ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

ТЕМА КАРТ И КАРТОЧНОЙ ИГРЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА*

Ю. М. ЛОТМАН

Прежде всего представляется необходимым определить то значение, которое будет в дальнейшем изложении приписываться понятию «тема». Рассматривая различные сюжетные тексты, мы легко убеждаемся в сводимости их к некоторому, поразительно ограниченному, количеству инвариантных сюжетов. Эти сюжеты не только повторяются в самых разнообразных национальных культурах, но и, проявляя исключительную устойчивость, пронизывают литературные тексты от древнейших реконструируемых мифов до повествований XX века. Причины этого, неоднократно рассматривавшегося явления выходят за рамки интересующих нас в данном случае проблем. Однако у этого явления имеется и другая сторона: задача исследователя не сводится к тому, чтобы, поднимаясь по уровням абстракции, реконструировать инвариантную основу разнообразных текстов. Не менее существенен и другой аспект — рассмотрение механизмов развертывания единой исходной сюжетной схемы в глубоко отличные тексты.

Механизмы, обеспечивающие индивидуальность сюжетного рисунка каждого данного текста, сложны и многообразны. В данном случае мы имели в виду обратить внимание на один из них: на уровне воплощения сюжета в тексте, в повествовании оказываются включенными слова определенного предметного значения, которые в силу особой важности и частой повторяемости их в культуре данного типа обросли устойчивыми значениями, ситуативными связями, пережили процесс «мифологизации» — они становятся знаками-сигналами других текстов, связываются с определенными сюжетами, внешними по отношению к данному. Такие слова могут конденсировать в себе целые комплексы текстов. Будучи включены в повествование в силу необходимости назвать тот или иной предмет, они начинают развертываться в сюжетные построения, не связанные с основным и образующие с ним сложные конфликтные ситуации. В ходе противоборства этих начал исходный сюжет может деформироваться весьма далеко идущим образом. Такие слова мы будем называть «темами» повествования. Подобное понятие темы напоминает некоторые черты «мотива» в истолковании акад. А. Н. Веселовского, который, подчеркивая разноуровневое положение сюжета и мотива, писал, что сюжет — это основа, «в которой снуются разные положения-мотивы»1. О соотношении «темы» и «мотива» в нашем толковании речь пойдет дальше.

Способность той или иной сюжетной реалии превратиться в тему зависит от многих причин. В первую очередь здесь следует отметить важность данного предмета в определенной системе культуры. Такие реалии, как «дом», «дорога», «огонь», пронизывая всю толщу человеческой культуры и приобретая целые комплексы связей в каждом ее эпохальном пласте, насытились сложными и столь ассоциативно-богатыми связями, что введение их в текст сразу же создает многочисленные потенциальные возможности для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, изгибов повествования.

Если такого рода темы связаны со сквозным движением через все пласты культуры и приобретают сверхэпохальный характер (разумеется, с неизбежностью конкретизируясь в формах какой-либо данной культуры), то рядом с ними существуют темы, характеризующиеся подчеркнутой исторической конкретизацией и относящиеся к менее глубинным структурам текста. В качестве таких тем можно назвать «дуэль», «парад», «автомобиль» — темы с подчеркнутой исторической конкретизацией — или «бой быков», «гарем», которые для литературы европейского романтизма стали отсылками к определенным «экзотическим» культурам.

Существенно здесь и то, что в зависимости от природы той или иной реалии, ее структуры, функции и внешнего вида, превращение ее в текстовую тему может стимулировать определенные пути ее художественного функционирования: одни темы становятся формами моделирования пространства («дом», «дорога»), другие — внутренней структуры коллектива («строй людей», «парад», «палата № 6», «тюрьма»), третьи —природы конфликтов («дуэль», «бой», «игра»).

В данной статье мы рассмотрим один весьма конкретный вид темы — ярко специфический для определенной, ясно очерченной исторической эпохи. Это позволит нам вычленить некоторые теоретические проблемы.

*   *
*

Карты — определенная культурная реалия. Однако сочетание их внутренней имманентной организации, их функции в обществе определенной эпохи и тех историко-культурных ассоциаций, которые воспринимались как содержательные аналоги карточной игры, превращали их в семиотический факт. Подобно тому, как в эпоху барокко мир воспринимался как огромная, созданная Господом книга и образ Книги делался моделью многочисленных сложных понятий (а, попадая в текст, делался сюжетной темой), карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — начале XIX вв. черты универсальной модели — Карточной Игры, становясь центром своеобразного, мифообразования эпохи.

    Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
    Мир для меня — колода карт,
    Жизнь — банк; рок мечет, я играю
    И правила игры я к людям применяю2.

То, что карты как определенная тема своей социальной функцией и имманентным механизмом накладывали такие мощные ограничения на поведение и реальных людей и литературных персонажей, что само введение их в действие делало возможной определенную предсказуемость его дальнейшего развития, ярко свидетельствуется следующим фактом. В 1820 г. Гофман опубликовал повесть «Spielerglück». Русские переводы не заставили себя ждать: в 1822 г. В. Полякова в № 13–14 «Вестника Европы», в 1836 г. пер. И. Безсомыкина в кн.: Э. Т. А. Гофман, Серапионовы братья, ч. 63. Развернутый в повести сюжет проигрыша возлюбленной в карты не остался незамеченным. Вполне вероятно, что он был в поле зрения Лермонтова, который, видимо, во второй половине 1837 г. приступил к работе над «Тамбовской казначейшей»4. Однако, работая над своим произведением, Гофман наверняка не знал о нашумевшей в Москве 1802 г. истории, когда князь Александр Николаевич Голицын, знаменитый Cosa-rara, мот, картежник и светский шалопай, проиграл свою жену, княгиню Марию Григорьевну (урожденную Вяземскую) одному из самых ярких московских бар — графу Льву Кирилловичу Разумовскому, известному в свете как le comte Lēon — сыну гетмана, масону, меценату, чьи празднества в доме на Тверской и в Петровском-Разумовском были притчей во языцех для всей Москвы. Последовавшие за этим развод княгини с мужем и второе замужество придали скандалу громкий характер. Если одни и те же сюжеты независимо возникают в литературе и жизни, то можно лишь заключить, что введен некоторый механизм, резко ограничивающий разнообразие возможных поступков и, так сказать, фильтрующий ситуацию, сводя практически безграничное число импульсов и побуждений к весьма ограниченному кругу действий. В этом случае такой «фильтр» будет выступать как своеобразный код, определяющий шифровку многочисленных ситуаций «на входе», соотнося их с ограниченным числом сюжетов «на выходе». Вся сумма возможных сюжетных развитий уже потенциально скрыта в таком коде. Таким добавочно вводимым в текст кодом, создающим сюжетные ходы, которые, по выражению Веселовского, «снуются» в основную схему сюжета, является всякая «тема». Так, например, с точки зрения инвариантной сюжетной схемы волшебной сказки, построенной В. Я. Проппом, безразлично, что является волшебным средством: конь, меч, гусли или огниво5. Однако очевидно, что как только в реальном тексте сделан какой-либо выбор из этого набора, тем самым оказывается предопределенным и целый ряд событий в дальнейшем движении текста. В данном случае таким фильтрующим устройством, введение которого обеспечивает резкое ограничение сюжетного разнообразия, является тема карт.

*   *
*

Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущности связана с ее двойной природой. С одной стороны, карточная игра есть игра, то есть представляет собой модель конфликтной ситуации. В этом смысле она выступает в своем единстве как аналог некоторых реальных конфликтных ситуаций. Внутри себя она имеет правила, включающие иерархическую систему относительных ценностей отдельных карт и правила их сочетаемостей, которые в совокупности образуют ситуации «выигрыша» и «проигрыша». Но в пределах карточной игры отдельные карты не имеют семантических отношений к вне карт лежащим денотатам. Когда в расстроенном воображении Германна карты обретают внеигровую семантику («тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком»6), то это — приписывание им значений, которых они в данной системе не имеют. Однако, с другой стороны, карты используются не только при игре, но и при гадании7. В этой их ипостаси активизируются иные функции: прогнозирующая и программирующая. Одновременно выступает на первый план иной тип моделирования, при котором активизируется семантика отдельных карт.

В функционировании карт как единого семиотического механизма эти два аспекта имеют тенденцию взаимопроникать друг в друга. Когда у Пушкина мы встречаем эпиграф к «Пиковой даме»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга»8, а затем в тексте произведения пиковая дама выступает как игральная карта — перед нами типичный случай взаимовлияния этих двух планов. В этом, в частности, можно усмотреть одну из причин, почему карточная игра заняла в воображении современников и в художественной литературе совершенно особое место, не сравнимое с другими модными играми той поры, например, с популярными в конце XVIII века шахматами. Существенную роль здесь сыграло, видимо, и то, что единое понятие «карточная игра» покрывает моделирование двух весьма различных типов конфликтных ситуаций — это так называемые «коммерческие» и «азартные» игры. Можно привести многочисленные данные о том, что первые рассматриваются как «приличные», а вторые встречают решительное моральное осуждение. Одновременно первые приписываются «солидным людям» и увлечение ими не имеет того характера всеобъемлющей моды, который приписывается вторым. Жанлис в своем «Критическом и систематическом словаре придворного этикета» пишет: «Будем надеяться, что хозяйки гостиных проявят достаточно достоинства, чтобы не потерпеть у себя азартных игр: более чем достаточно разрешить биллиард и вист, которые за последние десять-двенадцать лет сделались значительно более денежными играми, приближаясь к азартным и прибавив бесчисленное число испортивших их новшеств. Почтенный пикет единственный остался нетронутым в своей первородной чистоте — не даром он теперь в небольшом почете»9. В «Переписке Моды» Н. Страхова Карточная Игра представляет Моде послужные списки своих подданных:

                            I

    Денежные игры, достойные к повышению:

      1. Банк.
      2. Рест.
      3. Квинтич.
      4. Веньт-Эн.
      5. Кучки.
      6. Юрдон.
      7. Гора.
      8. Макао, которое некоторым образом крайне разобижено неупотреблением.

                            II

    Нововыезжие игры, которых достойно принять в службу и ввести в общее употребление.

      1. Штосс.
      2. Три и три.
      3. Рокамболь.

                            III

    Игры, подавшие просьбы о помещении их в службу степенных солидных людей.

      1. Ломбер.
      2. Вист.
      3. Пикет.
      4. Тентере.
      5. А л'а муш.

                            IV

    Игры, подавшие просьбу о увольнении их в уезды и деревни.

      1. Панфил.
      2. Тресет.
      3. Басет.
      4. Шнип-шнап-шнур.
      5. Марьяж.
      6. Дурачки с пар.
      7. Дурачки в навалку.
      8. Дурачки во все карты.
      9. Ерошки или хрюшки.
      10. Три листка.
      11. Семь листов.
      12. Никитишны и
      13. В носки — в чистую отставку10.

Обе приведенные выше цитаты строго разграничивают «солидные» и «нравственные» коммерческие игры от «модных» и опасных — азартных (заметим, что на первом месте среди последних у Страхова стоят банк и штосс — разновидности фараона). Известно, что азартные игры в России конца XVIII — начала XIX вв. формально подвергались запрещению как безнравственные, хотя практически процветали.

Разница между этими видами игр, обусловившая и различия в их социальной функции, заключается в степени информации, которая имеется у игроков и, следовательно, в том, чем определяется выигрыш: расчетом или случаем. В коммерческих играх задача партнера состоит в разгадывании стратегии противника, причем в распоряжении каждого партнера имеется достаточно данных, чтобы, при способности перебирать варианты и делать необходимые вычисления, эту стратегию разгадать: во-первых, поскольку коммерческие игры — игры с относительно сложными правилами (сравнительно с азартными), число возможных стратегий ограничено в них самой сущностью игры, во-вторых, психология партнера накладывает ограничения на его стратегический выбор. В-третьих, выбор зависит и от случайного элемента — характера карт, сданных партнеру. Эта последняя сторона дела наиболее скрыта. Но и о ней вполне можно делать вероятные предположения на основании хода игры. Одновременно игрок в коммерческую игру определяет и свою стратегию, стараясь скрыть ее от противника.

Таким образом, коммерческая игра, являясь интеллектуальной дуэлью, может выступать как модель определенного типа конфликтов:

1. Конфликтов между равными противниками, то есть, между людьми.

2. Конфликтов, подразумевающих возможность полной информации (вернее, достаточно полной) участников относительно интересующих их сторон конфликта и, следовательно, рационально регулируемой возможности выигрыша. Коммерческие игры моделируют такие конфликты, при которых интеллектуальное превосходство и большая информация одного из партнеров обеспечивает успех. Не случайно XVIII век воспел «Игроком ломбера» В. Майкова не только коммерческую игру, но и строгое следование правилам, расчет и умеренность:

    …обиталище для тех определенно,
    Кто может в ломбере с воздержностью играть;
    И если так себя кто может воздержать,
    Что без четырех игр и карт не прикупает,
    А без пяти в свой век санпрандер не играет…
    …Что если станет впредь воздержнее играть,
    То может быть в игре счастливей нежель прежде11.

Б. В. Томашевский имел все основания утверждать, что «Майков в поэме становится на точку зрения умеренной карточной игры, рекомендуя в игре не азарт, а расчет»12. Возникновение поэм о п р а в и л а х игр, например, шахмат13, в этом смысле вполне закономерно.

Азартные игры строятся так, что понтирующий вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации. Есть различные виды стратегии (они обозначаются такими терминами игры в банк, как «игра мирандолем», «пароли», «пароли пе», «руте», «кензельва» и проч.14), однако поскольку каждая талия представляет относительно другой независимое событие (это же можно сказать и о следовании карт при прометывании талии), эффективность выбора той или иной стратегии зависит от случая. Определяя содержание этого понятия. У. Дж. Рейхман пишет: «Измерение подразумевает соблюдение определенных правил. Французский философ Ж. Бертран однажды спросил: «Как можем мы говорить о законах случайности? Разве случай не является антитезой всякого закона?» Сказать, что исход события определяется случаем, значит признать, что у нас нет представления о том, как он определен»15.

Таким образом понтирующий игрок играет не с другим человеком, а со Случаем. А если вспомнить, что тот же автор ниже пишет: «Случай является синонимом <…> неизвестных факторов, и в значительной мере именно это подразумевает обычный человек под удачей»16, то станет очевидно, что азартная игра — модель борьбы человека с Неизвестными Факторами. Именно здесь мы подходим к сущности того, к а к о й конфликт моделировался в русской жизни интересующей нас эпохи средствами азартных игр и почему эти игры превращались в страсть целых поколений (ср. признание Пушкина Вульфу: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей») и настойчиво повторяющийся мотив литературы.

Мысли о случае, удаче и о связи с ними личной судьбы и активности человека неоднократно выражались в мировой литературе. Античный роман, новелла Возрождения, плутовской роман XVII–XVIII вв., психологическая проза Стендаля и Бальзака отразили различные аспекты и этапы интереса к этой проблеме. В каждом из этих явлений легко открыть черты исторической закономерности. Однако в обострении проблемы могли быть не только исторические, но и национальные причины. Нельзя не заметить, что весь т. н. «петербургский», императорский период русской истории отмечен размышлениями над ролью случая (а в XVIII в. — над его конкретным проявлением «случaем»17 — специфической формой устройства личной судьбы в условиях «женского правления»), фатумом, противоречием между железными законами внешнего мира и жаждой личного успеха, самоутверждения, игрой личности с обстоятельствами, историей, Целым, законы которых остаются для нее Неизвестными Факторами. И почти на всем протяжении этого периода более общие сюжетные коллизии конкретизируются — наряду с некоторыми другими ключевыми темами-образами — через тему банка, фараона, штосса, рулетки — азартных игр.

Дело здесь, с одной стороны, в сложной судьбе проблемы случайного во внерелигиозном европеизированном сознании эпох Просвещения и романтизма, в раскованности игры индивидуальных воль в буржуазном послереволюционном европейском мире (проза Бальзака очень ясно показывает, как любым отдельным человеком руководит эгоизм, стратегию которого в каждом случае вполне можно угадать, но складывающаяся при этом социальная целостность оказывается для каждого отдельного человека партнером от лица Неизвестных Факторов, стратегия поведения которого приобретает иррациональный характер). Однако, с другой стороны, проступала и специфически русская ситуация. Начиная с Петровской реформы, жизнь русского образованного общества развивалась в двух планах: умственное, литературное, философское развитие шло в русле и темпе европейского движения, а социально-политическая основа общества изменялась замедленно и в соответствии с другими закономерностями. Это приводило к резкому увеличению роли случайности в историческом движении. Каждый фактор из одного ряда с точки зрения другого был внезакономерен, случаен, а постоянное взаимное вторжение явлений этих рядов приводило к той скачкообразности, кажущейся необусловленности событий, государственных акций, личных судеб, которая заставляла современников целые аспекты русской жизни объявлять «неорганичными», призрачными, несуществующими. Приведем в качестве примера утверждения Пушкина, что в России нет подлинной аристократии, Андрея Тургенева, критиков-декабристов, Полевого, Надеждина, Веневитинова, молодого Белинского, Пушкина — каждого в свое время, — что в России нет литературы, Чаадаева — о русской истории, славянофилов — о послепетровской государственности и общественности и проч., и проч. Каждый раз отрицаемый факт, конечно, существует и это прекрасно понимают сами его отрицатели. Но он воспринимается как неорганический, призрачный, мнимый. Сказанное накладывает отпечаток на литературное восприятие двух основных сфер, в которых реализовывались сюжетные коллизии в России XVIII — начала XIX вв. — службы, чинов, карьеры, с одной стороны, и денег, — с другой.

Уже во вторую половину XVIII века сложился литературный канон восприятия «случая», «карьера» (слово это чаще употреблялось в мужском роде) как результатов непредсказуемой игры обстоятельств, капризов Фортуны. «Счастье» русского дворянина XVIII столетия складывается из столкновения многообразных, часто взаимоисключающих упорядоченностей социальной жизни. Существует «служба» — система табели о рангах, иерархия чинов, власть начальников, порядок производства, представляющие относительно урегулированный и весьма активный механизм. К эпохе Николая I он превращается в господствующую государственную пружину — бюрократию. Однако даже в вопросах служебного продвижения законы бюрократической машины не являются единственно действующими. Напомним известный пассаж из «Войны и мира»: «Борис в эту минуту уже ясно понял то, что он предвидел прежде, — именно то, что в армии, кроме субординации и дисциплины, которая была написана в уставе и которую знали в полку и он знал, была другая, более существенная субординация, та, которая заставляла этого затянутого, с багровым лицом генерала почтительно дожидаться, в то время как капитан князь Андрей для своего удовольствия находил более удобным разговаривать с прапорщиком Друбецким»18. Семейные и родственные связи составляли в жизни русского дворянства XVIII — начала XIX вв. вполне реальную форму общественной организации, которая открывала перед человеком иные пути и возможности, чем табель о рангах. Возможность для любого начальника вести себя то согласно одним нормам поведения (например, обращаясь с молодым офицером в соответствии с его чином), то аппелируя к иным правилам (видя в нем родственника, члена определенной влиятельной фамилии и проч.), превращала служебную жизнь в цепь эксцессов, а не в закономерное развертывание предсказуемого текста. Такие понятия, как «счастье», «удача» — и действие, дарующее их — «милость» мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс — непредсказуемое нарушение правил. Игра различных, взаимно не связанных упорядоченностей превращала неожиданность в постоянно действующий механизм. Ее ждали, ей радовались или огорчались, но ей не удивлялись, поскольку она входила в круг возможного, как человек, участвующий в лотерее, радуется, но не изумляется выигрышу.

Возможность незакономерной милости, существующая в каждом звене служебной иерархии, венчается столь характерным явлением русской государственности XVIII века, как фаворитизм. Это явление предстает, с точки зрения государственной нормы, закрепленной законами, как нарушение. Именно с этих позиций оно подвергается критике со стороны русских конституционалистов XVIII столетия. Однако, описанное «изнутри», оно обнаруживает отчетливую систему. Пушкин имел все основания заметить: «Самое сластолюбие сей хитрой женщины <Екатерины II — Ю. Л.> утверждало ее владычество» (XI, 15). Однако проникновение закономерностей фаворитизма в сферу государственной деятельности воспринималось там как нарушение всяких закономерностей, господство непредсказуемости, «случая». В той же заметке Пушкин писал далее: «Не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве» (там же). В кратком, но весьма проницательном вступлении к публикациям писем Екатерины II к гр. П. В. Завадовскому Я. Л. Барсков писал, что фаворитизм в России весьма отличается от аналогичного явления в других европейских государствах. Это было «своего рода учреждение с обширным, хотя и неустойчивым кругом дел, с огромным, хотя и неопределеным бюджетом». Утверждая, что «разврат — второстепенный признак фаворитизма, и этот последний, с нравственной стороны, был частным проявлением общего упадка нравов, «плодом», а не «корнем»»19, Я. Л. Барсков показывает сущность фаворитизма как государственного института самодержавной монархии.

Пересечение этих упорядоченностей в судьбе отдельного человека предстает для современников, живых участников эпохи, как господство Случая. Так возникает образ политической жизни как цепи случайностей, неизбежно вызывающий в памяти карточную игру, выступающую здесь как естественная модель этой стороны бытия. Такую картину вселенского «фараона» мы находим в оде Державина «На счастие»:

    В те дни, как все везде в разгулье:
    Политика и правосудье,
    Ум, совесть, и закон святой,
    И логика пиры пирует,
    На карты ставят век златой,
    Судьбами смертных пунтируют20
    Вселену в трантелево гнут;
    Как полюсы, меридианы,
    Науки, музы, боги — пьяны,
    Все скачут, пляшут и поют…21

Столь же скачкообразным, внутренне немотивированным представлялся современникам и процесс обогащения. Грандиозные состояния создавались мгновенно, в зависимости от скачков счастья, в сферах, весьма далеких от экономики. По данным Кастера, Орловы получили от императрицы 17 миллионов рублей, Васильчиков — 1 миллион 100 тыс., Потемкин — 50 миллионов, Завадовский — 1 миллион 380 тыс., Зорич — 1 миллион 420 тыс., Ланской — 7 миллионов 260 тыс., братья Зубовы — 3 миллиона 500 тыс. Всего, по его данным, различным фаворитам за годы царствования Екатерины II было пожаловано 92 миллиона 500 тыс. руб. К этому следует прибавить пожалования, которые делались их родственникам, подарки самих фаворитов, аренды и другие способы легкого обогащения. Пушкин записал разговор Н. К. Загряжской: «Потемкин, сидя у меня, сказал мне однажды: “Наталья Кирилловна, хочешь ты зéмли?” — Какие земли? — “У меня там есть в Крыму”. — Зачем мне брать у тебя земли, к какой статьи? — “Разумеется государыня подарит, а я только ей скажу”. — Сделай одолжение <…> Проходит год; мне приносят 80 рублей. “Откуда, батюшки?” — “С ваших новых земель, там ходят стада, и за это вот вам деньги” <…> В то время Кочубей сватался за Машу. Я ему и сказала: “Кочубей, возьми, пожалуйста, мои крымские земли, мне с ними только хлопоты”. Что же? Эти земли давали после Кочубею 50000 доходу. Я очень была рада» (XII, 176). Скапливавшиеся в тех или иных руках огромные состояния редко сохранялись у прямых наследников более, чем в пределах двух поколений. Причудливое перемещение богатств невольно напоминало перемещение золота и ассигнаций на зеленом сукне во время карточной игры. И если действие экономических законов, расчета, производственных усилий для достижения богатств ассоциировалось с коммерческой игрой, в которой путем к выигрышу были расчет и умение, то внезапные и незакономерные обогащения (а именно такие были характерны для дворянского осмысления самого понятия богатства: не случайно «приобретатель» Чичиков, с детства усвоивший завет копить копейку, делается не заводчиком, а жуликом, стремящимся к мгновенному и незакономерному обогащению) получили в качестве аналога банк или штосс.

Но не только эти области жизни: служебная и денежная — подчинялись закону немотивированности, неожиданности, превращающей цепь событий не в развертывание некоторой структуры с нарастающей избыточностью, а в последовательность взаимонезависимых эксцессов. Чаадаев видел в этом нечто более общее: «Человеку свойственно теряться, когда он не находит способа привести себя в связь с тем, что ему предшествует, и с тем, что за ним следует. Он лишается тогда всякой твердости, всякой уверенности. Не руководимый чувством непрерывности, он видит себя заблудившимся в мире. Такие растерянные люди встречаются во всех странах; у нас же это общая черта <…> В наших головах нет решительно ничего общего; все в них индивидуально и все шатко и неполно»22.

Осмысляя таким образом дворянскую культуру «петербургского периода», современники часто объясняли ее решительностью разрыва с традицией русской культуры, произошедшего в результате реформ начала XVIII столетия. Можно высказать предположение, что причина здесь крылась в явлении прямо противоположном: в том, что целый ряд общественных структур — в первую очередь, социально-политических — оказался необычайно устойчивым. В результате реформы резко обострили культурный полиглотизм, следствием чего явилась, с одной стороны, обостренная семиотичность культуры XVIII века в России, а, с другой, — не много-, а разноголосый ее характер, который представлялся современникам в виде противоречивого целого, моделируемого на вершинах жизни с помощью четких и умопостигаемых моделей, но в реальной жизни являющего лик хаоса, торжества случайностей, образом которых является мир азартной карточной игры. Рационалистическая теория («Вольтер или Декарт») и колода карт в руках банкомета — двуединая форма, которая именно в своей взаимосоотнесенности охватывает, по формуле Лермонтова, всю толщу русской жизни его эпохи, от стройных теорий ума до игры с Неизвестными Факторами реальной жизни.

*   *
*

Итак, азартная игра воспринималась как модель и социального мира, и универсума. Это, с одной стороны, как мы видели, определялось тем, что некоторые черты этих миров воспринимались как аналогичные карточной игре. Однако возникала и противонаправленная аналогия: карточная игра, становясь языком, на который переводились разнообразные явления внешнего для него мира, оказывала активное моделирующее воздействие на представление о самом объекте. (О моделирующем воздействии лексики этого языка, членившей создаваемую при этом картину мира на единицы, убедительно писал В. В. Виноградов: «Для каждого арго характерна смысловая двуплановость системы миропонимания. Арготическая речь воплощает в себе действительность, структуру своего профессионального мира, в форме иронического соотношения, сопоставления его с культурой и бытом окружающей социальной среды. (Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех производственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые наполняют арготическое сознание. (В сущности, это две стороны одного процесса символического осмысления мира сквозь призму профессиональной идеологии, иногда полемически противопоставленной нормам мировоззрения того «общества» или тех классов, которые пользуются господствующим положением в государстве»23.

Ситуация фараона — прежде всего ситуация поединка: моделируется конфликт двух противников. Однако в самую сущность этой модели входит их неравенство: понтер — тот, кто желает все выиграть, хотя рискует при этом все проиграть — ведет себя как человек, который вынужден принимать важные решения, не имея для этого необходимой информации; он может действовать наугад, может строить предположения, пытаясь вывести какие-либо статистические закономерности (известно, что в библиотеке Пушкина были книги по теории вероятности, что, видимо, было связано с попытками установить наиболее оптимальную стратегию для себя как понтера). Банкомет же никакой стратегии не избирает. Более того, то лицо, которое мечет банк, само не знает, как ляжет карта. Оно является как бы подставной фигурой в руках Неизвестных Факторов, которые стоят за его спиной. Такая модель уже сама по себе таила определенные интерпретации жизненных конфликтов. Игра становилась столкновением с силой мощной и иррациональной, зачастую осмысляемой как демоническая:

    …это демон
    Крутит <…> замысла нет в игре24.

Ощущение бессмысленности поведения «банкомета» составляло важную особенность вольнодумного сознания XVIII — начала XIX веков. Пушкин, узнав о кончине ребенка Вяземского, писал князю Петру Андреевичу: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее, не ведает бо, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто» (XIII, 278). Но именно эта бессмысленность, непредсказуемость стратегии противника заставляла видеть в его поведении насмешливость, что легко позволяло придавать Неизвестным Факторам инфернальный характер.

Таким образом моделируется противник (заметим, что модель типа «фараон» ориентирована: всякий, оперирующий с нею, может подставить себя лишь на одно место — понтера, место банкомета чаще всего дается в третьем лице; примером редких исключений может быть Сильвио в «Выстреле», что вполне объяснимо, поскольку Сильвио разыгрывает роль «рокового человека», представителя судьбы, а не ее игрушки. Показательно, что в сцене карточной игры он выступает как хозяин дома — банкомет и в быту, и в литературе всегда хозяин того помещения, в котором происходит игра, — сюжетный же герой, как правило, является гостем. Романтическим «роковым человеком» осознает себя и Долохов в игре с Николаем Ростовым).

Однако фараон моделирует и свой универсум. Он, прежде всего, отмечен предельной дискретностью (как и всякое моделирование явлений жизни с помощью языка): выделяется единица — «талия», — заключенная между «началом» и «концом» действия, причем первое отмечено переходом от некоторого ровного и незначимого состояния (небытия, с точки зрения Игры) к действиям, направленным на резкое улучшение своего статуса (выигрыш). Психологическое состояние героя в этом пункте сюжета — надежда. Заключительный момент отмечен конечной гибелью (проигрыш, который никогда не бывает частичным или не очень значительным, а влечет за собой гибель или безумие персонажа) или победой, также имеющей эсхатологический характер.

Между этими двумя границами текст также не непрерывен — он членится на отдельные нечленимые знаки-состояния — карты — и промежутки между ними. Причем, поскольку каждая карта имеет некоторое значение в иной — гадальной — системе, то смена падающих карт образует некоторое повествование, которое и своими значениями («дальняя дорога», «казенный дом» и проч.), и несвязностью эпизодов напоминает плутовской роман. Можно было бы показать очевидный параллелизм композиции плутовского романа и модели, составленной из элементов карточного гадания и талии фараона.

Сущность вещи в тексте двояка: она может выступать в своей бытовой реальности, составляя предмет среди предметов, и может становиться знаком определенных культурных значений. Если при этом данное значение мотивировано характером самой вещи, ее устройством или функцией, тем явлениям, которые она обозначает, приписывается аналогичное устройство или функция, она оказывается в роли их модели. Сущность этих явлений истолковывается по аналогии с данным, упомянутым в тексте, предметом. Именно такая вещь — знак — модель и становится сюжетной темой. При этом она может оказывать сюжетное воздействие или на соседние или близлежащие эпизоды, выступая в качестве локальной темы, или же на сюжет как таковой.

Способность фараона делаться темой как локального, так и общего сюжетного значения определила специфику использования его в тексте. Осмысление композиции плутовского романа или вообще романа, богатого сменой разнообразных эпизодов, как тальи фараона, с одной стороны, приписывало карточной игре характер композиционного единства, а, с другой, заставляло подчеркивать в жизни дискретность, разделенность ее на отдельные эпизоды, мало между собой связанные — «собранье пестрых глав»:

    И постепенно в усыпленье
    И чувств и дум впадает он,
    А перед ним Воображенье
    Свой пестрый мечет фараон.
    То видит он: на талом снеге
    Как-будто спящий на ночлеге,
    Недвижим юноша лежит,
    И слышит голос: что ж? убит.
    То видит он врагов забвенных,
    Клеветников, и трусов злых,
    И рой изменниц молодых,
    И круг товарищей презренных…(VI, стр. 183–184)

Ср. также подражательное:

    …тюрьмы, почтовых странствий
    Пестрый и неверный фараон…
          (Вс. Рождественский, Манон Леско)

*  *
*

Контрасты буржуазного общества, конфликт бедности и богатства, власть денег становятся одной из ведущих сюжетных сфер всей европейской литературы 1830-х – 1840-х гг. В русской литературе проблематика эта связывается то с западноевропейским материалом («Скупой рыцарь», «Марья Шонинг», «Сцены из рыцарских времен» и проч.), то с русской действительностью. Каждая из этих двух сюжетных разновидностей имеет свою специфику: западноевропейский материал будет, чаще всего, стимулировать писателя к историческим сюжетам, а русский — к современным, вплоть до полного слияния сюжетного и читательского времени. Однако еще более существенно другое: сюжеты первого рода посвящены закономерному, вторые — случайному; первые вскрывают имманентную сущность «денежного века», вторые — эксцессы, им порождаемые. Столкновение отца и сына, гибель на эшафоте невиновных Марьи Шонинг и Анны Гарлин с неизбежностью вытекают из механизма господства денег над человеком. В сюжетах из русской действительности между социальными причинами и сюжетными следствиями введено еще одно звено — случай, «события, которые могут произойти или не произойти в результате произведенного опыта»25. Не случайно от Пушкина и Гоголя пойдет традиция, связывающая именно в русских сюжетах идею обогащения с картами (от «Пиковой дамы» до «Игрока» Достоевского) или аферой (от Чичикова до Кречинского). Заметим, что «рыцарь денег» — барон из «Скупого рыцаря» — подчеркивает в обогащении длительность, постепенность и целенаправленные усилия экономического характера:

    Так я, по горсти бедной принося
    Привычну дань мою сюда в подвал,
    Вознес мой холм…(VII, стр. 110)
    Тут есть дублон старинный…вот он. Нынче
    Вдова мне отдала его…(VII, стр. 111)…
    А этот? этот мне принес Тибо (там же).

Между тем, в поведении Германна, когда он сделался игроком, доминирует стремление к мгновенному и экономически необусловленному обогащению: «Когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации» (VIII, кн. 1, стр. 236). Мгновенное появление и исчезновение «фантастического богатства» (там же) характеризует и Чичикова. Причем, если в Германне борются расчет и азарт, в Чичикове побеждает расчет, то в Кречинском азарт берет верх (ср. слова Федора: «А когда в Петербурге-то жили — Господи, Боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век все такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то. Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло, и пошло, как водоворот какой. Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картежь»26. Ср. пародийное снижение в словах Расплюева: «Деньги… карты… судьба… счастье… злой, страшный бред»27). Оборотной стороной этой традиции будет превращение «русского немца» Германна в другого «русского немца» — Андрея Штольца.

Рассматривать сюжетную коллизию «Пиковой дамы» во всей ее сложности здесь было бы неуместно, тем более, что вопрос этот неоднократно делался предметом анализа28. Можно согласиться с рядом исследователей, усматривающих в конфликте Германна и старой графини столкновение эпохи 1770-х и 1830-х гг., эпохи «фарфоровых пастушек, столовых часов работы славного Leroy, коробочек, ралеток, вееров и разных дамских игрушек», изобретенных в XVIII веке «вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом» (VIII, кн. 1, стр. 240), и денежного века. Можно указать, что сюжетным языком для построения этого исторического конфликта избрано столкновение двух поколений, так же, как это сделано в «Скупом рыцаре» или «К вельможе»; можно было бы рассмотреть сквозь эту сюжетную коллизию древний архетип сюжета борьбы родителей и сына29.

Однако нас сейчас интересует не это, а значительно более частный вопрос: какое влияние на данный тип сюжета оказало то исторически неизбежное, но типологически случайное обстоятельство, что механизмом, движущим сюжет, стали карты.

Тема карточной игры вводит в механизм сюжета, в звено, заключенное между побуждениями героя и результатами его действий, случай, непредсказуемый ход событий. Случайность становится и механизмом сюжета, и объектом размышлений героя и автора. Сюжет начинает строиться как приближение героя к цели, за которым следует неожиданная катастрофа («вдруг — помешательство» Гоголя, «Сорвалось!!!» Кречинского у Сухово-Кобылина).

Следствием заданного механизма сюжета становится характеристика героя как волевой личности, стремящейся в броуновом движении окружающей жизни к цели, которую он перед собой поставил. «Вероятностная» картина мира, представление о том, что жизнью правит Случай, открывает перед отдельной личностью возможности неограниченного успеха и резко разделяет людей на пассивных рабов обстоятельств и «людей Рока», чей облик в европейской культуре первой половины XIX в. неизменно ассоциируется с Наполеоном. Такая характеристика героя требует, чтобы в тексте рядом с ним находился персонаж страдательный, в отношениях с которым герой раскрывает свои бонапартовские свойства. В другом аспекте сюжетного построения герой будет соотнесен с Игрой и той силой, которая эту игру ведет. Сила эта — иррациональная по самой сущности отношений банкомета и понтера — легко будет истолковываться как инфернальная, смеющаяся над героем наполеоновского типа и играющая им. Так определяется сюжетная необходимость цепочки героев: Лиза — Германн — старая графиня, которая позже, породив определенную традицию в русской прозе, — отразится в ряду персонажей: Соня — Раскольников — старуха процентщица30.

Однако вопрос этот усложняется тем, что старая графиня выступает в повести Пушкина в двух различных функциях: как жертва Германна и как представитель тех сил, с которыми Германн ведет игру («Я пришла к тебе против своей воли…», «мне велено…» — VIII, кн. 1, стр. 247).

Влияние темы карт на сюжет «Пиковой дамы» проявляется в столкновении случайного и закономерного и в самой трактовке понятия случайности. Германн — инженер с точным и холодным умом. В сознании Германна сталкиваются расчет и азарт. Однако сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное. Этический аспект действий его не тревожит. Свое credo он излагает на первой же странице повести во фразе, замечательной строгой логичностью, точностью выражения и полной нейтральностью стиля, столь резко выделяющимися на фоне экспрессивных речей других игроков: «Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, кн. 1, стр. 227). «Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты», — размышляет он дальше (там же, стр. 235). Расчет стоит на первом месте. Германн не только не может надеяться на случай — он отвергает самое его существование: «Случай! — сказал один из гостей. — Сказка! — заметил Германн» (там же, стр. 229).

Пушкин подчеркивает, что голова Германна остается холодной даже в разгар высшего напряжения страстей и фантазии. Так, после посещения его призраком он «возвратился в свою комнату, засветил свечку, и записал свое видение» (там же, стр. 248). После первого выигрыша, который был не только осуществлением мечты о богатстве, но и свидетельством реальности сверхъестественных явлений, означая, что тайна трех карт действительно существует, а явление старухи не было галлюцинацией разгоряченного воображения, «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой» (там же, стр. 251). Германн рожден для такого поединка с судьбой, где пригодятся его холодный ум и железный расчет, для интеллектуального соревнования с миром. Не случайно рядом с мотивом расчета через повесть проходит другой — коммерческой игры: весь поединок Германна и Чекалинского сопровождается параллельным изображением игры другого типа, развертываемой в соседней комнате: «Несколько генералов и тайных советников играли в вист» (первый день игры Германна); «Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру столь необыкновенную» (третий день; VII, кн. 1, стр. 249 и 251). При этом очевидно, что вист, который еще у Страхова числится как игра «в службе степенных и солидных людей», — не средство быстрого и немотивированного обогащения. Но Германн — человек двойной природы, русский немец, с холодным умом и пламенным воображением — жаждет внезапного обогащения. Это заставляет его вступить в чуждую для него сферу Случая.

Насмешку над верой в разумность мира А. Сухово-Кобылин выразил в 1869 г. эпиграфом, который он поставил перед своей трилогией: «Wer die Natur mit Vernunft ansieht, den sieht sie auch vernünftig an. Hegel, Logik. Как аукнется так и откликается. Русский перевод». Германн, стремившийся смотреть на мир «mit Vernunft», вынужден действовать в условиях случайного, вероятностного мира, который для отдельного существа, наблюдающего лишь незначительные фрагменты отдельных процессов, выглядит как хаотический. Необходимость избрать эффективную тактику в условиях мира, который дает о себе слишком незначительную информацию (и именно поэтому моделируется фараоном), заставляет Германна обращаться к приметам («не имея истинной веры, он имел множество предрассудков», VII, кн. 1, стр. 246). В. В. Виноградов проницательно указал на эквивалентность, в этом отношении, сюжетов, построенных на математическом или мистическом проникновении в тайну «верной карты». И математика, и каббалистика выступают здесь в единой функции — как средство изгнать Случай из его собственного царства. Стремление «найти твердые математические формулы и законы для случаев выигрыша, освободить игру от власти случая и случайности» в общей системе играло ту же роль, что и «мистическое отношение к картам, приносящим выигрыш»31.

Однако если фараон делается идеальной моделью конфликтной ситуации: «человек — внешний мир», то становится очевидным, что вероятность выигрыша у сторон различна. Обладая неисчерпаемым запасом времени и неограниченной возможностью возобновлять игру, внешний мир неизбежно переигрывает каждого отдельного человека. В ту минуту, когда Германну кажется, что он играет (причем — наверняка), оказывается, что им играют. Это подчеркивается сложной структурой сюжета. В первой части глав Германн ведет игру с партнерами, которые находятся в его власти (Лиза, старая графиня в сцене в спальне). Лиза думает, что с ней играют в одну игру (слово «игра» означает здесь совсем не степень искренности чувств, а распознание типа поведения и выбор своей ответной системы действий) — любовь. Германн действительно имитирует этот тип поведения, тщательно воспроизводя утвержденный литературной традицией ритуал «осады сердца» — стояние под окном, писание любовных писем и проч. Залог успеха Германна в том, что он играет в совсем другую игру, сущность и правила которой остаются Лизе до последней минуты непонятными. Тем самым он превращает ее из партнера в орудие. Ситуация в спальне графини сложнее: Германн и здесь пытается предложить собеседнику ложный ход — партнерство в целом наборе игр: он заранее готов стать любовником старухи, взывает к «чувствам супруги, любовницы, матери», заранее зная, что он-то на самом деле будет вести совсем другую игру — борьбу за свое обогащение, в которой графиня должна выступить в качестве орудия, а не партнера32. Однако старая графиня, которая за минуту до появления Германна «сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево» (курс. мой. — Ю. Л.) — уже не только человек, но и карта, орудие, но не в игре Германа, а в чьей-то другой, в которой сам Германн окажется игрушкой.

Германн пытается перенести ситуацию типа его отношений с Лизой на зеленое сукно: он имитирует риск игры в фараон, а на самом деле играет наверное. Однако в действительности он сам оказывается в положении Лизы — человека, не знающего, в какую игру с ним играет мир. Фантастика здесь не «вещь» (свидетельство наивной веры автора в непосредственное вмешательство сверхъестественных сил в реальность), а знак — значением его может оказаться любая сила: историческая, экономическая, психологическая или мистическая — иррациональная с точки зрения «расчета, умеренности и трудолюбия» как программы поведения отдельной личности. Этому не противоречит самая насмешливость тех сил, которые Германн думал переиграть (подмигивание старухи), ведь и с точки зрения Евгения в «Медном всаднике» петербургское наводнение можно истолковать как «насмешку неба над землей».

Ко времени работы Пушкина над «Пиковой дамой» его интерес к роли случая уже имел длительную историю. Отвергнутыми оказались и романтические представления об определяющей роли личного произвола и случая в ходе исторических событий33, и тот предельный исторический детерминизм, который был им на первых порах противопоставлен и приводил к разнообразным формам и степеням «примирения с действительностью». В сложном и философски-объемном мышлении Пушкина 1830-х гг. «случай» перестал уже быть только синонимом хаоса, а «закономерность» — упорядоченности. Пушкин неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность — случайности, как смерть — жизни. Энтропия представала перед ним не только в облике полной дезорганизации, но и как жесткая сверхупорядоченность. Это порождало то внимание к антитезе мертвого — живому, неподвижного — движущемуся, как предсказуемого — непредсказуемому, которое было глубоко раскрыто Р. О. Якобсоном на материале тематического элемента статуи и мотива ее оживания34.

В этой связи проясняется смысл и другого — апологетического — отношения к случаю как к средству увеличения внутренней гибкости социального механизма, внесения в него непредсказуемости. Размышляя над путями человеческой мысли, Пушкин отвел случаю место в ряду трех важнейших факторов ее прогресса:

    О сколько нам открытий чудных
    Готовит просвещенья дух
    И Опыт, [сын] ошибок трудных,
    И Гений, [парадоксов] друг,
    [И Случай, бог изобретатель] (III, кн. I, стр. 461)35

В предшествующих вариантах последней строки:

    И Случай, друг
    И Случай, вождь (III, кн. 2, стр. 1059) —

можно предугадать в общих чертах характер недописанного, поскольку ритмический рисунок ее, видимо, должен был выглядеть как U —' U —' U — U —' U, а грамматически продолжение должно было содержать группу определения (типа: «друг познаний новых») или приложение (типа: «вождь-путеводитель»), содержание же могло быть лишь той или иной формулой, определяющей положительное место случая в прогрессе знания. Однако в промежутке между первым наброском и верхним слоем (тоже зачеркнутым и, следовательно, не окончательным) Пушкин нашел наиболее выразительную формулу:

    И Случай      отец
    Изобретательный слепец (III, кн. 2, стр. 1060)

(вариант: «И ты слепой изобретатель»). Пропуск в первой строке легко заполняется по смыслу словами типа «знания», «истины». Однако именно то, что поэт не использовал эти напрашивающиеся слова, свидетельствует, что они не содержали необходимого ему смыслового оттенка — момента изобретения, нахождения нового неожиданно для самого ищущего (ср. в «Сценах из рыцарских времен»: брат Бертольд должен был найти порох во время поисков философского камня).

В связи с этим и отношение Пушкина к случайному в истории резко усложнялось. На протяжении нескольких строк в отрывке, посвященном «Истории» Н. Полевого, он увидал в нем поверхностное наслоение, затемняющее суть исторического процесса, с одной стороны, и глубокий механизм проявления закономерностей этого процесса, — с другой. Он писал: «Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие, и отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас». И далее: «Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия Провидения» (XI, стр. 122 — курс. Пушкина).

Вторая сторона философского осмысления случая не могла не отразиться на трактовке его сюжетной модели — азартной игры. Было бы односторонним упрощением видеть в ней только отрицательное начало — прорыв хаотических сил в культурный макрокосм и эгоистическое стремление к мгновенному обогащению в человеческом микрокосме. Тот же механизм игры служит и иным целям: во внешнем для человека мире он служит проявлением высших — иррациональных лишь с точки зрения человеческого незнания — закономерностей, во внутреннем он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнетом обыденности.

С этой точки зрения персонажи и события «Пиковой дамы» выступают в ином свете. Если в антитезе: «рациональное (закономерное) ↔ хаотическое (случайное)» первый член оппозиции представлял информацию, а второй энтропию, то при противопоставлении: «мертвое (неподвижное, движущееся автоматически) ( живое (подвижное, изменчивое)» места этих категорий переменятся. В связи с этим случайное (непредсказуемое) в первом случае предстанет как фактор энтропии, во втором — информации. В антитезе механическому течению насквозь предсказуемой, мертвой жизни петербургского «света», фараон предстает как механизм внесения в повседневность элемента альтернативы, непредсказуемости, деавтоматизации.

С этой точки зрения, эпизоды, события и лица повести делятся на живое (подвижное, изменчивое) и мертвое (неподвижное, автоматизированное) или же в определенных ситуациях переходят из одной категории в другую. Весь сюжет повести представляет собой некоторое вторжение случайных обстоятельств, которые, одновременно, могут быть истолкованы и как «мощное, мгновенное орудие Провидения». Хотя «анекдот о трех картах сильно подействовал» на воображение Германна, он, противопоставив соблазну расчет, решил отказаться от надежд на неожиданное богатство: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты» (VIII, кн. 1, стр. 235). Однако именно в эту минуту Германн оказывается во власти случая:

    «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры <…>

    — Чей это дом? — спросил он будочника.
    — Графини ***, — отвечал будочник.

Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (там же, стр. 236). На другой день он снова случайно оказался перед домом: «Неведомая сила, казалось, привлекла его к нему» (там же). Лизавета Ивановна в этот миг случайно оказалась у окна — «нечаянно взглянула на улицу» (там же, стр. 234). «Эта минута решила его участь» (там же, стр. 236).

Герои попеременно переходят из сферы предсказуемого в область непредсказуемого и обратно, то оживляясь, то превращаясь в мертвые (прямо и метафорически) автоматы. Уже в исходной ситуации Германн — человек расчета и игрок в душе — характеризуется через слова с семантикой неподвижности («сидит <…> и смотрит на игру», стр. 227; «твердость спасла его», стр. 235;) и подавленного движения («следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры», стр. 235).

Герои «Пиковой дамы» то каменеют, то трепещут:

В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел (стр. 240).
…Мертвая старуха сидела, окаменев (стр. 245).
…ее руки и ноги поледенели (стр. 243).
…Германн пожал ее холодную безответную руку (стр. 245)
…Германн <…> навзничь грянулся об земь (стр. 247)
…Лизавету Ивановну вынесли в обмороке (стр. 247)
…села в карету с трепетом неизъяснимым (стр. 234)
…следовал с лихорадочным трепетом (стр. 235)
…Германн затрепетал (стр. 236)
…Германн трепетал, как тигр (стр. 239)
…Он остановился и с трепетом ожидал ее ответа (стр. 241)
…Она затрепетала (стр. 244)

Переход от жизни к смерти, совершаемый несколько раз, характерен для старой графини. Р. О. Якобсон в названной выше работе указал, что в заглавиях трех пушкинских произведений: «Медного всадника», «Каменного гостя» и «Золотого петушка» — заложено противоречие между указанием на неодушевленные материалы (медь, камень, золото) и одушевленных персонажей, чем предопределяется мотив оживания неживого. В несколько иной форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного. Но и в пределах своей «человеческой инкарнации» графиня меняет состояния относительно этих признаков: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо <…> глаза оживились», «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала…», «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность», «Графиня молчала», «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою, и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела. Потом покатилась навзничь <…> и осталась, недвижима», «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» (там же, стр. 241–242). Переход от бесчувственности, неподвижности, механичности, смерти — к волнению, внутреннему движению, жизни, равно как и противонаправленное изменение совершаются несколько раз на протяжений этой сцены. В дальнейшем, уже мертвая, графиня будет двигаться, шаркая туфлями; лежа в гробу, подмигнет Германну. Способность к душевным движениям, противоположная окаменелости эгоизма, проявится в том, что лишь за гробом она проявит заботливость по отношению к жертве своих капризов, Лизавете Ивановне. Сообщив Германну, подчиняясь приказу («мне велено») три карты, она «от себя» прощает его с тем, чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Переходы от мертвенной маски светской вежливости и показного радушия к живому чувству характеризуют и Чекалинского: «Полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою». «Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия». «Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной своею улыбкою, что игра ваша сильна». «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо». «Чекалинский ласково ему поклонился». «Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяноста четыре тысячи и передал Германну». «Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося, Чекалинского». «Чекалинский стал метать, руки его тряслись». «Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский» (там же, стр. 250–251, курс. мой — Ю. Л.). Вначале улыбка кажется «оживляющей» лицо Чекалинского. Но дальше (ср. эпитет «неизменная») делается очевидно, что это маска, постоянная и неподвижная, то есть мертвая, скрывающая подлинные жизненные движения души.

В размеренный, механически движущийся, но внутренне неподвижный и мертвый автомат обыденной светской жизни «сильные страсти и огненное воображение» Германна вносят непредсказуемость, то есть жизнь. Механизмом вторжения оказывается фараон.

Ожившая вещь, движущийся мертвец, скачущий памятник — не живые существа, а машины в том наполнении слова «машина», которое выработала эпоха механики. Их противоестественное движение лишь подчеркивает мертвенность сущности. В этом смысле ситуация «Пиковой дамы» принципиально отлична от «Медного всадника». В «Медном всаднике» нечеловеческое противопоставлено человеческому, «медный всадник» — «бедному богатству» (Гоголь) простой человеческой души. В «Пиковой даме» все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга. Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки. Он пишет «признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово-в-слово взято из немецкого романа». В столкновении с машиной Лиза ведет себя как человек — она влюбляется. Ее письмо продиктовано чувством. Однако оказывается, что на самом деле ее реакция автоматична — Германн мог предвидеть и рассчитать: «Он того и ожидал». Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестает быть автоматом. Письма его «уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения» (стр. 238).

Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей графине и убивая ее — то есть позволяя Германну вторгнуться в окружающий его мир «как беззаконная комета», превращает его самого в автомат, ибо фараон — тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо-налево) и способность замораживать, убивать душу: в спальне графини Германн окаменел, в комнате Лизы «удивительно напоминал он портрет» (там же, стр. 245), во время игры, чем более оживляется маска Чекалинского, тем более застывает Германн, превращаясь в движущуюся статую. Человеческие чувства для него теряют смысл: «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (там же, стр. 245). И если в «Медном всаднике» «насмешка неба над землей» — насмешка нечеловеческого над живым, то издевка пиковой дамы, которая «прищурилась и усмехнулась», — это смех оживающего автомата над застывающим.

Завершается все полной победой автоматического мира — «игра пошла своим чередом» (там же, стр. 252), все герои находят свое место в неподвижности циклических повторов жизни: Германн сидит в сумасшедшем доме и повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини («У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница»), Томский повторяет обычный путь молодого человека — произведен в ротмистры и женится.

Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели: 1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем; ему противостоит хаотический мир иррационального, случая, игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.

2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай — «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра идет своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.

Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что и «внешнее», и «внутреннее» пространства культуры представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.

Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжетной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в «Пиковой даме» исключительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст. Это же обусловливает возможность противоположных истолкований этой темы в различных литературных традициях, в равной мере восходящих к Пушкину.

*   *
*

Описывая последнюю талью, Пушкин пишет: «Это похоже было на поединок» (VIII, кн. 2, стр. 251). Действительно, во всех текстах, включающих тему азартной игры, имеется некое сходство с сюжетной темой дуэли: исход столкновения смертелен для одной из сторон (в отличие от темы коммерческой игры, где возникает лишь проблема незначительных перемен36). Однако совершенно различная роль случайности делает сопоставление дуэли и фараона достаточно далеким. Действительно, его можно признать случайным. Значительно более органичным представляется сближение темы карт с основным сюжетным конфликтом «Фаталиста» Лермонтова.

Антитеза случайного и закономерного получает в этой повести философскую интерпретацию как противопоставление концепции недетерминированной свободы воли человека, с одной стороны, и полной подчиненности его фатальной цепи причин и следствий, предопределенного хода событий. К. А. Кумпан в дипломной работе на эту тему убедительно показала, что первая концепция связана была с идеей человека западной цивилизации — с гипертрофированно развитой личностью, индивидуализмом, жаждой счастья и утратой внеличностных стимулов, а вторая — с человеком Востока, неотделимым от традиции, чуждым и раздвоенности, и личной ответственности за свои деяния, погруженным в фатализм37.

Тема азартной игры оказывается «сюжетной машиной» этой повести. Уже начало повести вводит антитезу коммерческой игры («однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы сидели у майора С***»), которая ассоциируется с пошлым большинством, и азартной — удела страстных натур. Если относительно Печорина об этом можно догадываться (по крайней мере, на протяжении повести он дважды испытывает судьбу: заключая смертельное пари с Вуличем и бросившись на казака-убийцу), то в характере его «восточного» антипода — серба Вулича это подчеркнуто: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре»38.

Еще Сумароков писал о том, что банк по сути сводится к случайному выбору в системе с двоичным кодом: «Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь — колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, — колокола или языка: ежели пунтировщик узнает то, что у банкира написано, может он загнуть пароли, сеттелева и протчее»39.

Если прибавить к условиям случайности выбора одного из двух равновероятных исходов обычное для литературной темы азартной игры убеждение в том, что в банке лежит жизнь и смерть, то мы получаем схему пари Печорина и Вулича. Сопоставление проводится самими героями: Вулич, выиграв пари, после того, как приставленный им ко лбу пистолет не выстрелил, прибавил «самодовольно улыбаясь: — это лучше банка или штосса» (VI, стр. 342).

Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью («Пиковая дама», «Маскарад», «Фаталист»), а противника — с инфернальными силами («Пиковая дама», «Штосе» и проч.) связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла. Однако возможна модель мира, в которой случайность будет иметь не негативный, а амбивалентный характер: являясь источником зла, она также путь к его преодолению.

Эсхатологическое сознание, для которого торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мыслится как акт мгновенный и окончательный, не может обойтись без чуда. А чудо по самой своей природе в ряду предшествующих ему событий должно представать как полностью немотивированное и в перспективе естественных связей — случайное.

Давно уже было замечено, что в романах Достоевского бытовой пласт сюжета развертывается как последовательность случайных событий, «скандалов», сменяющих друг друга, казалось бы, хаотически40. Обилие неожиданных встреч, «случайных» сюжетных совпадений, «нелепого» стечения обстоятельств организуют этот пласт повествования Достоевского. Однако логика такой последовательности эпизодов, при которой вероятность повседневного и уникального уравнивается, может характеризовать не только негативный мир Достоевского. Такова же логика чуда. Вспомним у Хомякова:

    О, недостойная избранья,
    Ты избрана!..41

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение «новой земли и нового неба». В этом смысле очень интересен «Игрок» Достоевского.

С одной стороны, Рулетенбург — квинтэссенция того мира нелепостей и скандалов, который так характерен для Достоевского, а рулетка — центр и модель этого мира. Фраза, которой начинается гл. IV романа: «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый»42 — могла бы быть эпиграфом ко всей бытовой линии сюжета. Характеристики ситуации типа: «Сколько крику, шуму, толку, стуку! И какая все это беспорядица, неурядица, глупость и пошлость» (IV, стр. 318) — проходят через весь роман.

С другой, — рулетка характеризуется как средство спасения, с ее помощью совершается чудо: «Вы решительно продолжаете быть убеждены, что рулетка ваш единственный исход и спасение?» (там же, стр. 298); «Надеюсь на одну рулетку» (там же); «со мною в этот вечер <…> случилось происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикою, по тем не менее — для меня еще до сих пор чудесное» (там же. стр. 396–397). Это уже знакомая нам тема игры на смерть («Стояла на ставке вся моя жизнь!», стр. 398). Одновременно это и событие, описываемое эсхатологически — не только как чудо, но и как смерть и воскресение в новом, лучшем виде: «Могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал!» (там же. стр. 423), «Вновь возродиться, воскреснуть. » (там же, стр. 432).

Подлинного чуда в «Игроке» не происходит — герой, как и Раскольников, считая, что деньги — источник зла, спасения ждет от них же («деньги — все!», стр. 312). Перерождение мира — в замене нехватки денег их изобилием — мысль, породившая масонскую утопическую алхимию в конце XVIII в. и спародированная Гете во второй части «Фауста»43 — или в справедливом их перераспределении. В произведениях Достоевского такой путь отвергается. Однако остается самый принцип спасительности чуда — немотивированного и внезапного перерождения мира. Более того, именно веру в немотивированность и внезапность спасения Достоевский считает типично русской чертой. В этом смысле следует понимать утверждения, что «ужасная жажда риску» (там же, стр. 401) — типично русская психологическая черта, а «рулетка — это игра по преимуществу русская» (там же, стр. 431), основанная на стремлении «в один час» «всю судьбу переменить» (там же, стр. 432).

Место коммерческих игр в «Игроке» занимает настойчивая антитеза буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу в «один час»: «Почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, торговли?» (там же, стр. 293). «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла <…> способность приобретения капиталов» (там же, стр. 306), противостоящая вере во внезапное счастье, «где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь». Далее герой добавляет: «Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие, или немецкий способ накопления честным трудом» (там же).

*   *
*

Вне задач настоящей работы находится рассмотрение социально-исторической обусловленности повышенной роли карточной игры в эпоху конца XVIII — начала XIX в. Можно было бы лишь указать, что проблема эта вписывается в более общую — исследование кибернетических механизмов, которые использует культура как целое для повышения внутренней неопределенности системы и внесения в некоторые свои узлы вероятностных связей. Вопрос этот сложен и имеет вполне самостоятельное значение. Для нас было существенно другое — показать, какую роль играет тема в строении сюжета, создавая исторически более конкретизированные его варианты44. Наше понимание «темы» близко к идее сюжетной «машины» в статье А. К. Жолковского «Deus ex machina»45, хотя и с некоторыми отличиями: тема мыслится нами как один из возможных вариантов, при помощи которого реализуется данный инвариантный типологический сюжетный узел. При более абстрактном описании она может быть «снята». Однако, поскольку у каждой темы есть и свой набор «естественных» предметных функций, и своя «мифология» (в пределах данной культуры), что придает ей самостоятельный набор предикатов46 — то есть, у каждой темы имеется своя сюжетика, вполне независимая от того общего сюжета, для реализации которого она употреблена, — то путь от сюжетного архетипа к тексту есть путь сюжетной деформации. При следовании в обратном направлении, когда перед исследователем встает задача реконструкции архетипического сюжета, знание «частной мифологии» отдельных сюжетных тем может помочь вычислить исходный архетип даже при огромной временной и культурной от него удаленности.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 500. В дальнейшем исследователи, писавшие о мотиве (Б. В. Томашевский в «Теории литературы», А. П. Чудаков в краткой справке в КЛЭ), подчеркивали в формуле Веселовского положение о мотиве как «простейшей повествовательной единице». Плодотворный тезис об уровневой разнице между сюжетом и мотивом развития не получил. Назад

2 М. Ю. Лермонтов. Соч. в 6 тт. Т. V. М.–Л., 1956, стр. 339. Назад

3 См.: Э. Т. А. Гофман. Библиография русских переводов и критической литературы. Составитель и автор вступительной статьи З. В. Житомирская, отв. ред. Л. 3.  Копилев. М., 1964, стр. 48–49 и таблицы. Назад

4 Впервые сопоставление сюжетов этих произведений см.: С. Штейн. Пушкин и Гофман. Сравнительное историко-литературное исследование. Дерпт, 1927, стр. 275. Назад

5 См: В. Я. Пропп. Морфология сказки, изд. 2-е. М., 1969, стр. 43. Назад

6 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. VIII. кн. I. М.,. 1948, стр. 249; в дальнейшем все ссылки на академическое издание Пушкина даются в тексте с обозначением римской цифрой номера тома, арабской — полутома и страницы. Назад

7 См.: М. И. Лекомцева, Б. А. Успенский. Описание одной системы с простым синтаксисом; Б. Ф. Егоров. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов. Труды по знаковым системам, II. Тарту, 1965. Назад

8 Повести, изданные Александром Пушкиным. СПб., 1834, стр. 187. В академическом издании Пушкина, несмотря на указание, что текст печатается по изданию «Повестей» 1834 г., в части тиража эпиграф опущен, хотя обстоятельство это нигде в издании не оговорено. Назад

9 Dictionnaire critique et raisonné des étiquettes de la cour, des usages du monde, des amusements, des modes, de moeurs etc, des françois, depuit la mort de Louis XIII jusqu'a nos jours <…> ou l'ésprit des étiquettes et des usages anciens, comparés aux moderns. Par M-me la comtess de Genlis, t. I, Paris, 1818, pp. 304–305. Назад

10 Переписка Моды, содержащая письма безруких Мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловестных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочетание, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века. М., 1791, стр. 31–32. Назад

11 Цит. по: Ирои-комическая поэма, ред. и примечания Б. Томашевского. <Л.>, 1933, стр. 109. Назад

12 Там же, стр. 704. Назад

13 См., например: Б. Эйхенбаум. Мой временник. <Л.>, 1929, стр. 15–16. Назад

14 О картежном арго см.: В. И. Чернышев. Темные слова в русском языке. — В сб.: АН СССР академику Н. Я. Марру. М.–Л., 1935, стр. 402–404; Н. С. Ашукин. Карточная игра. — В кн: Путеводитель по Пушкину (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. VI, прилож. к журналу «Красная Нива». М.–Л., 1931, стр. 172–173; с некоторыми неточностями — Л. В. Чхаидзе. О реальном значении мотива трех карт в «Пиковой даме». — В сб.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. М.–Л., 1960). Назад

15 У. Дж. Рейхман. Применение статистики. М., 1969, стр. 168. Назад

16 Там же, стр. 168–169. Назад

17 Ср. у Новикова: «Подряд любовников к престарелой кокетке <…> многим нашим господчикам вскружил головы» — «хотят скакать на почтовых лошадях в Петербург, чтобы такового полезного для них не пропустить случая» (Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.–Л., 1951, стр. 105. П. Н. Берков в комментарии к этому месту полагает, что речь идет о фаворитах императрицы). Гном Зор в «Почте духов» Крылова пишет Маликульмульку: «Я принял вид молодого и пригожего человека, потому что цветущая молодость, приятность и красота в нынешнее время также весьма в немалом уважении и при некоторых случаях, как сказывают, производят великие чудеса» (И. А. Крылов. Полн. собр. соч. Т. I. M., 1945, стр. 43), ср.:

    Да, чем же ты, Жужу, в случáй попал,
    Бессилен бывши так и мал… (там же, т. III, стр. 170) — курс. везде мой — Ю. Л. Назад

18 Л. Н. Толстой. Собр. соч. в 14 тт. Т. IV. М., 1951, стр. 306. Назад

19 Русский исторический журнал, кн. 5, 1918, стр. 223. Назад

20 Пуантируют — понтируют, трантелево — ставка, увеличенная в 30 раз. Назад

21 Г. Р. Державин. Стихотворения. Л., 1957, стр. 126. Назад

22 П. Я. Чаадаев. Соч. и письма. Т. II. М., 1941, стр. 114–115. (Курс. мой — Ю. Л.Назад

23 В. В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы». — Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, 2. М.–Л., 1936, стр. 99–100. Назад

24 Марина Цветаева. Избранные произведения. М.–Л., 1965, стр. 446. Назад

25 А. М. Яглом и И. М. Яглом. Вероятность и информация, изд. 3-е. М., 1973, стр. 21–22. Назад

26 Картины прошедшего. Писал с натуры А. Сухово-Кобылин. М., 1869 стр. 63. Назад

27 Там же, стр. 65. Назад

28 См., например: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 337–365; В. В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы». — «Временник пушкинской комиссии», т. 2. М.–Л., 1936; он же. Стиль Пушкина. M., 1941; A. Л. Слонимский. О композиции «Пиковой дамы». — Пушкинский сб. памяти проф. С. А. Венгерова, «Пушкинист», т. IV. М.–Пг., 1922, стр. 171–180. Общая проблематика «Пиковой дамы» рассмотрена также в работах: Д. Якубович. Литературный фон «Пиковой дамы». — «Литературный современник», 1935, № 1; Н. О. Лернер. История «Пиковой дамы». — В его кн.: Рассказы о Пушкине. Л., 1929; Л. С. Сидяков. Художественная проза А. С. Пушкина. Гл. 5. Рига, 1973, где даны проницательный анализ художественной структуры повести (см., в частности, анализ проблем смены точек зрения и сложной структуры образа автора на стр. 115–121), а на стр. 214 — краткая библиография. Пользуюсь случаем выразить сердечную благодарность Л. С. Сидякову, любезно принявшему на себя труд ознакомиться с работой в рукописи и высказавшему ряд ценных соображений. Назад

29 Намек на наличие такой нереализованной возможности содержится в тексте «Пиковой дамы», где в момент, когда Германн падает без сознания у гроба графини, «худощавый каммергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын» (VIII, кн. l, стр. 247). B. В. Виноградов проницательно замечает, что читатель 1830-х гг. ощущал нереализованную возможность построения сюжета как конфликта, разрывающего семейные связи: «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями — побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом, — сумасшествием одного из них, — вот что было бы сфабриковано французским «кошмарным романом» из материала «Пиковой дамы» (В. В. Виноградов. Стиль Пушкина,. стр. 587). Возможность истолкования сюжета в сопоставлении с его переводом на язык более ранней традиции может быть доведена до мифологического архетипа (ср.: «Герой этот тот, кто смело противостоит своему отцу и в конце концов его побеждает» <Sigmund Freud. Moïse et le monothéisme. P., 1966, p. 13>), причем каждый раз предшествующая традиция будет выступать как некоторый язык, а анализируемое произведение — как текст, частично принадлежащий этому языку и в определенной степени дешифруемый с его помощью, но, вместе с тем, являющийся также текстом н а  д р у г о м  я з ы к е, требующим для понимания конструирования особой системы расшифровки. До того, как на его основании возникла традиция, он является е д и н с т в е н н ы м текстом на этом языке, который еще предстоит на его основе реконструировать. Другое дело, что этот новый язык, как правило, уже дан в старом — в виде внесистемных или периферийных его подструктур, которые незаметны при синхронном описании и выявляются лишь в свете исторической перспективы. Назад

30 Отношение: Германн — старая графиня имеет и другую — полупародийную — параллель, отмеченную еще Андреем Белым: Чичиков — Коробочка (см. Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.–Л., 1934, стр. 99–100); не лишено интереса, что в сознании Достоевского при создании коллизии «Раскольников — старуха» присутствовал не только Германн, но и Чичиков, про которого ведь говорят, что он «переодетый Наполеон» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. VI. 1951, стр. 205). Ср.: у Германна «профиль Наполеона», а Чичиков «если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона» (там же, стр. 206). О, возможно, неосознанном учете образов из «Мертвых душ» свидетельствует кличка «немецкий шляпник», которую дает Раскольникову в начале романа пьяный и которая перефразирует «панталонник немецкий» (и «Бонапарт»), как именует коня кучер Селифан в «Мертвых душах». Назад

31 В. В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы», стр. 87 и 88. Назад

32 Кстати, именно в этом Пушкин видел сущность «бонапартизма»:

    Мы все глядим в Наполеоны;
    Двуногих тварей миллионы
    Для нас орудие одно…(VI, стр. 37). Назад

33 Из многочисленных примеров романтического толкования этой проблемы приведем слова Л. А. Бестужева, сохраненные показаниями Г. С. Батенькова. После убийства Настасьи Минкиной на одном из литературных обедов «целый стол говорили о переменах, кои последовать могут вследствие отречения графа Аракчеева. А. Бестужев сказал при сем случае, что решительный поступок одной молодой девки производит такую важную перемену в судьбе 50 миллионов. После обеда стали говорить о том, что у нас совершенно исчезли великие характеры и люди предприимчивые» (Цит. по кн.: Из архива Елагиных. Письма Г. С. Батенькова, И. И. Пущина и Э. Г. Толля. M., 1936, стр. 215). Фактически полемикой с такими концепциями явился замысел «Графа Нулина», см.: Б. М. Эйхенбаум. О замысле «Графа Нулина». — Временник Пушкинской комиссии, т. 3. М. —Л., 1937. Назад

34 La statue dans la symbolique de Pouchkine. — В кн.: Roman Jakobson. Questions de poétique, éd. du Seuil. Paris, 1973. Назад

35 Ср. слова акад. С. И. Вавилова о том, что процитированный отрывок «свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества» (А. С. Пушкин. 1799–1949. Материалы юбилейных торжеств. М.–Л., 1951, стр. 33); об истолковании этого фрагмента в связи с проблемой науки и в отношении к «Пиковой даме» см.: М. П. Алексеев. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972, стр. 80 и 95–109. Назад

36 Ср. идею неизменности быта, невозможности совершиться в его толще чему-либо, меняющему сущность жизни, в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» (Леонид Андреев. Полн. собр. соч., т. I. СПб., 1913). Назад

37 Тезисы работы см.: К. Кумпан. Два аспекта «лермонтовской личности». — Сборник студенческих работ (Краткие сообщения). Тарту, 1973; ее же. Проблема русского национального характера в творчестве М. Ю. Лермонтова. — В сб.: TPI 17 uliõpilaste teaduslik konverents. Tallinn, 1972. Назад

38 М. Ю. Лермонтов. Соч. в 6 тт., т. VI. М.–Л., 1957, стр. 339. Далее все ссылки на это издание — в тексте. Назад

39 А. П. Сумароков. О почтении автора к приказному роду. — Полн. собр. соч.. в стихах и прозе, изд. 2-е. М., 1787, т. X. Назад

40 См.: А. Слонимский. «Вдруг» у Достоевского. — «Книга и революция», 1922, № 8; Ю. Лотман. Происхождение сюжета в типологическом освещении. — В сб.: Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, стр. 29–33. Назад

41 А. С. Xомяков. Стихотворения и драмы. Л., 1969, стр. 137. Назад

42 Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 10 тт., т. IV. М., 1956, стр. 303. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте. Назад

43 См.: «Сочувственник» А. Н. Радищева. А. М. Кутузов и его письма к И. П. Тургеневу, вст. статья Ю. Лотмана, подготовка текста и прим. В. В. Фурсенко. — Труды по русской и славянской филологии, VI. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 139. Тарту, 1963, стр. 293–294. Назад

44 Ср. еще один тематический аспект повести. Характерное для «Пиковой дамы» застывание-оживление персонажей, вписываясь в оппозицию «живое-мертвое» — одну из основных для позднего Пушкина, имеет и более частный смысл: в азартной игре один из партнеров неизбежно становится объектом игры, игрушкой. В «Пиковой даме» резко разделены функции того, кто играет и того, кем играют. Переходя в первую позицию, персонажи оживают, во вторую — застывают: «Пиковая дама прищурилась и усмехнулась» — «Германн стоял неподвижно» (VIII, I, стр. 251–252). В этот момент карта — игрок, а Германн — игрушка. Германн полагал, что играет картами — на самом деле карты играют им. Вещи, играя людьми, оживают, люди, становясь игрушками вещей, застывают. Назад

45 См.: А. К. Жолковский. Deus ex machina. — Труды по знаковым системам, III. Тарту, 1967. Назад

46 Предикаты, отнесенные в системе культуры в целом или в каком-либо определенном разряде текстов к данной теме, можно определить как мотивыНазад


* Труды по знаковым системам. 7: Памяти Петра Григорьевича Богатырева / Отв. ред. З. Минц. Тарту, 1975. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 365). С. 120–142. Назад
Дата публикации на Ruthenia 06.09.03.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна