Портрет балерины Л. А. Ивановой» (1922), «Портрет балерины Е. Гейденрейх в красном» (1923), «Балетная уборная. Снежинки» (1923), «Балерины в балетной уборной Мариинского театра» (1922–1924) и др. См. также в позднейшей «Поэме без героя» Ахматовой: «Но летит, улыбаясь мнимо, / Над Мариинской сценой prima…»

Э. Дега. Балерины

Э. Дега.
Балерины

З. Серебрякова. Балетная уборная. Снежинки

З. Серебрякова.
Балетная уборная. Снежинки

В финале комментируемого фрагмента словá сцеплены друг с другом не только лексически, но и фонетически («ЛОпОТАниЕ ТуфЕЛЕк, наТЕрТых ТАЛькОм»). Ср. также с названием одной из главок «Петербурга» Андрея Белого: «Топотали их туфельки». О «бессмысленном лопотаньи» французского мужичка из «Анны Карениной» ср. фр. № 213.

№ 139. воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра,
запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались,
как дриады, ветвями, корнями и смычками,

Во фрагменте подразумевается, в первую очередь, оркестр музыкантов императорского Мариинского театра, которым руководил Э. Ф. Направник, превративший его в один из лучших в Европе. В состав оркестра входило около ста человек. Ср., например, у Аверченко в книге «Дюжина ножей в спину революции»: «— А оркестр в “Мариинке”? Помните, как вступят скрипки да застонут виолончели! — Господи, думаешь: где же это я — на земле или на небе? — Ах, Направник, Направник!..»

«Дриады (Dryas), нимфы деревьев в греческой мифологии» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в эссе О. М. «Слово и культура» (1921) о будущем Петербурга и России, в целом: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе» (1: 211).

Оркестровая яма (ср. «светящийся ров» в комментируемом отрывке) появилась в оперных театрах сравнительно поздно; в Мариинке — в 1876 г.

№ 140. растительное послушание кордебалета,
великолепное пренебрежение к материнству женщины…

С одной стороны, в зачине комментируемого микрофрагмента развиваются «древесные» мотивы, выросшие из сравнения чуть выше оркестрантов с «дриадами». С другой, словосочетание «растительное послушание» начинает важную для театральных страниц «ЕМ» тему «крепостного балета». О «растительно-пластических» балетных талантах писал А. Л. Волынский в работе «Героическое искусство» (См.: Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 1–2. С. 281). Еще см. его статью «Теоретические наброски. I. Классическая танцовщица. II. Растительная красота» (Жизнь искусства. 1922. № 10. С. 2–3). О роли работ Волынского для балетных страниц «ЕМ» см.: Толстая: 145–164.

«Кордебалет, совокупность танцовщиц и танцовщиков, не исполняющих соло в балете (“балетный хор”)» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). См. также в «Балете» Некрасова: «Все бинокли приходят в движенье — / Появляется кордебалет»; и в его «Притче о Киселе»: «Стройно шествовал кордебалет; / В белых платьицах, с крыльями гения / Корифейки младенческих лет». О жестоких методах, которые балетмейстер К.-Л. Дидло практиковал при работе с петербургским кордебалетом, см. в мемуарах А. Вольфа, цитируемых К. Чуковским в примечаниях к воспоминаниям Панаевой: «На уроки Дидло являлся всегда с толстою палкою, слыхав, вероятно, что с русским человеком без палки ничего не поделаешь. Грозный учитель образовал много первостатейных танцовщиц и танцоров, а также превосходный кордебалет». См. и у самой Панаевой: «Когда пронесся слух, что Дидло выходит в отставку по неприятностям с Гедеоновым, то школьные его ученики, ученицы и кордебалет с нетерпением ждали того счастливого часа, когда простятся с ним и с его неразлучной палкой».

Тему подневольного служения подхватывает второе предложение комментируемого фрагмента: как известно, балерины жертвовали материнством ради того вида искусства, которое в отличие от литературы, живописи и скульптуры почти никогда не показывало и не воспевало женщину в ее материнской ипостаси.

№ 141. — Этим не танцующим королем и королевой
только что играли в шестьдесят шесть.

Этот и два следующих фрагмента «ЕМ» оформлены как зрительские (?) реплики. В зачине подразумеваются пышно одетые балетные король и королева, которые (в отличие от заглавных исполнителей) почти не танцуют на сцене, а дополняют своим обликом декорации. Такие король и королева появляются, например, в «Спящей красавице» Чайковского.

Популярная карточная игра «шестьдесят шесть» («шнопс») пришла в Россию из Германии. Подробнее о ней см., например, в рассказе Шолом-Алейхема «Шестьдесят шесть»:

«Шестьдесят шесть» — это еврейская игра. Не знаю, как вы, но я играю по-старому — с двадцатью и сорока. Девятка меняется. Есть взятка — могу крыть, нет взятки — крыть не могу. Благородно, не правда ли? Так играют все евреи. Так мы играем дома, и так я играю в дороге. Что касается меня, то я могу засесть — в дороге, разумеется, — за «шестьдесят шесть» и просидеть так день и ночь, играть и играть без устали.
Ср. также, например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова: «Заходили бы, сосед. В шестьдесят шесть поиграем! А?» Король играет в шнопсе особую роль: тот, у кого на руках король и дама одной, но не козырной масти, перед тем, как делать ход, может сказать: «Двадцать!», а потом обязан пойти с короля или дамы. Эти объявленные двадцать очков присчитываются к набранным очкам, находящимся в его взятках, даже если король или дама не взяли взятку, а были покрыты партнером. Имеющий короля и даму козырей может пойти с одной из этих карт, объявив сорок очков, которые прибавляются к прежде взятым.

№ 142. — Моложавая бабушка Жизели разливает молоко —
должно быть, миндальное.

Очередной и броский пример сознательного отказа автора «ЕМ» от точного следования фактам: в фантастическом балете Адольфа Адана «Жизель, или Вилисы» никакой «бабушки» нет. Вероятно, в «моложавую бабушку» превратилась в комментируемом фрагменте мать Жизели — Берта, ведь для балетного искусства, согласно О. М., характерно «великолепное пренебрежение к материнству женщины». Молоко дочери князя Батильде в восьмой сцене первого действия балета Адана наливает из кувшина не «бабушка» и даже не мать, а сама Жизель.

Миндальное молоко — оршад. «ОРЖАД, оршад м. франц. миндальное молоко с водой и сахаром» («Словарь В. И. Даля»). Принц Оршад — действующее лицо балета Чайковского «Щелкунчик», поставленного в Мариинском театре Мариусом Петипа (как и «Жизель» со «Спящей красавицей»).

№ 143. — Всякий балет до известной степени — крепостной.
Нет, нет, — тут уж вы со мной не спорьте!

Здесь открыто звучит важная для всей повести тема рабского коллективизма, объединяющая комментируемый отрывок со сценой самосуда в «ЕМ» и с фр. № 109 — о «плотоядных актерах китайского театра». Опущенное ассоциативное звено между фр. № 109 и 143 обнаруживается в позднейшей черновой заметке О. М. «Литературный стиль Дарвина» (1932): «Описанная Палласом азиатская козявка костюмирована под китайский придворный театр, под крепостной балет» (3: 393). В 1927 г. на сцене бывшего Мариинского театра был поставлен балет «Крепостная балерина» (композитора К. Корчмарева).

Комментируемая «зрительская реплика», возможно, стилизована под отечественную прозу ХIХ в. Ср., например, во втором из серии очерков Лескова «Русское общество в Париже»: «— Нет-с, верно. Уж вы со мной не спорьте. Я лгать не стану». Но см. также и в фельетоне О. М. «Магазин дешевых кукол» (1929) реплику «одного из сорока тысяч героев Зощенки» (2: 502): «Нет, не спорьте, у Москвы есть кое-какие данные, и комсомолочки бывают недурны» (2: 503).

№ 144. Январский календарь с балетными козочками, образцовым
молочным хозяйством мириад миров и треском
распечатываемой карточной колоды…

Подразумевается еще один балет, поставленный Мариусом Петипа в Мариинском театре (1899 г.) — «Эсмеральда» Чезаре Пуньи по роману Гюго «Собор парижской Богоматери». Ср. об Эсмеральде в позднейшем ст-нии О. М. «Я молю, как жалости и милости…» (1937): «Наклони свою шею, безбожница / С золотыми глазами козы…»

Не слишком употребительное слово «мириад», возможно, содержит отсылку к отрывку из «Невского проспекта» Гоголя: «…мириады карет валятся с мостов». Ср. еще в статье Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «…как будто бы лазурный купол неба менее прекрасен, когда он уже не звездный Олимп, жилище богов бессмертных, а ограниченное нашим зрением беспредельное пространство, вмещающее в себе мириады миров». Под «мириадами миров» и «образцовым молочным хозяйством», вероятно, подразумевается звездное небо и млечный путь на балетных декорациях, а также зимнее звездное петербургское небо. Ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Зима-красавица, и в звездах небо козье / Рассыпалось и молоком горит». Перекличка между «ЕМ» и процитированным фрагментом ст-ния «1 января 1924» отмечена в: Ronen: 304. См. также в «Грифельной оде» (1923) О. М.: «Звезда с звездой — могучий стык / <…> На мягком сланце облаков / Молочный грифельный рисунок — / Не ученичество миров, / А бред овечьих полусонок <…> Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной / <…> Крутые козьи города…» и в очерке О. М. «Феодосия»: «Он <…> вышел на улицу, уже омытую козьим молоком феодосийской луны» (2: 402).

«Треск распечатываемой карточной колоды», с одной стороны, подхватывает карточную тему балетных отрывков «ЕМ» (начатую во фр. № 141), с другой — намекает на идиому «трескучий (январский) мороз». Ср., например, в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920), где переплетаются многие важные для «ЕМ» мотивы: «Черным табором стоят кареты, / На дворе мороз трещит, / Все космато — люди и предметы, И горячий снег хрустит», а также в его письме к жене из Тамбова от 22 декабря 1935 г.: «Трескучий мороз. Сказочно спокойный, с виду губернский город. Меня везут куда-то бесконечно на дровнях (это здесь извозчики) — и привозят в палаццо, напоминающее особняк Кшесинской, увеличенный в 10 раз и охраняемый стариком с ружьем и в тулупе» (4: 163).

№ 145. Подъезжая с тылу к неприлично ватерпруфному зданию
Мариинской оперы:
— Сыщики-барышники, барышники-сыщики,
Кому билет в ложу,
Что вы на морозе, миленькие, рыщете?
А кому в рожу.

«Ватерпруфный (англ.) — непромокаемый. Мариинский театр стоит непосредственно на берегу Крюкова канала, своим задним фасадом как бы оседая в воде» (Морозов: 276). Вторая часть комментируемого фрагмента стилизована под частушку, исполняемую на подходах к Мариинскому театру и обыгрывающую соседство на зимней улице у театра спекулянтов (втридорога предлагающих зрителям «билет в ложу») со шпиками (могущими при случае заехать «в рожу»). Ср. в «Шуме времени»: «В Петербурге есть еврейский квартал: он начинается как раз позади Мариинского театра, там, где мерзнут барышники» (2: 360–361). Рифму «в рожу» — «в ложу» находим, например, в следующих строках «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана: «Лягушечьи глаза любовно устремив / В какую-нибудь ложу, / Влюбленную мерзавец корчит рожу» (перевод Т. Щепкиной-Куперник); рифму «рыщет» — «сыщик» — в ст-нии Анненского «Нервы»: «“Не замечала ты: сегодня мимо нас / Какой-то господин проходит третий раз?” / — “Да мало ль ходит их…” / — Но этот ищет, рыщет, / И по глазам заметно, что он сыщик!..»

№ 146. — Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка —
кусочек «государственного льда».

В этом фрагменте подводится итог рассуждениям автора «ЕМ» о всяком балете как о «крепостном», причем балет вырастает «в метонимический символ» «общественного строя и государственности» (Ронен 2002: 148). Заключенное в кавычки словосочетание «государственный лед» восходит к известной формуле Константина Леонтьева (философией которого О. М. был в юности увлечен): «Надо подморозить Россию, чтобы она не “гнила”». Ср. в «Шуме времени»: «Под пленкой вощеной бумаги к сочиненьям Леонтьева приложенный портрет: в меховой шапке-митре — колючий зверь, первосвященник мороза и государства. Власть и мороз. Тысячелетний возраст государства. Теория скрипит на морозе полозьями извозчичьих санок. Холодно тебе, Византия?» (2: 387); и далее, там же: «Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры — разбившийся, конченый, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство “непомерной стужи”, спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность — как печь, пышущая льдом» (2: 392). Тема льда начата во фр. № 46.

№ 147. — Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?

В комментируемом фрагменте впервые прямо упоминается героиня романа, скрытые цитаты из которого встречались в повести ранее — во фр. № 125 и № 137. У Толстого разговор о главной героине и театре заводится дважды. Сначала, в XXXIII главке I части рассказывается о том, как «Анна не поехала в этот раз ни к княгине Бетси Тверской, которая, узнав о ее приезде, звала ее вечером, ни в театр, где нынче была у нее ложа. Она не поехала преимущественно потому, что платье, на которое она рассчитывала, было не готово». Затем, в XXXII–XXXIII главках V части подробно описывается посещение героиней петербургского оперного «абонемента Патти» в Большом Каменном Театре. Здесь подробно говорится о том, «где сидела Анна Каренина»: «Подле дамы в тюрбане и плешивого старичка, сердито мигавшего в стекле подвигавшегося бинокля, Вронский вдруг увидал голову Анны, гордую, поразительно красивую и улыбающуюся в рамке кружев. Она была в пятом бенуаре, в двадцати шагах от него. Сидела она спереди и, слегка оборотившись, говорила что-то Яшвину». Анна Каренина в этой сцене выступает в роли изгоя, так что ей, неожиданным образом, может быть уподоблен герой «ЕМ»: «Кто не знал ее и ее круга, не слыхал всех выражений соболезнования, негодования и удивления женщин, что она позволила себе показаться в свете и показаться так заметно в своем кружевном уборе и со своей красотой, те любовались спокойствием и красотой этой женщины и не подозревали, что она испытывала чувства человека, выставляемого у позорного столба».

№ 148. — Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас —
у новой Европы — ярусы. И на фресках Страшного суда,
и в опере. Единое мироощущение.

«Амфитеатр, греч., 1) у древних здание в виде круга или полукружия с уступами для помещения зрителей; у римлян овальное, сверху открытое здание для боя людей и зверей, с расположенными кругом возвышающимися друг над другом сидениями. Арена помещалась посередине. Самым большим в Риме был А. Флавиев, отстроенный Домицианом (ныне Колизей). — 2) Часть залы, устроенной полукружием, с идущими один над другим рядами скамей» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. с описанием античного (веронского) амфитеатра в позднейшей «Молодости Гете» (1935) О. М. (где ярусы и амфитеатр не противопоставлены друг другу, а совмещены в рамках одной картинки): «— Я обошел цирк по ярусу верхних скамеек, и он произвел на меня странное впечатление: на амфитеатр надо смотреть не тогда, когда он пуст, а когда он наполнен людьми» (3: 287). Говоря о фресках страшного суда, автор «ЕМ», в первую очередь, подразумевал фрески свода Сикстинской капеллы в Ватикане работы Микеланджело. Эти же фрески О. М. имел в виду в строке «А небо, небо — твой Буонарроти» из ст-ния «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935). Ср. также в «Шуме времени» — со сближением мотивов церковной живописи — ярусов — и литературной злости (как и в V главке «ЕМ»): «Новгородцы и псковичи — вот так же сердились на своих иконах: ярусами, друг у друга на головах, стояли миряне, справа и слева, спорщики и ругатели, удивленно поворачивая к событию умные мужицкие головы на коротких шеях. Мясистые лица и жесткие бороды спорщиков, обращенные к событию с злобным удивлением. В них чудится мне прообраз литературной злости» (2: 387).

Появившиеся в XVII–XVIII вв. театральные ярусы решали прагматические задачи — увеличивали вместимость зрительного зала театра и улучшали звуковой резонанс. Они же организовали в театральном пространстве строгую социальную иерархию. Ср., например, в статье К. Чуковского «Тема денег в творчестве Некрасова» (1921):

Но и на «Жизели» и на гастролях Рубини какой казарменный, казенный порядок: в третьем ярусе только купцы, в четвертом — только титулярные советники, а в бельэтаже — только князья и вельможи, так и сидят по чинам, являя собой как бы микрокосм всего государства. Даже щеголи гуляют по Невскому в таком порядке, такими шеренгами, что, по выражению Герцена, их можно принять за отряд полисменов, а их штатские сюртуки — за мундиры. Все заковано раз навсегда в негнущиеся железные формы, изготовленные по казенным образцам.

№ 149. Придымленные улицы с кострами вертелись каруселью.

Эпитет «придымленных» встречается в театральном ст-нии О. М. «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925). Ср. также в его театральном ст-нии «Летают валькирии, поют смычки…» (1914): «Извозчики пляшут вокруг костров». В свою очередь, в этой строке варьируются образы из театрального фрагмента первой главы «Евгения Онегина»: «И кучера, вокруг огней, / Бранят господ и бьют в ладони». См. также в книге мемуаров В. Пызина и Д. Засосова «Из жизни Петербурга 1890-х — 1910-х гг.»:

Характерную картину зимнему Петербургу, особенно в большие морозы, давали уличные костры. По распоряжению градоначальника костры для обогрева прохожих разводились на перекрестках улиц. Дрова закладывались в цилиндрические решетки из железных прутьев. Часть дров доставлялась соседними домохозяевами, часть — проезжавшими мимо возами с дровами, возчики по просьбе обогревающихся или по сигналу городового скидывали около костра несколько поленьев. Городовой был обязательным персонажем при костре. Обычно у костра наблюдалась такая картина: центральная фигура — заиндевевший величественный городовой, около него два–три съежившихся бродяжки в рваной одежде, с завязанными грязным платком ушами, несколько вездесущих мальчишек и дворовых дрожащих голодных собак с поджатыми хвостами. Недолго останавливались у костра прохожие, чтобы мимоходом погреться. Подходили к кострам и легковые извозчики, которые мерзли, ожидая седоков. В лютые морозы костры горели круглые сутки, все чайные были открыты днем и ночью. По улицам проезжали конные разъезды городовых или солдат. Они смотрели, не замерзает ли кто на улице: пьяненький, заснувший извозчик или бедняк, у которого нет даже пятака на ночлежку.

Образ трагической карусели возникает в позднейшем ст-нии О. М. «Фаэтонщик» (1931), где, как и в комментируемом фрагменте, окружающее пространство увидено с точки зрения седока: «Он безносой канителью / Правит, душу веселя, / Чтоб вертелась каруселью / Кисло-сладкая земля…»

№ 150. — Извозчик, на «Жизель» — то есть к Мариинскому!

Ср., например, в позднейших мемуарах Александра Бенуа: «Хоть Мариинский театр отстоял от нашего дома (на Малой Мастерской) не более как в десяти минутах ходьбы, однако, чтобы добраться до него, все же было решено прибегнуть к карете, и это не столько из опасения простуды (стоял ноябрь и уже сыпал снег), сколько именно для придачи всему большей торжественности». Еще см. в романе Вагинова «Козлиная песнь» (1927): «— Куда вы? — спросил Асфоделиев. — В Академический театр оперы и балета, — ответил неизвестный поэт. — Извозчик, к Мариинскому театру! — Поднялась туша в пенсне, снова села, обняла неизвестного поэта. Извозчик направился по улице Росси».

О Мариинском театре и семье О. М. см. в мемуарах Евгения Мандельштама:

Возила нас мать и в Мариинский театр. Каждое посещение оперных и балетных спектаклей в этом театре было для нас, ребят, праздником, переносившим в мир грез и сказочных образов, в мир музыкальной гармонии. Вспоминаю не только любимые оперы — «Кармен», «Пиковую даму», «Сказание о граде Китеже», вагнеровское «Кольцо Нибелунга», но и плеяду блестящих исполнителей, создавших славу русскому вокалу, спектакли с участием Шаляпина и Липковской, Ершова и Тартакова, Андреевой-Дельмас, покорившей Блока и вдохновившей его на создание изумительного цикла стихов о Кармен.
О «Жизели» в Мариинском театре см. фр. № 142 и в комм. к нему. Этот спектакль был своеобразной эмблемой театра. Ср., например, в мемуарах Ивана Лукаша: кого могла поджидать «старая театральная карета» «в Коломне, может быть, седого актера Александринки, с дурно служащими ногами в теплых гамашах, или легкую корифейку балета, воздушную Жизель, обитающую так нечаянно именно здесь, в доме с мезонином, в семье сенатского писца или отставного артиллерийского майора».

№ 151. Петербургский извозчик — это миф, козерог. Его нужно пустить по зодиаку.
Там он не пропадет со своими бабьим кошельком, узкими, как правда,
полозьями и овсяным голосом.

Козерогами по гороскопу называют людей, родившихся с 22 декабря по 19 января (Козерогом был сам О. М.). В комментируемом фрагменте извозчик уподобляется Фаэтону, в колеснице совершающему путь «по зодиаку». По точному наблюдению Р. Д. Тименчика, извозчик входит в длинный ряд упоминаемых в «ЕМ» «мифогенных фигур из сферы обслуживания» (Тименчик: 538). Ср. далее у него же параллель между парикмахером и извозчиком: с извозчиком «парикмахера, произносящего что-то чрезвычайно глупое или чрезвычайно мудрое из-за спины клиента, сближает непривычность мизансцены общения — ср. типовой петербургский рассказ об извозчике, вдруг оборачивающемся и говорящем нечто непредсказуемое» (Тименчик: 538). О полозьях санок извозчика см. в театральном ст-нии О. М. «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925): «Но все же скрипели извозчичьих санок полозья»; и в его театральной заметке «Гротеск» (1922): «Скрипит снег под легенькими полозьями извозчичьих санок» (2: 244).

Об «овсяном голосе» извозчика см. у Н. Я. Берковского: «Почему овсяный голос? Так вот: из группы вещей, из тесного сращения вырывается только одна вещь, и на нее переносятся признаки остальных, не взятых в фразу; из коллектива: лошадь — сани — извозчик использован почти только извозчик, лошадь со своим овсом ржет в текст эпитетом “овсяный”, приданным извозчику» (Берковский: 299).


Предыдущие 10 сообщений | Следующие 10 сообщений

|Памятные даты и события| |Новая литература| |Спецкурсы и лекции| |Конференции| |Интернет| |Защиты| |Вакансии| |Разное|
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна