ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

ПРОСВЕЧИВАЮЩИЕ МОТИВЫ
(Тургенев у Комаровского)(*)

ТАТЬЯНА ЦИВЬЯН

Эта заметка возникла из читательских впечатлений, уже давних, от повести В. А. Комаровского «Sabinula»1. Они были оживлены переизданием повести в томе произведений Комаровского и помещенными там же статьей о ней и к ней комментариями. И статья В. Н. Топорова и комментарий М. Л. Гаспарова направлены на структуру текста, в узком и широком смысле, и на выявление античной/римской «арматуры», римского хронотопа в павловско-царскосельских декорациях, т.е. в контексте всех игровых отклонений от исторических реалий. Так раскрывается великолепие «экономной» поэтики Комаровского и его до сих пор мало замеченный и мало оцененный вклад в развитие новой русской прозы. В этой прозе собственно сюжету, замаскированному, рассеченному на фрагменты, которые читатель должен собирать сам, сюжету, не имеющему развязки (гадать о ней предоставляется тому же читателю), отводится, на первый взгляд, роль не более чем фона. Перед нами прорыв в иное литературное пространство, освоение иного способа письма, при котором сюжет должен скромно отступить на второй план, оставив за собой роль своего рода стимула к созданию произведения.

В основе повести лежит более чем известное клише любовного треугольника, который составляют две героини и один герой. Конфликт заключен в том, что наивная, чистая, юная девушка не предполагает опасности со стороны опытной и циничной соперницы, одерживающей победу из «любви к искусству». Герой пассивен, он, строго говоря, не делает выбор, а подчиняется. В каком-то смысле, именно он терпит главное поражение, теряя подлинную любовь и не приобретая ничего взамен.

Римлянин «Аппий недавно кончил школу и собирался в Милет, дабы усовершенствоваться в ораторском искусстве», но после смерти отца «решил сделаться купцом» (112). Действие начинается с того, что он перевозит из Лауданума в Рим «провинциалок» — мать и сестру (матрону Клавдию, вдову, «истратившую свои слезы на оплакивание мужа», и юную Сабину) — и помещает их у старого друга семьи, Тацита (113).

Сабина (Sabinula, «Сабиночка», она только в названии повести)2 представлена исключительно через свои действия, точнее, через реакции на все, что происходит вокруг и что представляет для нее прелесть новизны; отсутствует описание ее внешности, характера, интересов, занятий и т. п. Можно предположить, что особых знаний, собственных интеллектуальных интересов у нее просто и нет. Она непосредственно, не думая, радостно впитывает жизнь через зрение, слух, обоняние, осязание, и эти ее свойства тонким образом подчеркнуты: «Аппий   д у м а л   <разрядка везде наша. — Т. Ц.>, что живет в скверное время, когда легионы устремляются не на варваров, а против восставшей черни. Ему вспоминались священные имена Сципионов, Цезаря, Августа и он кусал губы, сознавая ничтожество своего поколения.

Сабина   д у м а л а   о   д р у г о м. Ей весело было увидеть Капитолий, Цирк, Пантеон Агриппы — все, о чем она наслышалась с раннего детства. Сердце ее билось под коричневым платьем домашней пряжи. Она заглядывалась на солдат, на молодого легата, на голубые очертания Кампаньи, виллы, белевшие в облетелых рощах, вдыхала в себя свежий воздух и еловый запах итальянской зимы. Небо было сине и весело. На деревьях белыми полосами лежал снег, по дороге уже обратившийся в грязь. Белки прыгали с ветки на ветку. Снигири щелкали в кустах. Иногда, когда путешественники подымались в гору, проглядывало, как светлый сафир, Тиренское море, блестя и радуясь мартовскому солнцу» (114).

Это противопоставление продолжится и далее. Римская вилла Тацита поражает провинциалок своим великолепием, и особенно восхищает их фонтан: Сабина «вздумала умыться, но ледяные капли, как острия ранили ея щеки» (114). Сабина еле сдерживает смех, смотря на друга Тацита Ветулия, старого магистрата с изъеденным волчанкой носом3 («но матрона Клавдия посмотрела на дочь — и та затихла», — 115), а во время чтения тацитовской Истории просто дремлет, в то время как остальные слушатели думают: «Сабина слушала и дремала. Публий Агрикола слушал и смотрел на Сабину, деревенская свежесть которой была редкостью в городе <…> Клавдия думала о бедах, могущих обрушиться на Лауданум <…> Аппий думал о море и сиренах» (116). События вокруг не трогают Сабину: «Где-то шумит город, — это жаровня, полная раскаленных угольев, или скорее, феникс, постоянно воскресающий из пепла. Где-то слышны оклики вооруженного разъезда второй стражи —   н о   С а б и н а   с п и т. Сон ее ровен, как полет Меркурия…» (116).

Сюжет обязывает героя, молодого всадника Публия Агриколу, влюбиться в Сабину, причем влюбился он «римской любовью», которая сравнивается не с воркованием горлинок, а с внезапным голодом барса (119). И хотя он не признавался себе в родившемся чувстве, «имя Сабины, однако, как серебряный браслет, брошенный на дно источника, блестел на дне души <…> Вечером он ходил по Форуму, как шалый, страшась встретить милое ее лицо» (119). Окружающие заметили эти перемены, но Сабина вновь была совершенно закрыта: «Сама Сабина была загадочна, как египтянка. Молчала и не выдавала своих чувств. Таила их от матери и от брата. Сидела с Тацитом и помогала ему, поправляя подушку кресла, подымая упавшие свитки. Но заметно хорошела с каждым новым днем» (120). Публий попросил Тацита «переговорить с матроной, умолить ее — вручить ему судьбу дочери <…> Сабина, с тайной радостью, подчинилась желанию матери и новому игу» (120). На этом кончается глава V.

А перелом сюжета, о котором читатель пока не подозревает, происходит в следующей фразе, начинающей главу VI и вводящей новую героиню: «Целий уехал в Африку, но Нигрина была еще совершенно одинока». Первая и основная характеристика «роковой» Нигрины (кроме многозначительного но): она «незаметно для себя» делает долги при всех римских императорах, от Клавдия до Вителия. Следующая, косвенная, описывает своего рода коллекцию Нигрины, которую ей предстоит продать, чтобы расплатиться с кредиторами, и которая характеризует не столько ее богатства, сколько причудливый и изысканный вкус. Это — три знаменитых по всему городу жеребца «чалый, золотистый и вороной», «статуи и статуэтки, сделанные в Коринфе и из коринфской меди», опалы, «которыми она особливо гордилась, когда вино разрумянит лица пирующих», литые блюда, с вычеканенными на них знаками зодиака и синие стеклянные сосуды, украшенные цепями персидского металла, без которых «почти нельзя было дать ужина. Совершенно прозрачные — наполненные красным вином они становились грозного темного цвета» (120).

Противопоставления простушки Сабины («Сабина спит») и искушенной Нигрины по оппозиции природа/культура настолько напрашиваются, что перечислять их излишне. Особенно отчетливо они проявляются в цветовых характеристиках, из которых здесь мы отметим только роль темного, черного, введенного самим именем Нигрина (значимо противопоставленному светлой «окраске» самой героини)4. И естественно, что в то время как Сабина переживала те дни, когда [ей] были новы все впечатленья бытия, Нигрина «скучала. Капля по капле вливалась в ее жилы белая вода, каменело сердце, а глаза делались тусклыми и впалыми. Грусть эта зовется иногда приближением старости — но белокурые волосы Нигрины по прежнему белокуры, глаза иногда блестят, как Близнецы. Так стоит лето, перед тем как потерять и осыпать тусклые свои космы <…> Злая — она скучает в стенах, испещренных излучинами серого и желтого мрамора, колет длинной, заостренной иглой неловких прислужниц, бросает зерна <…> соловьям, дразнит серых какаду» (121) — и расставляет сети на «успевшего уже влюбиться в какую-то девчонку-провинциалку» (122) Публия Агриколу, сети, в которые он немедленно и попадается. Сцена соблазнения разыгрывается как по нотам.

Публия Нигрина встретила «совершенно спокойно, скрывши за мнимым равнодушием веселость   у д а ю щ а г о с я   з а м ы с л а. В фиолетовом пеплуме она походила на уже светлый Апрель, собирающий первые фиалки, или вернее — на вечереющий Август, роняющий яблоки. Голосом повелительным и звонким велела она вывести жеребцов <…>. Когда вороной <…> бросился в их сторону, таща за собою рабов, держащих его под уздцы, Нигрина схватила руку Публия и повлекла его. <…> Они подошли к озеру, дышавшему светлым дымом. Плавным движением Нигрина вошла в лодку <…>  Г е р к у л е с   н а   р а с п у т ь и   —   П у б л и й   п р ы г н у л   т о ж е   <…> [они плывут на уединенный остров]. Весна, стремившаяся покорить землю, устроила на нем (острове) свой укрепленный лагерь, чтобы было куда укрыться, когда северные ветры бросятся за ней вдогонку5 <…> Бог уже облекался в пурпур, предваряющий ночь, а Публий не возвращался из-за города. Ему мерещилось, что он собирает фиалки, ненароком рассыпанные Апрелем — хотя он только подбирал переспелые яблоки, оброненныя осенью» (122–123).

«Публий Агрикола исчез и не возвращался много дней. Без вести пропал, хотя рабы его сказывали, как однажды утром он уехал верхом и с тех пор не видали его» (123). Аппий бросается его искать, но поиски его безуспешны. «Сабина чахла» (124) — это единственное, что мы знаем о ее реакции. Но все выясняется, и это приносит горе в семью Аппия. В праздничной толпе Аппий   в д р у г   увидел «скучающее лицо Публия. Рядом с ним стояла высокая женщина — рукою обвивая его шею» (124). Это финал повести6, оставляющий читателю (и героям) свободу выбора и не предполагающий «эпилогической развязки», которую мы находим в другом тексте на тот же сюжет.

Этот другой текст — повесть Тургенева «Вешние воды»7.

В основе повести лежит более чем известное клише любовного треугольника, который составляют две героини и один герой. Конфликт заключен в том, что наивная, чистая, юная девушка не предполагает опасности со стороны опытной и циничной соперницы, одерживающей победу ради «любви к искусству». Герой пассивен, он, строго говоря, не делает выбор, а подчиняется. В каком-то смысле, именно он терпит главное поражение, теряя настоящую любовь и не приобретая ничего взамен. Дословно повторенное резюме «Sabinula» столь же точно описывает тургеневский сюжет.

Мы оставляем в стороне те схождения, которые вытекают из использования одного и того же сюжетного клише. Очевидно, что ряд соответствующих произведений может быть существенно расширен. Мы не будем делать и параллельный разбор «Вешних вод» — основные совпадения и различия во многом предсказуемы, и даже «открытость» повести Комаровского — отсутствие в ней развязки, в отличие от тургеневской8, можно отнести к особенностям поэтики ХХ в., о которых уже было сказано. Но нам кажется, что в «Sabinula» просвечивают мотивы и отзвуки «Вешних вод», что Комаровский, сознательно или подсознательно, ориентировался на Тургенева в большей степени, чем на общее клише9. И, возможно, одним из внутренних стимулов была та римско-итальянская аура, которая была столь важна для Комаровского и которой он, в свою очередь, стремился окутать свой северный мир (о чем уже не раз писалось). «Чудесный край», откуда возвращался Санин, и где так и не побывал Комаровский.

Смутное ощущение сходства обеих повестей возникло у автора этой статьи до собственно анализа, сопоставления, поисков прямых схождений и текстуальных параллелей. Это был почти «музыкальный» уровень, сходство звучания, тональности, смутных ассоциаций, которые вызвала последняя фраза «Sabinula»: Аппий видит «скучающее лицо Публия. Рядом с ним стояла высокая женщина — рукою обвивая его шею» (124). Ключевая фраза — не столько развязка, сколько кульминация повести — она отмечена контрастом определенности (выясняется, почему исчез Публий) и неопределенности (неизвестно, что будет дальше с героями). Эта фраза притянула эпизод с грушей из тургеневской повести: Санин «видит себя сидящим в дорожном дормезе <…> Ипполит Сидорыч кушает грушу, которую он, Санин, ему очистил, а Марья Николаевна глядит на него и усмехается тою, ему, закрепощенному человеку, уже знакомой усмешкой — усмешкой собственника, владыки…» (379)10. Название и эпиграф тургеневской повести, Вешние воды11, возможно, притянули время «Sabinula» — весну (у Тургенева события происходят летом)12. Более пристальное чтение позволило найти и другие параллели, вплоть до текстуальных (хотя говорить о прямом цитировании было бы, пожалуй, неосторожно)13.

Использование в обеих повестях одного и того же сюжетного клише, как уже было сказано, не требует особых подтверждений. Персонажные соответствия в любовном треугольнике также не вызывают сомнений: Джемма = Сабина, Марья Николаевна Полозова = Нигрина, Санин = Публий Агрикола. И Марью Николаевну и Нигрину объединяет своего рода спортивный интерес, азарт игрока, и в этом смысле в их действиях нет практического расчета. Марья Николаевна,   с м е я с ь   заключает пари с мужем — Нигрина встречает Публия «совершенно спокойно, скрывши за мнимым равнодушием   в е с е л о с т ь   у д а ю щ а г о с я   з а м ы с л а» (122). Цель этого замысла — пополнение коллекции (Марью Николаевну и Нигрину объединяет страсть к красивым вещам, в которых обе знают толк). Обе соблазнительницы заманивают жертву по одной и той же схеме: и в том, и в другом случае знакомство завязывается с деловыми целями — Марья Николаевна покупает у Санина имение, Нигрина продает Публию лошадей.

«Лошадиная тема» в обеих повестях слишком сходна, чтобы ее не отметить. И там и здесь она связана с резким поворотом событий и с «падением» героя. В «Вешних водах» это верховая поездка Санина и Марьи Николаевны за город: «Лошади стояли уже на улице перед крыльцом. Их было три:   з о л о т и с т о-р ы ж а я   чистокровная кобыла <…> красивая и   г о р я ч а я   к а к   о г о н ь  <…> — для Марьи Николаевны;   м о г у ч и й,  ш и р о к и й,  н е с к о л ь к о   т я ж е л ы й   к о н ь,  в о р о н о й, без отмет — для Санина; третья лошадь назначалась груму <…> у могучего, но тяжкого санинского жеребца прерывалось дыхание» (370, 374).

«Роковая» встреча Публия с Нигриной также связана с лошадьми (и на эту встречу Публий тоже «скакал по загородной дороге»): она продает трех жеребцов, чалого,  з о л о т и с т о г о   и   в о р о н о г о. О чалом, «под тяжелое вооружение», говорится, что «сам цезарь гордился бы подобной лошадью», два других описаны более подробно: «З о л о т и с т ы й, еще очень молодой, развевал гриву, роя копытами весеннюю землю. Ржанием оглашал воздух и мотал головой. И   и м я   е г о   б ы л о   м е т к о е: — “О г о н ь”. <…>  в о р о н о й,  —  к о с м а т о е   ж и в о т н о е,  п р е д н а з н а ч а в ш е е с я   д л я   ж е с т о к о с т е й   в о й н ы, — бросился в их сторону, таща за собою рабов, державших его под уздцы» (122)14.

Сцены соблазнения героев происходят в сходных декорациях «природной глуши». У Тургенева это настойчивые и неоднократные отсылки к «Энеиде» (гроза и пещера, в которой укрылись Дидона и Эней), т. е. к «римскому» сюжету. «Эней?» — шепчет Марья Николаевна15 у входа в караулку (= пещеру). К ней ведет долгий лесной путь: «<…> тень леса накрыла их широко и мягко, и со всех сторон <…> дорожка <…> внезапно повернула в сторону и вдалась в довольно тесное ущелье. Запах вереска, смолы сосновой, промозглой, прошлогодней листвы так и сперся в нем — густо и дремотно. Из расселин бурых крупных камней било свежестью. По обеим сторонам дорожки высились круглые бугры, поросшие зеленым мохом <…> По верхушкам деревьев, по воздуху лесному, прокатилось глухое сотрясение <…> шел этот путь все вглубь, да вглубь леса <…> Наконец, сквозь темную зелень еловых кустов, из-под навеса серой скалы, глянула на него убогая караулка, с низкой дверью в плетеной стене…» (375–377).

У Комаровского место Энеевой пещеры занимает остров, а в роли античного прототипа выступает не римский, а греческий герой (см. сцену, процитированную выше, когда Нигрина, притворно испугавшись вороного жеребца, увлекает Публия к озеру, входит в лодку, а Публий, недолго пробывший Геркулесом на распутьи, прыгает за ней). «Остров весь полнился шумом безчисленных крыльев. Лебеди, дикие гуси, цапли обитали его. Весь он сквозил деревьями пепельного цвета и тонкими стеблями кустарника, пахнущего сладко. Крокусы высовывали головки, молодые дятлы перебегали от дерева к дереву и карабкались. <…> Зимородок чистил лазурные перья, с одного конца на другой перелетала иволга и куковала кукушка» (123). Остров «звучит» весенними звуками. Обитающие его птицы не боятся людей — и это признак его уединенности.

Остановимся на этих, пожалуй, наиболее ярких совпадениях16, прибавив к этому последнее: taedium vitae. С этого ощущения начинаются «Вешние воды» — и оно отнесено к Санину: «Никогда еще он не чувствовал такой усталости — телесной и душевной. <…> никогда еще “taedium vitae”, о котором говорили уже римляне, то “отвращение к жизни” — с такой неотразимой силой не овладевало им, не душило его <…> Он размышлял о суете, ненужности, о пошлой фальши всего человеческого. Все возрасты постепенно проходили перед его мысленным взором (ему самому недавно минул 52-й год) — и ни один не находил пощады перед ним. Везде все то же вечное переливание из пустого в порожнее <…> а там вдруг, уж точно как снег на голову, нагрянет старость <…> перед концом пойдут,  к а к   р ж а   п о   ж е л е з у, немощи, страдания…» (255).

У Комаровского сходные тяжелые размышления охватывают старого императора17: «Здоровье его решительно расшатывалось. <…> Taedium vitae — проклятый спутник римского одряхления, с каждым днем,   к а к   р ж а в ч и н а, охватывало императора <…> император чувствовал, что внимание его и память, когда-то столь цепкие, ослабевали. Сын его не радовал. <…> Жена — умерла <…> много лет назад, и он неоднократно думал о ней, когда сну мешали припадки хворости…» (118).

Этот восходящий к древнему Риму общий для обеих повестей мотив вместе с тем указывает и на водораздел между ними. Различие между итальянским и римским во многом определяет разность повестей, хотя Италия как локус сама по себе является сильным «объединителем».

Тургеневская героиня — итальянка, и итальянский колорит par excellence на всех уровнях, начиная с языкового и кончая описаниями итальянского темперамента, эмоциональности и т. п., всех деталей, входящих в канонический образ итальянца, дан в повести едва ли не с избыточной подробностью. Именно этот итальянский мир, с его темпераментной отзывчивостью, легкой возгораемостью, быстро сменяющими друг друга печалями и радостями, отчаянием не только от несправедливости, но от неблагородства формы, подчеркивает жестокость и низость поступка Санина. Но именно против «итальянских восторгов» Санина выступает Марья Николаевна и, может быть, в этом она не вполне несправедлива18.

Римский мир Комаровского, с его замкнутостью и молчанием, в этом отношении контрастен — и недосказанность, неопределенность, открытость выступают не только как художественные приемы: они вполне вписываются в воспроизводимую им картину мира. Тургеневское итальянское, при всем его обаянии, почти приторно и во многом кажется поверхностным. У Комаровского оно противопоставлено суровости и лаконичности римского, более значительного, заключающего большую глубину чувств19.

Но и у Тургенева итальянское, в данном случае соответствующее всем возможным добродетелям, в определенном смысле, также уступает другому (русскому) образу. Как нередко бывает, отрицательный персонаж «переигрывает» положительный, и Джемма кажется несколько пресной и скучной (несмотря на свое артистическое дарование) в сравнении с ярким обаянием и значительностью Марьи Николаевны, «очень замечательной особы», обвораживающей не только Санина, но и самого автора. Тургенев почти шаржирует хищность и порочность Марьи Николаевны: «<…> на губах змеилось торжество — а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы. У ястреба, который когтит пойманную птицу, такие бывают глаза» (377). Однако такого рода пассажи отступают перед гораздо более сильно выраженным восхищением прежде всего перед ее женской неотразимостью: «И не то, чтобы она была отъявленная красавица <…> ни тонкостью кожи, ни изяществом рук и ног она похвалиться не могла — но что все это значило? <…> Не перед “святыней красоте”, говоря словами Пушкина, остановился бы всякий, кто бы встретился с нею, но перед обаянием мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела… и не невольно остановился бы он! <…> “Эта женщина, когда идет к тебе, точно все счастье твоей жизни тебе навстречу несет”» (344) и т. д. Обаяние Марьи Николаевны динамично: она постоянно в движении, постоянно меняет «образы». На этом фоне особенно проступает статичность совершенной красоты Джеммы, ее статуарность и живописность в «музейном» смысле слова: она сравнивается то с мраморными олимпийскими богинями, то с Аллориевой Юдифью в Палаццо Питти, то с Рафаэлевой Форнариной (но следует помнить, что это не противоречит проявлениям итальянского темперамента, эмоциональности, артистизма). Анненский говорил о странном сходстве чистых, сосредоточенных и одиноких тургеневских девушек (Джемма, правда, в их число не входит) со статуями, об их способности превращаться в статую, об их несколько тяжелой статуарности20. Т. Венцлова проницательно заметил, что для Анненского (в противоположность Пушкину) «важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого» и что именно в связи с этим у него упоминается Тургенев21.

Не меньшее восхищение у героя (автора) вызывает ее одаренность, ум, образование, вообще неординарность натуры Марьи Николаевны: «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; <…> каждое ее слово попадало в цель» (355); «Марья Николаевна умела рассказывать… редкий дар в женщине, да еще в русской! <…> Санину не раз пришлось расхохотаться от иного бойкого и меткого словца. Пуще всего Марья Николаевна не терпела ханжества, фразы и лжи…» (360) и т. д. Марья Николаевна — личность в полном смысле слова, властная, волевая, и как личность оставляет далеко позади чистую, непорочную голубицу Джемму22.

Любопытна, как иллюстрация, театральная тема в характеристике обеих героинь. Вечерами в семье Розелли разыгрывался спектакль: Джемма превосходно, «совсем по-актерски» читала «комедийку» среднего франкфуртского литератора Мальца, «корчила самые уморительные гримасы, ежила глаза, морщила нос, картавила, пищала»; Санин «не мог довольно надивиться ей; его особенно поражало, как ее идеально-прекрасное лицо принимало вдруг такое комическое, иногда почти тривиальное выражение» (268). Очевидно, примерно такого же уровня пьесу смотрят Санин и Марья Николаевна в Висбаденском театре — но с какой убийственной язвительностью отзывается о ней Марья Николаевна: «“Драма! — произнесла она с негодованием, — немецкая драма. Все равно: лучше, чем немецкая комедия”. <…> То было одно из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные актеры <…> представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку. <…> Поднялось опять на сцене кривлянье да хныканье» (354, 361, 365). Санин воспринимает пьесу ее трезвыми и беспощадными глазами и никаких восторгов не испытывает23.

Противопоставление масштабов на глубинном уровне ощущается и в том, что сообщается об обеих в заключении повести. «Она давно умерла» — говорит Санин о Марье Николаевне, отвернувшись и нахмурившись (381), и в этом подспудно ощущается некий драматизм (особенно если вспомнить, что цыганка предсказала ей насильственную смерть). Тем более ощущается этот драматизм на фоне Джеммы, благодарной Санину за то, что встреча с ним избавила ее от нежеланного жениха и позволила найти свою судьбу в Америке, в браке с преуспевающим негоциантом, «с которым она живет вот уже двадцать восьмой год совершенно счастливо, в довольстве и изобилии» (383). Отделавшись от всех сентиментальных, эмоциональных и романтических атрибутов итальянского (воплощенных в фрау Леноре, Панталеоне, Эмилио и даже пуделе Тарталье), Джемма воплотила образец мещанского счастья на американский манер, ничем, по сути дела, не отличающегося от когда-то отвергнутого немецкого варианта (как и фамилия Слоком, заменившая Розелли, ничуть не лучше Клюбер). И реакция Санина на эти, осчастливившие его известия, описана в манере, за которой можно предполагать авторскую иронию: «Не беремся описывать чувства, испытанные Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее — и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать» (383).

Как бы то ни было, нельзя расстаться с впечатлением, что несчастливый выбор Санина был в ином измерении более верным и, лишив его тихого семейного счастья, позволил ему пережить более высокий духовный опыт24.

Если это прочтение признается имеющим основание, то, возможно, в каком-то смысле оно приложимо и к «Sabinula». При всей краткости и недосказанности, с одной стороны, при всей несомненности противопоставления добродетель/порок, при всей «антигероичности» главного героя, при явной симпатии автора к Сабине и развенчивании Нигрины при каждом удобном случае, при всем этом сохраняется ощущение некоторой бесцветности Сабины по сравнению с соперницей25, притом без-цветности и в буквальном смысле26.

О внешности Сабины мы знаем только одно: в Рим она приехала в коричневом платье; этот цвет выделяется на фоне светло-ярких тонов обрамляющего небесно-морского пейзажа — синий/голубой («светлый сафир»), и снега — белый (к этому же, более косвенно: ее имя для Публия блестит как серебряный браслет). Это единственная цветовая характеристика и единственный колористический антураж Сабины. Цвета Нигрины гораздо более насыщенные, и выдержаны они в другой гамме: красный, пурпур, синий, лазурный, фиолетовый, темный, черный, серый, пепельный, золотистый, желтый27. Примечательно, что уже упомянутый контрастный светлый цвет белокурой и светлоглазой Нигрины носит амбивалентный характер, связываясь с неподвижностью, утратой блеска, формы и имея, таким образом, отрицательную коннотацию: «<…> капля по капле вливалась в ее жилы белая вода, каменело сердце, а глаза делались тусклыми и впалыми» (121) — это признаки не только старости, но и смерти.

С Нигриной связаны огонь, шум, движение (т. е. порыв, страсть, — см. эпизод с конями); появление Нигрины в финале (сцена триумфа) происходит на фоне красного огня — отблеска лучей апрельского солнца — и стозвучного целого песен и криков движущейся толпы (124). Сабина, как мы помним, не замечает ни огня, ни шума, ни движения города-жаровни (города-феникса): она спит (116). В Сабине можно найти отголоски подмеченной Анненским тургеневской статуарности: сравнение ее с молчаливой египтянкой, и даже Сабина чахла косвенным образом указывают на неподвижность.

Этот контраст содержит если не оправдание, то хотя бы основание выбора Публия28, пусть пассивного, но все-таки выбора. Хотя Публию уже скучно с Нигриной, вряд ли это даст шансы Сабине — ей, скорее, предназначен путь Джеммы.


1 Комаровский В. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000. — «Sabinula» цитируется по этому изданию, с сохранением авторского правописания. Назад

2 Это означает, что так называет ее автор, а не персонажи, и этим прикровенно выражены и его симпатии к самой героине, и сочувствие к тому, что с ней произошло. Назад

3 Возможно (учитывая любовь Комаровского к итальянской живописи), внешность добродушного старика навеяна картиной Гирландайо «Дедушка и внук» (Д. Гирландайо и ученики. Лувр. — Благодарю за это уточнение Н. М. Чернявскую-Гардзонио). Назад

4 Можно предположить, что в имени Нигрина просвечивает и Тигрина, — имя, более соответствующее ее коварному «кошачьему» характеру. Назад

5 Зима, которая напрасно гонится за весной, — явный тютчевский мотив. Назад

6 И развязка краткого романа, начало и конец которого отмечены двумя фразами: Сабина хорошела и Сабина чахлаНазад

7 «Вешние воды» цит. по изд.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 8. Назад

8 Напомним, что Тургенева упрекали за развязку в духе happy-end’а (устроена не только судьба Джеммы, но и Санина — он прощен, он будет при семье Джеммы), но он, наружно соглашаясь с упреками, ничего в повести не изменил. Назад

9 Здесь мы не касаемся того, насколько Тургенев был для Комаровского актуален. Никаких документальных подтверждений этому, как будто, нет (во всяком случае, в цитируемом нами издании). Однако мы исходим не только из того, что Комаровский, вне всякого сомнения, повесть Тургенева читал, но и из пристального интереса к Тургеневу, актуализированного русской литературой и особенно определенным кругом авторов в конце XIX – начале ХХ в. Не входя в историю вопроса, укажем лишь на другого царскосела — Иннокентия Анненского, на которого мы ниже не раз сошлемся. Назад

10 П. В. Анненков «от противного» указывал на особую значимость этого эпизода: «Я не теряю надежды, что когда-нибудь из нее пропадет омерзительная груша, которую Санин очищает для мужа любовницы своей» (Русское Обозрение. 1898. № 4. С. 365). Назад

11 Ср. сочетание вод (Pl.) и весны в описании островного пейзажа: «<…> улитки уже выпустили рога, приветствуя обильные воды. <…> Весна, стремившаяся покорить землю <…> Тучи, как дельфины, плескались в закате» (123). Назад

12 Возможно, мотив весна / (позднее) лето в связи с Нигриной, похожей на светлый Апрель, собирающий первые фиалки, или вернее — на вечереющий Август, роняющий яблоки (сходство, которое обмануло Публия), также отражает сочетание весенних (воспоминания) и летних (реальность) мотивов у Тургенева. Назад

13 Наверное, это выглядит сильной натяжкой, но все-таки решимся сказать, что в имени Сабина можно видеть и отсвет имени тургеневского героя: Санин/Cанина, использованного, кстати в названии романа Арцыбашева, отсылающем к тургеневской повести (см.: Пильд Л. Блок и Тургенев // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. III. Тарту, 1999. С. 141; ср. и др. работы того же автора о роли Тургенева в творчестве русских писателей начала века). О гораздо более надежных коннотатах имени Сабина см.: Топоров В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского // Комаровский В. С. 339. Назад

14 В. Н. Топоров отметил возможную связь псевдонима Комаровского, которым подписана «Sabinula», Incitatus (имя коня Калигулы), с мотивом коней Нигрины (Топоров В. Н. Указ. соч. С. 338–339). Сказанное им можно продолжить: значения латинского слова — скорый, быстрый, стремительный, сильный, бурный, возбужденный — как бы развернуты в описаниях коней Нигрины, особенно Золотистого, носившего имя ОгоньНазад

15 Марья Николаевна, в отличие от Санина, читала «Энеиду» по-латыни. Назад

16 В принципе они могут быть расширены, ср. хотя бы роль цветовой гаммы в обеих повестях (специально о «Sabinula» см. далее). Возможно, белокурость Нигрины — параллель к постоянно подчеркиваемой светлой «окраске» Марии Николаевны (русые волосы, серые светлые глаза); ср. еще широкую шелковую блузу лилового цвета у Марии Николаевны и фиолетовый пеплум Нигрины и др. Назад

17 Император — Веспасиан. В связи с этим можно высказать предположение, что строка Ахматовой «И это станет для людей, / Как времена Веспасиана…» из ее «римского» стихотворения отсылает, среди прочего, и к Комаровскому. Тогда у времен появляется второй слой — указание на те же 10-е годыНазад

18 «А у вас, видно, особое влечение ко всему итальянскому? Странно, что вы не там нашли свой предмет <…>. А только я вижу: вы русский человек, а хотите жениться на итальянке. Ну да это — ваша печаль» (352, 373). Назад

19 Впрочем, это возможно относимо и к тому, что можно назвать римским текстом русской литературы, во всяком случае, к той его версии, которую мы находим в неоконченной пушкинской «Повести из Римской жизни» («Цезарь путешествовал…»). Не только «аскетическая краткость» повести Комаровского, но и сама ее стилистика, в частности, ритмическая структура, подробно описанная В. Н. Топоровым (Указ. соч. С. 381–384), как представляется, могут отсылать к пушкинскому тексту. Но это — особая тема. Назад

20 Анненский И. Белый экстаз: Странная история, рассказанная Тургеневым // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 141. Назад

21 Венцлова Т. Тень и статуя // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Ст. о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 95. Назад

22 На это обратил внимание Анненский, когда говорил, что красота у Тургенева — «самая подлинная власть» (ср. еще «наглость властной красоты», «пьянящая власть наслаждения, для которой Тургенев забывал все на свете»). Среди мужчин-жертв этой красоты («любителей свежих булок») Анненский называет и Санина, прибавляя, что «кроткая красота у Тургенева нас как-то не впечатляет» (Анненский И. Символы красоты у русских писателей // Анненский И. Указ. соч. С. 134). Назад

23 О Джемме мы узнаем еще, что она «не слишком жаловала Гофмана и даже находила его… скучным!» и отзывалась о нем «не без пренебрежения». И хотя для оправдания Джеммы говорится, что «фантастически-туманный северный элемент его рассказов был мало доступен ее южной, светлой натуре» (277–278), все же многоточие слишком выразительно! Назад

24 Конечно, есть большой соблазн видеть в этом указание на автобиографичность, что и сделал В. П. Буренин в своей пародии «Пирожница берегов Рейна или Русский дворянин за границей. Тургеневская повесть», намекая на отношения Тургенева и Виардо. Тургенев, действительно, неоднократно подчеркивал автобиографичность и подлинность событий в «Вешних водах», — ср. в воспоминаниях И. Я. Павловского: «Весь этот роман — правда. Я пережил и прочувствовал его лично. Это моя собственная история». Однако соотносил Тургенев свою историю с другими эпизодами и персонажами; в частности, он называл прототипом Полозовой княгиню Трубецкую, которая «в свое время наделала много шуму в Париже» (цит. по: Тургенев И. С. Указ. соч. С. 500. Прим.). Назад

25 И автор вынужден компенсировать это намеками на ее скрытность и загадочность. Назад

26 Ср. у Анненского о чистых тургеневских девушках: «<…> неподвижные лица; цвет кожи и волос, лишенный оттенков и игры — что-то сплошное, матовое или черное» (Анненский И. Белый экстаз: Странная история, рассказанная Тургеневым // Анненский И. Указ. соч. С. 141). И у Джеммы цвет лица «ровный и матовый» (260). Назад

27 О колористической гамме «Sabinula» см.: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 377. Назад

28 Он — см. выше — обманулся, приняв переспелые яблоки за весенние фиалки (и обманулся сильно: по подсчетам М. Л. Гаспарова, «реальный возраст Нигрины — за 40», см.: Гаспаров М. Л. Sabinula: Комментарии // Комаровский В. С. 482). Но весенние фиалки (вспомним деревенскую свежесть Сабины) у Публия уже были. Назад


(*) Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. С. 19–35. Назад


© Т. Цивьян, 2003.
Дата публикации на Ruthenia 22.08.2003.
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна