начальная personalia портфель архив ресурсы о журнале

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]


Леонид Кацис

Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом
(Из комментариев к “Психологии искусства” Льва Выготского)

В 1998 году, похоже, завершились цензурные мучения знаменитой книги Льва Выготского “Психология искусства”. Полный текст вышел в Москве 5-м изданием с комментариями первопубликатора Вяч. Вс. Иванова 1. По-видимому, теперь пришло время внимательного и подробного комментария этой работы, выходящего как за чисто пояснительный уровень, так и находящегося за пределами исторически обусловленной интенции, направленной на создание образа Л. Выготского как предшественника семиотических идей московско-тартуской школы.

Трудность комментирования этого труда Л. Выготского обусловлена его как бы переходным статусом. Ведь огромное место в работе занимает критический анализ разного рода филологических теорий, которые, так или иначе, были связаны с проблемами психологического анализа художественного творчества, преимущественно творчества литературного.

В нашей работе мы попытаемся показать, что критические высказывания Л. Выготского (в нашем случае о формалистах, Андрее Белом и их подходах к анализу текстов А. Блока и поэтики вообще) обусловлены принципиально различной установкой исследователей. Причем ряд публикаций Андрея Белого окажутся ярким автокомментарием той критической реакции на труды автора “Символизма”, которая частично использована и Л. Выготским.

Характерно, что ни в изданиях Вяч. Вс. Иванова, ни в дополнительном томе Собрания сочинений Л. Выготского 2 интересующий нас эпизод не прокомментирован вообще.

Хотя сам Вяч. Вс. Иванов в связи с другими работами Л. Выготского пишет:

Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что в ранних работах Выготского нет ничего, что мешало бы их читать и понимать через столько лет после их написания. Они легче бы воспринимались, если бы в них было меньше цитат из современных Выготскому авторов, сегодня не представляющих для нас того жгучего интереса, который сохранили для нас его теории. Его полемика с этими полузабытыми психологами и ссылки на некоторые авторитеты прошлого (авторов XIX века) увлекают лишь в той мере, в какой и в этих местах его работы раскрываются его собственные взгляды.3

Понятно, что Андрей Белый — не забытый психолог XIX века, а его центральное место в русской культуре первой половины XX века и соответствующий этому интерес к творчеству автора “Петербурга” в современной науке требуют сравнительного анализа критических взглядов Л. Выготского и собственно текстов Белого. То же относится и к В. Шкловскому, А. Якубинскому и т.д.

Что же касается возможного подхода к такого рода полемике, то и о ней сказал Вяч. Вс. Иванов, правда, в связи с “Историческим смыслом психологического кризиса”: “Выготский отказывается от обычных критических разборов других школ в психологии, он приглашает не критиковать, а исследовать: заменить ставшие обычными и никуда не ведущими взаимные полемические нападения враждующих направлений взаимным анализом” 4.

Этим мы и попытаемся заняться применительно к эпизоду, связанному с Белым и Блоком и формализмом в “Психологии искусства” (далее сокращенно ПИ).

I.

Интересующее нас место выглядит следующим образом:

На отдельном примере легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе, не поддержанный психологическим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологические и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующего значения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже восприятие стихотворения обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов 5 (130, с. 22).

Ссылка, разумеется, на классическую статью В. Шкловского “О поэзии и заумном языке”. Л. Выготский продолжает:

Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Якубинский пришел к совершенно правильным выводам: “В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между ‘содержанием’ стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи”.

Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая к психологии можно установить только то, что звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить это — значит явно обратиться за объяснением этой роли к психологии6.

Сказав это, Л. Выготский, однако, не обратил внимания (по-видимому, сознательно) на то, что “светлое поле сознания” в противовес, понятно, неупомянутому “Темному полю”, оказывается удивительно близко к проблеме сознательного и бессознательного восприятия звуков поэтической (да и не только!) речи. В этом высказывании явно сказались фрейдистские обертоны, следовательно, “обращение к психологии” произошло уже в самой статье Л. Якубинского.

Цитируем дальше:

Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что ‘а’ самый ясный, влажный, ласковый звук, ‘м’ — мучительный звук, ‘и’ — ‘звуковой лик изумления, испуга’ (...), он все эти утверждения мог подтвердить более или менее убедительными отдельными примерами. Но ровно столько же можно было привести примеров, говорящих как раз обратное: мало ли есть русских слов с ‘и’, которые никакого удивления не выражают. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике 7.

Когда мы рассуждаем на подобные темы в самом общем виде, позиция Л. Выготского выглядит вполне обоснованно. Проблема лишь в том, что если автор “Психологии искусства” ссылается на опыт Бальмонта, а цитаты из Бальмонта следуют после цитат из “О поэзии и заумном языке” В. Шкловского, то куда более ярким примером заведомого звукосимволизма были бы ссылки на идеи и практику В. Хлебникова. Однако имя его отсутствует в “Психологии искусства” вообще. Хотя именно “Бобэоби” приводились в статье Шкловского в качестве одного из ярчайших примеров поэтической зауми.

Надо сказать, что заумная практика футуристов вообще не очень привлекла к себе внимание Л. Выготского. В отличие от теорий формалистов. Трудно сказать, обратил ли Л. Выготский внимание на текст Л. Карсавина “София земная и горняя” в 3-м выпуске альманаха “Стрелец” с его пародией на “братьев Шкловитян” и явным раскрытием истоков “Бобэоби”, восходящих к коптской гностической книге “ЕУ”, о чем мы писали специально 8. Но в любом случае Л. Выготский не мог не обратить внимания на то, что и В. Шкловский, и Л. Якубинский ссылались в своих статьях на знаменитую книгу Д. Коновалова “Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве”. Это вновь подчеркивает, что мистический, символический и психологически пласт теоретизирования формалистов просто бросался в глаза9.

Думается, что на основании сказанного, можно сделать предположение, что текст “Психологии искусства” содержит в себе достаточно разветвленный литературно-теоретический полемический пласт, в рамках которого только и имеет смысл рассматривать те или иные отзывы Л. Выготского о лингво-психологических или лингво-символических теориях.

Поэтому для нас принципиально важно, что непосредственный объект анализа в настоящей статье — отзыв Л. Выготского на статью Андрея Белого “Поэзия Блока”10 — следует сразу после цитат из Шкловского и Якубинского. А критика Белого подкрепляется ссылкой на Б. Эйхенбаума.

Пришло время обратиться к замечаниям Л. Выготского об Андрее Белом непосредственно.

II.

Итак, после слов о том, что теория эмоциональных свойств, в нашем случае “русской азбуки”, по К. Бальмонту, “стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике” читаем:

И те подсчеты, который делает Белый, указывая на глубокую значительность звуков ‘Р‘, ‘Д‘, ‘Т‘ в поэзии Блока (...), и те соображения, которые высказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу умное замечание Михайловского по поводу подобной же теории, указывавшей, что звук ‘а‘ заключает в себе нечто повелительное. ‘Достойно внимания, что акать по конструкции языка приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин‘ (ПИ. 87-88).

Далее приводятся следующие соображения:

Таким образом, все исследователи согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмоциональной выразительностью не обладают и из анализа свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести законов их воздействия на нас. Звуки становятся выразительными, если этому содействует стих. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе оказывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, как полагает Шкловский, а есть сложный психологический эффект художественного построения (ПИ. 88-89).

И чуть ниже:

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положение, будто ‘инструментовка поэтов бессознательно выражает аккомпанирование внешнею формой идейного содержания поэзии’.

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ‘ни звукоподражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха (...)’. И отсюда сам собою напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы чисто чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о звуках, в сущности говоря, может быть распространено решительно на все вопросы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных свойств (ПИ. 89).

Таким образом, для “критики” кратко упомянутого текста Белого о Блоке и даже не всего текста 1917 г., а лишь двух страничек о значимости для Блока трех звуков, применена тяжелая артиллерия.

Поэтому мы обратится здесь не только к тем двум страничкам, на которые ссылается Л. Выготский, но и к статье Андрея Белого в целом.

Статья эта состоит из 8 главок, а то, о чем идет речь в “Психологии искусства”, занимает лишь последнюю 8 главку. То есть все звуко-символические выводы делаются лишь после достаточно глубокого анализа всего творчества Блока и никак не являются самоценными. Поэтому рассмотрим логику рассуждений Белого в порядке следования главок его статьи.

В первой главке речь идет о смене периодов в творчестве Блока, от периода раннего соловьевства к фольклорно-языческим текстам типа “Пузырей земли”, затем превращении Прекрасной Дамы в городскую проститутку и далее к формулировке того, что Блок есть русский национальный поэт.

Во второй главке речь идет о структуре музы Блока, ее гностических, хлыстовских и т.д. истоках. Констатируется, что в какой-то момент Блок осознал: его Муза — хлыстовская богородица, наконец, Белый делает вывод, что “Ключ к раскрытию духа единства поэзии Блока в изучении многообразия проявления ее жизни в стихах”.

В третьей главке, где использованы и статистические данные, Белый определяет, как в стихах Блока, в его символической колористике “моделируется его аура”. Причем автор статьи называет свои данные “объективными”.

Похоже, что это и есть пункт разногласий ученого-психолога и поэта-мистика. Этот мотив будет развиваться и дальше.

В главке четвертой констатируется, что итогом душевного развития поэта становится появление так называемого “русского Блока”, причем смена метров в трехкнижии явно анализируется статистически и связывается с тем, что в третьем томе “Покрывало с ‘Имени’ сорвано; названо Имя: Россия”.

Пятая главка продолжает тему русскости Блока, содержит сопоставления со славянофилами, Хомяковым, Аксаковым и т. д. Но для нас важно, что после слов об Имени-России в первом же абзаце мы находим то ключевое слово, анализ которого окажется главным в той восьмой главке, которую и будет отвергать Л. Выготский. Итак,

Блок — поэт русский.

Самосознание русского — в соединении природной стихии с сознанием запада; в трагедии оно крепнет: предполагая стихийное расширение подсознания до групповой души Руси, переживает оно расширение это, как провал в бессознательное, потому что самосознание русского предполагает рост личности и чеканку сознания; самосознание русского начинает рождаться в трагедии разрывания себя пополам между стихийным востоком и умственным западом; его рост в преодоленье разрыва. Мы конкретны в стихийном; абстрактны в сознании; самосознание наше в духовной конкретности10.

Разумеется, подобная психология будущего автора “Истории самосознающей души” не могла быть приемлема для автора работ о психологическом кризисе в 1920-х. К тому же продемонстрированное Белым понимание сущности “трагедии” явно противоречит будущим главам о ряде жанров художественного творчества в “Психологии искусства”.

В главке IV мы читаем о том, что вера в Россию у Блока должна сочетаться с западническою критикою “ее темных низин”. В главке VII Белый пытается придти к некоему синтезу сказанного в предыдущем тексте, а в главке VIII переходит к анализу звукокомплексов “Рдт-дтр”, которые “пробегают по всему третьему тому стихов”.

Приведем последний абзац статьи:

Инструментовка поэтов бессознательно выражает аккомпанирование внешнею формою идейного содержания поэзии. Характерно: любимая аллитерационная группа поэзии Баратынского. Что в ней “п”? Что в ней “р”? “П” выражает собой плотность, косность материи; плотность природы. “Р” характеризует динамику духа, стремящегося разорвать эту обставшую плотность: “р” рвет материю: и “пр” есть живописание звуком слова прорыва природы. А у Блока стремление духа (то же “р” Баратынского) разорвать “дт”: в звуке слов на “дт” что-то есть упадающее и в падении замерзающее: упадание водных стихий, замерзающих в лед и снег; “рдт” выражает собою прорыв самосознания Блока к духовному центру через застылые льдины страстей; в “рдт” форма Блока запечатлела трагедию своего содержания: трагедию отрезвления — трагедию трезвости. В черном небе у Блока, стеклянно-зеленом к закату, резкий ветер протреплет струи дождя; и сквозь дождь нам зловеще глядятся его страшные желтые зори; страшные годины России отвердели над Блоком; самосознание силится их изорвать; и раздается в трескучий, трезвонящий хруст его формы; в ер-де-те — внешнее выражение мужества и трагедии трезвости11.

Это написал в 1916 году, разумеется — при жизни Блока, Андрей Белый.

А уже после смерти Блока, в 1921 году, Андрей Белый записывал 31 августа: (Содержание 6 строк полностью не восстанавливается. Белый передает разговор Блока и Иванова-Разумника о связи поэмы “Двенадцать” со “Снежной маской” в теме “метели”. Прим. публикатора А. В. Лаврова. — Л. К.)

(...) маски; на это А. А. ответил: “Да, но это совсем другая метель: то была “мЕтель”, а в 12 уже “мЯтель”. Р.В. (Иванов-Разумник. — Л.К.) при этом прибавил, что А.А. часто любил говорить своими словами, краткими определениями: “Что он хотел этим сказать, какую подчеркнуть разницу, остается для меня неясным и до сих пор”. Это в стиле А.А.: не хотел ли он этим сказать, что метель 1907 года — мЕтущая снег метель, а Мятель в “12”, — мЯтель, приводящая в “смЯтение”. Скажут — внешне, а почему знать: “внешнее”, иногда внутренней “внутреннего”. Так “умные” люди говорят мне: “Извините: но позвольте протестовать против вашего истолкования доминирующей аллитерации III тома стихов Блока на тр-др; хорошо, что вы ее выследили, но плохо, что вы ее истолковываете как ‘трагедию трезвости’”. Между тем, (когда я) (со)общил А. А. Блоку в 1918 году это свое истол(кование), (он) (у)жасно обрадовался, встал с места, и, (потоптавшись на) месте (что он делал, когда что-нибудь его заденет) сказал мне: “Ах, Боря, как я рад, что (ты таки от)метил это, что ‘трагедия трезвости’”, — т. е. он разумел (курсив наш. — Л. К.) не аллитерацию, а содержание III тома12.

Мы привели этот отрывок, не только для того, чтобы дойти в итоге до критики неких “умных” людей. Кстати, отметим, что в некоторых типах христианской терминологии слово “умный” или “Умная молитва” означает как раз Имя Христа, вошедшее в сердце человека. Что немаловажно для Белого первых послереволюционных лет, когда он искал “младенца в себе”, да и имяславческий контекст споров о символизме нельзя сбрасывать со счетов 13. В этом смысле упоминание неких умных в кавычках — означает то, что им явно недоступны духовные глубины религиозного диалога Блока и Белого. Тем, кто критиковал Белого с чисто формальной стороны — а среди них и Выготский, которого Белый явно не мог знать в 1921 году, — просто не могли быть доступны такие глубины.

Непосредственно к “тр-др” мы еще обратимся, а пока — оценим структуру самого текста Белого о Блоке, и в Дневника, и в статье “А. Блок”.

Обратим внимание на то, как Белый обыгрывает инициалы А. А. Блока, и внутреннюю форму фамилии своего собеседника: “он РАЗУМЕЛ не АЛЛиТеРация, а соДеРжание III (ТреТьего) Тома”.

Запишем инициалы Блока как Ал. Ал, обратим внимание на ТР-ДР в словах “содержание”, “аллитерация”, “третий” и мы увидим, что текст АнДРея Белого нам в дальнейшем придется читать чуть ли не по буквам.

Теперь обратимся к концовке статьи Белого о Блоке 1916 года:

А у Блока сТРемление Духа (...) разорвать “дт”: в звуке слов на “дт” что-то есть упадающее и в падении замерзающее: упадание водных стихий, замерзающие в лед и снег; “рдт” выражает собою прорыв самосознанья Блока к духовному центру через застыЛые ЛьДины сТРастей; в “рдт” форма Блока запечатлела ТРагедию своего соДеРжания: ТРагедию оТРезвления — ТРагедию ТРезвости14.

Отрезвление здесь, на наш взгляд, содержит в себе Имя Той, которая была “Прекрасной дамой” Блока и Белого. Отрезвление от Любови Дмитриевны Блок (ЛЬДины сТРастей) и есть переживание “трагедии отрезвления”. Причем, похоже, и Блоком, и Белым. Тем более, что и ТРагические “ДТР” входят в ее отчество.

Пройдя путь от “Прекрасной Дамы” Л. Д. Блок через “Невскую Проститутку”, “Незнакомку”, даже через реальное пьянство — неТРезвость (“Я пьян давно...”) к “О, Русь моя — Жена моя...”, Блок стал русским национальным поэтом. Так, как нам представляется, и выразил его духовный путь Андрей Белый.

Вновь обратимся к “Дневнику”:

... мы с А. А. достаточно говорили на том “своем” жаргоне, о существовании которого не подозревают ли все “ученые специалисты”, анализирующие приемы и ритмы наших творчеств. Почему-то да считал меня А. А. себе близким (...) почтенные исследователи воскликнули бы: “Бездоказательно, парадоксально и непонятно!” Ну — вот: для них ведь все то, что “катакомбно” связывало нас с А. А., что делало его братом мне (для них, акмеистов, футуристов и декадентов) было бы ведь такою же невнятицей; невнятицей оказалось бы восемнадцатилетнее знакомство с А. А. Между тем, “психологи творчества” и “аналитики приемов” забывают, что ариаднова нить к душе поэта — душа поэта: если нет ее, — никакая статистика не поможет. Почему не допустить, что, определяя “тр” 3-го тома, как “трагедию творчества”, я не владею ключом, происхождение которого им не понятно, как не художникам; и что скромность и “facon de parler” в данном случае прикрывает “статистикой” вывод, добытый из целины какого-то, им не известного опыта, который делает меня художником, а уж их — нет. “Катакомба”, в которой мы с А. А. встречались, уж конечно же им неизвестна; и не знаю, известны ли им пути к этой катакомбе. Как она называется? Психология творчества15.

Мы, разумеется, никак не можем отнести себя к художникам. Да и понимание исследователем “психологии творчества” сильно отлично от понимания ее поэтом, однако сам Белый дал нам путь продвижения к их с Блоком общей катакомбе. Каков этот путь, мы уже видели при анализе собственного анализа Белым III тома Блока. К тому же, как ни страшно это говорить, мы не исключаем, что смерть ребенка, родившегося у Л. Д. Блок НЕ от Блока (или тем более — Белого) и стала моментом “отТРезвления” обоих...

Однако проблема взаимоотношений Блока и Белого, безусловно оказавшая влияние и на их творческую продукцию и на творческое поведение обоих поэтов, связана не только с женщинами, их реальными или виртуальными образами 16.

III.

Андрей Белый продолжает:

Я, например, знаю происхождение содержания “Петербурга” из “л-к-л — п-п — лл”, где “к” звук духоты, удушения от “пп” — “пп” — давление стен “Желтого Дома”; а “лл” — отблески “лаков”, “лосков” и “блесков” внутри “пп” — стен, или оболочки бомбы. “Пл” носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье “к” в “п” на “л” блестках есть “К”: Николай, сын сенатора. “Нет: вы фантазируете!” — “Позвольте же, наконец: Я или не я писал Петербург?”... — “Вы, но... вы сами абстрагируете!..” — “В таком случае я не писал ‘Петербурга’: нет никакого Петербурга, ибо я не позволю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась никогда”17.

К этому месту публикатор А. В. Лавров дает важное примечание:

Приведя (в своем исследовании о романе Белого “Петербург”) фрагменты из этой дневниковой записи, Иванов-Разумник подчеркнул “непререкаемость авторского свидетельства об эмоциональном для него смысле основной линии инструментовки “Петербурга”, сослался на другой пример интерпретации Белым “индивидуальности” звуков “л”, “к”, “п” (Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922, с. 106-116) и охарактеризовал характер исполнения им этого задания “звуковой эмоциональности” (см. Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923, с. 110-111)18.

Заметим, что Л. С. Выготский во время работы над “Психологией искусства” вполне мог быть знаком с работами Иванова-Разумника о Белом и Блоке, а следовательно, и с отрывками из интересующего нас сейчас дневника. Однако в “Психологии искусства” имя Р. В. Иванова-Разумника встречается лишь в таком контексте:

Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и данностью, как на тех практических результатах, к которым она привела. В конечном счете всякую теорию легче всего проверить по рождаемой ею же самой практике. (...) Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искусства. Вместо истории литературы она создавала историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественного движения (Пыпин). И в этих поверхностных и методологически ложных трудах она в одинаковой мере искажала и литературу, которая служила ей материалом, и ту общественную историю, которую она пыталась познать при помощи литературных явлений (ПИ. 67-68).

Эти слова прямо предшествуют главе “Искусство как прием” книги Выготского.

Понятно, что здесь Выготский имел в виду трехтомное исследование Р. В. Иванова-Разумника по истории русской общественной мысли 19. При анализе же текстов Белого речь должна идти о совершенно других методологических и историософских принципах. Это же касается и “эмоционального” задания, и “психологии творчества”.

Между тем, сам Андрей Белый совершенно иначе оценивал и Иванова-Разумника, и даже формальный метод в его исследованиях. Так, в переписке Белого и Иванова-Разумника читаем по интересующему нас поводу:

Только перед самым отъездом из Берлина А. А. Шрейдер показал мне изумительное Ваше исследование о моем “Петербурге”; читал, изучал его, — изумлялся: и тем большим выводам, которые явствуют из этой статьи, и той изумительной, филигранной и трудной работе, которую произвели Вы и которая является совершенно единственной и исключительной во всей русской критике; здесь изумительное сочетание интуиции, проникновения с деталями формального метода (курсив наш. — Л. К.), преодоление его изнутри (курсив наш. — Л. К.); и мне радостно, что эта огромная, замечательная работа посвящена “Петербургу”. Спасибо, горячее спасибо Вам: не говорю уже, сколько я о себе узнал из Вашего анализа20.

Как нетрудно видеть, Белый не только интересуется самим анализом Иванова-Разумника, который в этой статье мы рассматривать не будем. Ибо он не стал объектом внимания автора “Психологии искусства”. Белый, предоставив Иванову-Разумнику свой вполне интимный, как мы увидим ниже, дневник о Блоке, сам хочет, похоже, узнать нечто и о себе. Понятно, не литературное.

Чуть позже Белый в другом письме к Иванову-Разумнику опишет и аналитический метод последнего, и свои представления о целях и задачах анализа литературы:

Ваша критическая и историко-литературная деятельность воистину есть Вами “творимая легенда”, но существо философа-критика — не анализ историко-литературных явлений, а анализ, ведущий к сложению действительности в подлинном смысле этого слова; Вы слагаете Вашим художественным позором действительность разбираемого Вами художественного явления; и слагая, воссоздаете вторично в себе Вами угаданный творческий замысел. (...) Представители так называемого формального метода хотели бы остановить действие художественных произведений на жизнь, стерилизуя их в двух измерениях и отказываясь от осмысливания и оценки; в их представлениях смысл есть нечто абстрактное, а между тем, смысл, со-мыслие, содружество, сотворчество-вовлечение в творческое делание одного — многих; художественное произведение не истолкованное — только зерно; ценность же зерна в том, что оно превращаемо в росток, в плод, в множество зерен; смысл истины образа — в умножении истины в множество истин; формалисты хотели бы видеть в художественном явлении форму; но форма — зерно; а росток из зерна, это — форма в движении: в движении образа в душе художественного истолкователя, в превращении его в этой душе в миф; художественное произведение без критика-истолкователя даже не миф, а потенция мифа; мифом впервые оно становится в душе критика-мифотворца, который, как мать, облагает зародыш мифа условиями творимой действительности; духовная встреча художника с художником-критиком, его истолковывающим, есть глубочайшее таинство, рождающее воистину новую культуру и ведущее к революции Духа21.

Хотя приведенный текст относится к Иванову-Разумнику, мы вправе предположить, что в паре Белый-Блок именно такое взаимодействие безусловно имело место. Поэтому поверим Белому, что и “трагедия трезвости”, и “Петербург” описаны на некоем внутреннем уровне адекватно. И обратимся к беловскому анализу его же главного романа.

Итак, проследим те закономерности, которые нам указал Белый в своем дневнике.

Запишем имя главного героя:

АпоЛЛон АпоЛЛонович АБЛеухов

в этом имени нет ни одной буквы “к”, которая, напомним, обозначает “удушение от ‘пп’. Понятно, что ‘К’-Николай, сын сенатора”. Запишем его имя так, как того хочет Белый, то есть между двумя “пп”. Эти две “пп” находятся только в имени-отчестве отца-сенатора. Следовательно, картина будет выглядеть так:

АпоЛЛон АпоЛЛонович АБЛеухов

Николай

Таким образом, “К”-Николай окажется между двух “ПП”.

Составим это с ситуацией самого Андрея Белого. Его отца зовут:

Николай Васильевич Бугаев

Сам автор “Петербурга” — Борис Николаевич Бугаев. То есть “Николай”-”к” оказывается между двух “ББ” в имени:

Борис Николаевич Бугаев.

Таким образом, проблемой для самого Белого оказывается его отец! Недаром примерно в этом время начинается работа над теми или иными текстами, которые лягут в основу Москвы. Не говоря уже о том, что сага о Леониде Ледяном — “Записки чудака” к моменту писания дневника о Блоке практически закончена. Она выйдет в Берлине в 1922 году.

Теперь обратим внимание на то, что имя сенатора как бы содержит инициалы Александра Александровича Блока — АБЛеухов.

И если уже мы коснулись гипотетических взаимоотношений Белого с отцом, то в случае Блока — это тем более целесообразно.

В случае Блока взаимоотношения имен отца и сына будут выглядеть так:

АЛеКсандр АЛеКсандрович Блок

АЛеКсандр Львович Блок

Теперь очевидно, что А БЛ(ок) в имени сына трансформируется в АЛБ — в имени отца.

Тогда триада Белого о третьем томе Блока в сочетании с комбинацией букв из имени отца и сына Блоков будет выглядеть так:

АБЛ — АЛБ = РДТ — ДТР

А в сочетании с уже рассмотренной нами структурной выражения “застылые льдины страстей”, т. е. с анаграммой Любови Дмитриевны Блок, картина предстанет в следующем виде:

АЛександр АЛександрович БЛок

ЛюБовь ДмиТРиевна БЛок

ТРагедия ТРезвости БЛока.

То, что такого рода выкладки не носят искусственного характера, подтверждает продолжение дневниковой записи Белого, который, рассказав о “внутреннем сюжете “Петербурга” пишет:

... я знаю его (“Петербург”. — Л. К.) с такой стороны, которая вам не снилась никогда. Следовательно, я по аналогии переношу нечто вам неизвестное, на А. А. И он соглашается со мною: принимает мою аналогию, ибо понимает, откуда она выросла. И как я могу рассказать нечто о “фиолетово-зеленом” Блока и Врубеля, принадлежащем “ехиднину” демону (поняли что-нибудь?), так, будь жив А. А., он мог бы Вам кое-что рассказать, например, о моем “сёре” из “Записок чудака”, на что вы возразили бы: “На каком основании вы приписываете Белому то-то и того?” — Он бы мог вам ответить: “Я Белого знаю. Белый бы не возражал ему...” 22.

Комментатор дневника Белого А. В. Лавров дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию Белого: «Образ “сёра” (“сэра”) восходит у Белого к стихотворению Блока “Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...” (2 ноября 1912): “Пора смириться, сор” (III, с. 42). Отзыв об этом стихотворении Белый сообщил Блоку в письме от 17 марта 1918 г. (Блок-Белый, с. 335-36); имеется помета Блока к этому стихотворению на корректуре третьего издания третьей книги “Стихотворений”: “Стихи близки А. Белому” (III, с. 508). “Химера ужасного сёра, повара войны, меня ненавидящего” (М(ежду) Д(вух) Р(еволюций), с. 284) стала одним из главенствующих и многогранно описанных образов в “Записках чудака” (т. 1-2. М.; Берлин, 1922), приобретающим глобальные фантасмагорические очертания и объединяющим английские впечатления и тему “сыска” и преследования»23.

На наш взгляд, здесь стоит привлечь еще один важный текст Белого, который был напечатан в 1918 году в том же журнале “Наш путь” № 2, где в № 1 появились “Двенадцать”. Это “Дневник чудака”. Именно в этом тесте Белый сказал о том, что у писателя должен быть свой МИФ (через фиту!) с собой своей “точкой”. И в том же тексте читаем:

Не странно ли, что “Леонид Ледяной”, обнаруживший силу в борьбе с моей волей, тут как-то смяк, как надутая воздухом кукла, изморщился, сплющился, переходя в двухмерное из трехмерного состояния, как подобает приличной и незабывшей себя плоской тени, темнел; и — покорно лег мне под ноги, когда стал я воистину “странником”, шествующим за звездою своею: звезда привела меня к яслям; там “в яслях” младенец лежал.

Событие неописуемой важности заключается в том, каким образом я убедился, что этот “младенец” есть “я” мое, — “ТОЧКА” моя, до которой коснуться не мог я; во мне, в человеке родился теперь ЧЕЛОВЕК. Был он, правда, младенцем еще, но я нянчился с ним, я любил его.

Я его никому не отдам.

Я — стал “Я” (съ большой буквы). 24

Эта последняя строка для нас почти знакова, в любом случае, она не может быть обойдена вниманием. Ведь в Дневнике о Блоке, говоря о “Петербурге”, Белый специально подчеркнул: “Я” или не “я” писал “Петербург”.

Если теперь учесть, что дальнейшее содержание записей в Дневнике касается чтения Блоком “Добротолюбия” и оценки (Н. А. Павлович) духовного содержания, порога, на котором находился Блок в момент писания “12” и перед смертью, то мы увидим, что текст Белого с его специфической “рассыпанной азбукой” вполне адекватно описывает ситуацию, которую м пытались реконструировать, исходя из анализа звукосимволизма III Блока и “Петербурга” Белого.

Слово же “странник”, в кавычках написанное белым, прямо отсылает к пьесе “Роза и Крест” хотя бы к репликам Алисы из сцены IV Первого действия:

Граф
Чье имя?

Алиса
Я не могла расслышать... кажется, она бормочет: “Странник”

Граф
“Странник”?

Алиса
Так зовут рыцаря... сочинителя песни...

Капеллан
Вот видите, ваша милость: роман родит песню, песня родит рыцаря, а рыцарь родит...

Аналогии с соответствующим Родословием не вызывают сомнений. Так же, впрочем, как и связь “Розы и креста” с треугольником Белый—Менделеева-Блок—А. Блок.

И даже звезда, о которой говорит Белый, связана с “Розой и крестом”. Ибо в “Объяснительной записке для Художественного театра” (1916) можно прочесть:

Занавес подымается тогда, когда загорелась звезда Гаэтана. Звезда Изоры посылает свои лучи навстречу ему, но пути этих лучей (...) устремляются поневоле свои лучи навстречу ему, но пути этих лучей (...) устремляются поневоле к той звезде через звезду Бертрана. (...) Звезда Гаэтана, послав столько лучей, сколько было нужно для придания интенсивности свету лучей Бертрана и Изоры, тоже уходит за горизонт. Последней меркнет звездочка Алискана, который сыграл окончательно сво роль, успев убежать от скандала и истязания. Тут гаснет и свет Бетрана, и одна Изора остается на пол-пути над трупом Бертрана, окруженная зверями и призраками, с крестом, неожиданно для нее, помимо ее воли ей сужденным25.

Этот текст был написан в марте 1916 г., почти тогда же, когда и рецензия Белого на III том Блока.

Если же говорить о послереволюционном глубинном взаимодействии духовных миров Блока и Белого, то “помимо ее воли сужденный Крест” Изоры поразительно напоминает ощущения Блока от неожиданности появления Христа впереди двенадцати красных бойцов. Да и образ Белого — Россия “прорастающий розами Крест” оказывается вполне объяснимым в контексте наших анализов.

Вот, что стоит за одной строкой, даже не прокомментированной Л. С. Выготским в его “Психологии искусства”. Теперь пришло время обратиться к текстам В. Шкловского и Л. Якубинского “внутри” текстов о которых и находилось упоминание Андрея Белого и его анализа блоковской “трагедии трезвости”.

IV.

Прежде всего, обратим внимание на то, как цитирует Л. Выготский статью В. Шкловского “О поэзии и заумном языке”:

На отдельном примере легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе. Не поддержанный психологическим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологические и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли звуков в стихе и том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующего значения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже “восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового прообраза. Всем известно. Как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы понятных стихов” 26.

Здесь мы приблизились к самому главному пункту расхождений Выготского со Шкловским (и шире — формалистами). Сами эти противоречия мы сформулируем чуть позже, после того, как пройдем путь от самого начала статьи Шкловского “О поэзии и заумном языке” до ее конца, обратив специальное внимание на процитированный Выготским кусок.

Итак, Шкловский начинает с цитаты из Лермонтова “Случится ли тебе в заветный чудный миг...”, о словах, которые “томятся в душе поэта”, переходит к Фету с его мечтой о том, что “...если без слова сказаться душе было можно...” затем цитирует “Декларацию слова как такового” с заявлением Крученых, что “МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЯМИ ВДОХНОВЕННОГО”, приводит знаменитое “Дыр бул шыл...” и заумь Гуро, ссылается на работу Вяч. Иванова о “Цыганах” Пушкина, цитирует статью Б. Китермана “Эмоциональный смысл слова” (1909) и т. д. Использует Шкловский и статью Ф. Зелинского о Вильгельме Вундте, многократно цитируемом Выготским, пока, наконец, не доходит до цитаты из “Уединенного” В. В. Розанова:

Весьма характерное место есть и у В. Розанова (“Уединенное”, 1912, с. 81): “Бранделяс” (на процессе Бутурлина) — это хорошо. Главное, какой звук... есть что-то такое в звуке. Мне все более и более кажется, что все литераторы суть “Бранделясы”. В этом звуке то хорошо, что они ничего собою не выражает, ничего собою не обозначает. И вот по этому качеству он особенно и приложим к литераторам.

“После эпохи Меровингов настала эпоха Бранделясов”, — скажет будущий Иловайский. Я думаю, что будет хорошо27.

В другом месте тот же Розанов указывает:

...Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное.

Сюда Далю не мешало бы заглянуть.

(На процессе Бутурлина мелкий чиновничек, выслеживавший в подражание Шерлоку Холмсу О’Бриена-де-Ласси и Панченко) 28.

Итак, “бранделяс” оказывается искаженной французской фамилией. Ее так услышал некий Панченко: “На процессе об отравлении В. Д. Бутурлина адвокат Трахтерев задал подсудимому Панченко вопрос:

— Не ответит ли Панченко еще раз, кто такой Бранделяс?

— О’Бриен-де-Ласси!29.

Итак, русское заумное слово оказалось испорченным французским. Вряд ли Шкловский не знал, зачем процитировал здесь В. Розанова. И тем более, написал такой вот комментарий к этой цитате: “Но слова нужны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль, и не только для того, чтобы словом заменить слово и сделать его именем, приурочив его к какому бы то ни было предмету: людям нужны слова и вне смысла” 30.

Между тем, автор статьи “О поэзии и заумном языке” не мог пропустить невольную рифму в словах адвоката “еще раз — Бранделяс” (ср. хотя бы с будущим “Был у вас Арзамас — Есть у нас Опояз”), тем более, что далее он цитирует ряд примеров восприятия иностранных слов, бессмысленных по-русски, у ряда писателей. Что же касается психологии подбора рифм, то к этому вопросу мы вернемся после того, как попробуем, следуя совету В. В. Розанова, обратиться к Далю, чтобы понять — Бранделяс.

Ясно, что такого слова у Даля нет. Но есть слово: “Брандахлыст м. человек, незанимающийся своим делом, шалопай”.

В слове “бранделяс” явно слышится “ляс”, т. е. “Лясы”, ведущие к знаменитой поговорке “Точить лясы”, которую Даль объясняет: “беседовать, забавлять, забавляться”.

В слове же “БрандаХЛЫСТ” проступает известное слово “Хлыщ”, которое у того же Даля объясняется: “...фат, франт, щеголь, повеса, басист”.

Таким образом, квази-внутренняя форма слова, замеченного Розановым, действительно вполне адекватно выражает его отношение к современной ему литературе, что нетрудно увидеть в его “незаумных” текстах.

То, что подобная игра была не чужда и Шкловскому, подтверждают два примера из его же статьи. Шкловский цитирует “Голод” К. Гамсуна, где герой любуется словом “кубоа”, не имеющем определенного значения. Через несколько страниц своей статьи он вновь возвращается к этому слову: “Многое мешает заумному языку проявиться явно: ‘кубоа’ родится редко” 31.

Похоже, что сам Шкловский радовался этому слову не меньше героя Гамсуна. Ведь заумь в поэтической речи связана с тем направлением в футуризме, которое имеет название “кубо”-футуризма. Напомним, что и декларации А. Крученых, которому принадлежали великолепные образцы так называемых “зияний” типа ЕУЫ относился именно к этому течению. Шкловскому же Гамсун дал возможность озаумить ту часть самоназвания группы кубофутуристов, которая, разумеется, имела отношение к “кубизму слова”, если попытаться расшифровать “кубоа” по-шкловски.

Далее Шкловский заметил удобное для себя словообразование у героя Салтыкова-Щедрина, который в качестве рифмы к слову “образ” придумал лишь вполне заумное слово “нобраз”, что навевало мысль в “новой образности”, разумеется, не эксплицированную Шкловским.

Однако на этом игры Шкловского не окончилось. Он приводит еще один пример:

Обращаю внимание на отрывок из “Детства” М. Горького (...), где показано, как в памяти мальчика стихотворение существовало одновременно в двух видах: в виде слов и в виде того, что я бы назвал звуковыми пятнами.32 Стихи говорили:

Большая дорога, прямая дорога,
Простора немало берешь ты у Бога...
Тебя не ровняли топор и лопата,
Мягка ты копыту и пылью богата”.

Привожу его воспроизведение:

Дорога, двурога, творог, недотрога,
Копыта, попы-то, корыто...

При этом мальчику очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Бессознательно для себя он одновременно помнил и подлинные стихи (“Детство”). Ср. статью Ф. Батюшкова “В борьбе со словом” (Журнал Министерства народного просвещения”. 1900 г., февраль)33.

Подобное описание дороги и стихов, которое так и хочется назвать “симультантным”, похоже, не случайно попало в статью Шкловского. Вот, что он пишет чуть ниже, сразу после разбора “кубоа”: “Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово Пятно, то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом”.

Нетрудно вспомнить, что в 1913 году Соня Делоне создала симультантную книгу по мотивам Б. Сандрара “Проза Транссибирского экспресса”, где мелькающие, то удаляющиеся, то приближающиеся пятна на цветовой полосе должны были соответствовать тексту.

Так, в теоретической статье о поэтическом языке оказывается зашифрована вполне конкретная художественная практика 1910-х гг. Теперь мы непосредственно приблизились к тому месту статьи Шкловского, откуда взял цитату Выготский. Вот оно:

[В] стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним для выражения оттенков понятия. Так, может быть, можно понять и те признания поэтов, в которых говорят о том, что стихи появляются (Шиллер) или зреют у них в душе в виде музыки. Я думаю, что поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слова, обозначающего внутреннюю звуко-речь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово “музыка” как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно.

Из современных поэтов об этом писал Мандельштам:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись...

Восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов; на этой почве иногда происходят очень показательные случаи. Например, в одном из изданий Пушкина было напечатано вместо “Завещан был тенистый вход” — “Завещан брег тенистых вод” (причиной был неразборчивость рукописи), получалась полная бессмыслица, но она спокойно, неузнанная и непризнанная, переходила из издания в издание и была найдены только исследователем рукописей. Причина та, что в этом отрывке при искажении смысла не был искажен звук34.

Итак, Шкловский вводит по аналогии с внутренней формой слова, внутреннюю звукоречь. При этом он не старается установить ее наличие и структуру исходя из психологического анализа искусства. Наоборот! Воспользовавшись наличием этой структуры у детей и в глоссолалиях сектантов, он считал (и был прав), что это явление всегда существует, например, в стихе. Трудно сказать, психологично ли это с точки зрения тогдашней психологии, кстати, находившейся в кризисе, который и пытался преодолеть Выготский. В сущности, использование детских текстов или экстатических глоссолалий было аналогом реального эксперимента по установлению реальности этого явления. В свою очередь, сопоставление хлыстовских радений, детских считалок и реального творчества поэтов-современников использовалось Шкловским в постоянном контексте рассуждений о сознательном и бессознательном, экстатическом и т. д. Кстати, у слова “брандахлыст”, которое мы рассмотрели чуть выше, есть и значение “хлыст” в переносном смысле, в том, в котором его употребляют исследователи сектантства.

Поэтому, когда Выготский в конце главы “Искусство как прием” говорит о том, что формалисты, освободившись от психологии, не смогли решить вновь возникающие психологические проблемы. То здесь он вряд ли прав. Именно знание психологического (экстатического, бессознательного) истока тех языковых структур, которые изучает Шкловский, и позволило формалистам, в рамках поставленных ими задач, решать не психологические, а филологические и историко-теоретические задачи. Недаром Шкловский использует в своей статье именно такие термины. Последние два абзаца выглядят так: “Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вводят в нее те формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления”.

Здесь, похоже, можно использовать понятие “коллективного бессознательного”, которое, видимо, не было знакомого Выготскому. Цитируем дальше:

Д. Г. Коновалов указывает на все возрастающее в последние годы количество проявлений глоссолалии (с. 187). В это же время заумные песни владели Парижем. Но всего доказательнее увлечение символистов звуковой стороной слова (работы Андрея Белого, Вячеслава Иванова, статьи Бальмонта), которое почти совпало по времени с выступлениями футуристов, еще более остро поставивших этот вопрос. И, может быть, когда-нибудь исполнится пророчество Ю. Словацкого, сказавшего: “Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки” 35.

Понятно, что Выготскому, осмеявшему Бальмонта, пренебрегшему Белым, вырвавшему из контекста высказывания Шкловского, последние слова показались менее всего убедительными. Тем более, после критики Потебни, вряд ли Выготскому нравились аналогии Шкловского с внутренней звукоречью.

Теперь мы коснемся статей Л. Якубинского, процитированной Выготским вместе с текстом В. Шкловского.

V.

Цитата из Якубинского следует после проанализированной цитаты из “О поэзии и заумном языке” и выглядит так: “Они (формалисты. — Л. К.) стали утверждать, что звуковая сторона стиха имеет первенствующее значение и что даже “восприятие стихотворения обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов” (130, с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Якубинский пришел к совершенно правильным выводам: “В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь, влечет установление известной зависимости между “содержанием” стихотворении и его звукам; последнему способствуют выразительные движения органов речи” (142, с. 49) (ПИ. С. 87).

Мы неслучайно вновь привели этот отрывок. В первый раз мы лишь обратили на него внимание. Во второй — встроили его в контекст рассуждений Шкловского, а теперь, зная этот контекст, встроим тот же отрывок в рассуждения Л. Якубинского.

Итак, Выготский процитировал статью Л. Якубинского “О звуках стихотворного языка”. Статья эта во многом следует статье Шкловского “О поэзии и заумном языке”, а где-то раскрывает подразумевания Шкловского. Приводит точные цитаты того, что Шкловским только упомянуто и т. д. Нас, однако интересует другое. То, как именно Выготский цитирует Якубинского.

Дело в том, что цитата из Якубинского, приведенная Выготским, действительно выглядит так, как она приведена в “Психологии искусства”...

Способ цитирования у Выготского вполне объяснимо целенаправлен. Цель Выготского — построение адекватной произведению искусства психологии, а не выделение из произведений искусства при помощи объективных способов анализа каких-то свойств произведения искусства. Критика Выготским формализма приводит его к следующей позиции: “... все исследователи согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмоциональной выразительностью не обладают и из анализа самих звуков мы никогда не сумеем вывести их законов воздействия на нас. Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому способствует стих. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе оказывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, как полагает Шкловский, а есть сложный психологический эффект художественного построения (ПИ. С. 88-89).

Разумеется это так, если не учитывать, что и детские стихи, и глоссолалии сектантов — не произведения искусства, а как раз объективные аналогии процессам художественного творчества, а не восприятия реципиентом произведения искусства.

Понятно поэтому, что цитата из статьи Якубинского устроила Выготского именно в том виде, как она приведена в заключении статьи. А вот, как подобная мысль выглядела чуть ранее:

... разные соображения заставляют признать, что в практическом языке звуки не сосредотачивают на себе внимания...

В языке стихотворном дело обстоит иначе; можно утверждать, что звуки речи в стихотворном языке всплывают в светлое поле сознания и что внимание сосредоточено на них; в этом отношении важны самонаблюдения поэтов, которые находят себе подтверждение в некоторых теоретических соображениях. (...)

...звуки речи при языковом мышлении практическом не являются ценными сами по себе, не сосредоточивают на себе внимания, не всплывают в светлое поле сознания. При языковом мышлении стихотворном звуки являются предметом внимания, обнаруживают свою самоценность, всплывают в светлое поле сознания36.

Исходя из этого уже трудно было бы высмеивать теории звукосимволизма Бальмонта. Ибо они бы не противоречили сказанному Якубинским, а соответствовали ему.

Вернемся теперь к цитате из Шкловского, из самого конца его статьи “О поэзии и заумном языке”:

Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вводят в нее те формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического мышления37.

В сущности, если бы не первая “экстатическая” фраза, то приведенная мысль могла бы лечь в основу некоторых построений раннего Выготского. Чего, кстати, вообще нельзя исключить. Однако, цитаты, которую мы сейчас привели, у Выготского нет. А текст Якубинского — есть, но будучи помещен в контекст рассуждений самого Выготского он приобрел прямо противоположный себе смысл. Ибо вывод свой о поэтическом языке (а не языке искусства вообще) Якубинский делал в статье “О звуках стихотворного языка”, отсюда и подчеркивание в выводе именно стихотворной составляющей его позиции. Ведь достаточно сказать, что мы говорим не только о звуках поэтического языка, но, например, прозаического, как ситуация может резко измениться. Недаром и многие рассуждения Шкловского и Якубинского включают в себя анализ осознанной или неосознанной рифмовки.

VI.

То, что Выготский вряд ли был готов принять участие в спорах Белого и формалистов о звукосимволизме в стихотворной речи можно, похоже, показать еще на одном примере. Причем, сам пример задан как раз процитированными Выготским авторами: В. Шкловским, Л. Якубинским, Андреем Белым и Ивановым-Разумником.

Напомним, что статья В. Шкловского “О поэзии и заумном языке” начинается с цитаты из Лермонтова. Статья же Л. Якубинского состоит из анализа ряда текстов, в частности — Лермонтова:

Интересный материал дает Лермонтов.

Он часто говорит о звуках слов, отделяя их от значения.

Так в варианте “Ангела” читаем:

Душа поселилась в твореньи земном,
Но чужд был ей мир. Об одном
Она все мечтала, о звуках святых,
Не помня значения их.

Тема знаменитого стихотворения: “Есть речь — значенье темно иль ничтожно” (1840) разрабатывалось Лермонтовым уже в 1832 г.:

Есть звуки, значенье ничтожно
И презрено гордой толпой,
Но их позабыть невозможно,
Как жизнь они слиты с душой...

Очень любопытно признание Лермонтова о любви к рифмам “на Ю” в “Сказке для детей”; в черновике это признание звучало так:

Я без ума от тройственных созвучий
И сладких риф — как например на Ю
38.

Это из статьи “О звуках стихотворного языка”, процитированной Выготским. А вот из другой статьи “Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языке”:

Что касается причины, по которой избегается в слове (и предложении) скопление плавных, то это нужно искать в следующем наблюдении Мерингера: “Когда произносят слово с многими Р или Л, то легко возникает своеобразное заикание, если не говорят медленно и с усилием” (...)

Понятно, почему скопление одинаковых плавных нетерпимо в практическом языке: как отмечалось в первом “Сборнике по теории поэтического языка” (а его и цитировал Выготский. — Л. К.), в практическом языке звуки не сосредотачивают на себе внимания говорящего; следовательно, скопление одинаковых плавных, ведущее к замедленному произношению (и даже заиканию) и нарушающее обычный темп речи, и таким образом невольно сосредотачивающее внимание говорящего на звуковой стороне речи, не может быть терпимо в практическом языке39.

Обратим внимание, что текст Андрея Белого из его Дневника 1921 г., который мы цитировали выше, построен как раз на преодолении “Льдины сТРастей”, а “петеРбуРг” противопоставлен “апоЛЛону апоЛЛоновичу абЛеухову”.

А вот какие примеры находим в поэтическом языке:

В “выразительных словах”: вообще очень распространено скопление плавных: это относится не только к словам собственно звукоподражательным, но и к таким, где звукоподражательный элемент отсутствует.

Ср. русское лулы в выражении: нет, брат, лулы — не обманешь! лылы в значении “любовное свидение”: видно ушел на лылы; и в других значениях: “поднять кого на лылы”; смолен. гардирон “гордец”, тартарары; малорусское лельом-поелем — “еле ноги передвигая” (...) сюда же можно отнести гоголевское мартобря, составляющее прекрасную противоположность февралю (из феврарь) и мн. др.40

Затем следуют примеры из стихотворного языка.

Однако в том же “Втором сборнике по теории поэтического языка” находим статью об “Осуществлении звукового единообразия в творчестве Лермонтова” 41, где легко находим соответствующие примеры.

Если теперь обратиться к “Глоссолалии” Андрея Белого, вышедшей в Берлине в 1922 году, но датированной автором октябрем 1917 г., т. е. временем, непосредственно примыкающим к сборникам по теории поэтического языка, мы увидим следующее:

Все звуки на солнце — спиранты; а звуки луны есть сонанты.

При “¡” нам играет язык: начинается новая линия звуков; касания полости, не спирая струи, начинают звучания: р-рь-ль-нь; в “рь” язык образует дугу; в “ль” — спинкой язык прикасается к небу, где в “нь” — его кончик (...)

Луна, охладняя, старинные корни влажнит: свет во рту теперь — влага во рту; например : “hris” (chrisios) на Дуне среди влаги, становится: “hlith” или “lith”; корень “li” удвояется, образует “lilith”, что есть тьма по-еврейски (не первозданная, лунная); так “litn” (или “lilith”) — утекла из светящегося “hris”; звук “lilith” — звук отставшего духа Луны42.

Понятно, что этот ход мыслей навеян далеко не лингвистикой. Здесь и названный Белым д-р Штайнер, и неназванный Розанов с его “Людьми лунного света” и т. п.

Да и сам Белый прекрасно понимает, что эксперименты с “Л”, “Лю” и т. д. связаны со словом Любовь, которое он, разумеется, и разъясняет:

Понятия — модели процессов; процессы — подвижны; понятия — стылые буквы; в понятиях происходит процесс сочетания л., ю, б, о, в, ь; в “л” любви не находим; в “ю” — нет ее; в “б” — отсутствует содержание; если смысл в элементах (молекулах, атомах, буквах), — любви нет в л, ю, б, о, в, ь, здесь дано сочетание “л” с “ю”, плюс “б” с “о”, плсю “в” с “ь”.

В аналитической логике тот же ход мысли43.

Мы не будем сейчас вдаваться в анализ текста Белого, что само по себе интересно, ибо Иванов-Разумник привел “Глоссолалию” в сочетании с Дневником 1921 года к анализу “Петербурга”. Здесь мы ограничимся лишь одним. Мы попробуем представить себе, как должны были читать этот текст Белого футуристы-формалисты, коли был им доступен текст Алексея Крученых “Любовное приключение Маяковского”: “И вот ему выпало величайшее искушение. Тысячелетия любидизовались, сгрудились, выжали из себя эссенцию размягчения — воду! И напустили на плечистый Маяк влажную Ю, нежную Лю, прекрасную Лилю!” 44.

Теперь остается вспомнить, что Маяковский осмыслял свою Лилю-Лилит (последнее по Крученых из того же текста) как ЛЮБЛЮБ...., т. е. ЛЮБЛЮ.

Таким образом, “влажность” “Л” стала знаком некоего общего понимания смысла этого “звука” в культуре определенного периода. Да, кстати, и все рассуждения Белого “ольде” и “трагедия трезвости” в конце концов касались именно проблем Любви, мистической ли, реальной ли — не так важно.

Важно другое. Важен постоянный психологический подтекст у самых, казалось бы, формалистических теорий.

Похоже, что резче всех это выразил в неопубликованной своевременно статье (1925) С. Эйзенштейн:

Так как индивидуализм в создании формы — как конкретизации своих устремлений — (...) (соответственно) вожделений, вообще социализируясь в процессе сублимирования, может, однако (как по пути формоопределения — формостроения — чистосознательного процесса, при побудителе, коренящемся в подсознательном, так и в конечно результате) не совпадать с обязательно социальной установкой45.

В сущности, можно констатировать, что Выготскому для выхода из психологического кризиса было необходимо вырваться и из кокона бытующих в художественной среде квази-психологических подходов даже не столько к чаемой им “Психологии искусства”, сколько к употреблению этой терминологии вообще.

VII.

Еще один важный вопрос представляет собой анализ эстетических воззрений Л. С. Выготского. Некоторые их примеры можно увидеть в “Психологии искусства”. Критикуя Манифест Крученых Выготский пишет:

Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5, что заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным, “От смысла слово сокращается, корчится, каменеет” (...), — а на деле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного еще господства, когда тот же Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они отвергали все старые темы, а Маяковский начала и кончает разработкой темы трагической любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике русского футуризма на деле был создан естественный эксперимент для формалистических принципов, и этот эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений (ПИ. С. 81).

Критиковать такого рода взгляды нет смысла. Они свидетельствуют лишь о том, что Выготский скорее всего не учитывал (менее вероятно — что не хотел учитывать) практику Хлебникова, Крученых, Терентьева и других заумников. Провинциальный юноша, приехавший в культурный центр Советской России, привез с собой далеко не тот авангардный багаж, который был необходим для мгновенного восприятия индивидуальной семантики согласных в диалоге Белый-Блок и их конкретной смысловой наполненности. Тем более сомнительно, что достигал Выготского фрейдистский подтекст мыслей Белого.

Сам факт отсутствия имен Хлебникова, Терентьева, Зданевича и др. в главе, где “Слово как таковое” или “Пощечина общественному вкусу” противопоставляются рекламной практике Маяковского, свидетельствует о традиционном для критики 1920-х гг. подходе к анализу практики Маяковского и объявлению футуризма — трупом. В свою очередь, смешение и противопоставление взглядов Шкловского, Тормашевского и Жирмунского с Якубинским для доказательства краха идей Шкловского середины 1910-х гг. также заставляет придти к выводам о недостаточном знакомстве Выготского с авангардной наукой.

Настойчивое игнорирование всего “подсознательного”, о чем говорится в статьях, которые цитирует Выготский, явно подготавливает его критику фрейдизма, которая последует в следующей главке “Психологии искусства”.

В целом можно констатировать, что от главки “Искусство как прием” невозможно требовать объективного или даже адекватного анализа формализма или проблем заумного языка. Перед нами элементы того, что можно было бы назвать “психологией психолога”, который, вырываясь из психологизированных теорий литературы своего времени, настойчиво и упорно движется к созданию новой психологии. При этом стоит учитывать, что юношеский ненапечатанный труд будущего гениального психолога следует воспринимать как сугубо переходный не претендующий на публикацию и неопубликованный.

Поэтому нам представляется вполне обоснованной оценка “Психологии искусства” М. Ярошевским:

В науке не менее важное значение, чем готовый результат, имеет осознание проблем, умение наметить зону поиска, обнажить методологические трудности. Именно этим интересна рукопись, от публикации которой сам Выготский отказался. Для того, кто ищет адекватные нынешним запросам идеи и решения в “запущенной” области психологии художественного творчества, наибольший интерес представляет именно постановка проблем и стремление их панорамно и системно осмыслить. Этим обстоятельством, надо полагать, и объясняется постоянное обращение к работе Выготского в наши дни, перевод его “Психологии искусства” на многие языки, установка современного читателя на продуктивный диалог с автором далеких 20-х годов, когда рождалась новая психология46.

Примечания

1. Выготский Л. Психология искусства. М., 1997. 5-е изд. (Вяч. Вс. Иванов. Искусство психологического исследования . Постраничный комментарий. С. 331-332).

2. Выготский Л. Психология искусства / Под ред. М. Г. Ярошевского. М., 1997.

3. Иванов Вяч. Вс. Очерки по предыстории и истории семиотики. (Путь Л. С. Выготского к семиотической теории культуры) // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1998. С. 748.

4. Там же. С. 749.

5. Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е. М., 1986. С. 86-87.

6. Там же. С. 87.

7. Там же. (Далее ссылки на это издание: ПИ. С...).

8. Кацис Л. Хлебников и Карсавин. Об одной философской параллели к “Языку Богов” // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1996. Т. 55. № 4. С. 53-61.

9. Кацис Л., Руднев В. Две правды о профессоре Ермакове // Логос. 1999. № 5 (15). С. 212-222.

10. Андрей Белый. А. Блок // Андрей Белый о Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 437-438.

11. Там же. С. 443.

12. Андрей Белый. Дневники. К материалам о Блоке // Там же. С. 464.

13. Паперно И. О природе поэтического слова. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 29-36.

14. Андрей Белый. А. Блок... С. 443.

15. Андрей Белый. Дневники. К материалам о Блоке... С. 465.

16. Спивак М. Объект влечений Андрея Белого // Логос №. 5. 1999. С. 174-199.

17. Андрей Белый. Дневники. К материалам о Блоке... С. 465.

18. Лавров А. Комментарии // Андрей Белый о Блоке... С. 579.

19. Иванов-Разумник Р. История русской общественной мысли. В. 3 т.

20. Андрей Белый — Иванову-Разумнику 3. 11. 1923 г. // Андрей Белый — Иванов-Разумник. Переписка. Спб., 1998. С. 249.

21. Андрей Белый — Иванову-Разумнику. 9. 03. 1924. // Цит. соч. С. 292.

22. Андрей Белый. Дневник. К материалам о Блоке... С. 465.

23. Лавров А. Комментарий // Андрей Белый о Блоке... С. 579.

24. Андрей Белый. Дневники. К материалам о Блоке... С. 465.

25. Блок А. Объяснительная записка для художественного театра // Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 4. М., Л., 1961. С. 538.

26. Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 49.

27. Розанов В. Опавшие листья. Короб II // Розанов В. О себе и жизни своей. М. С. 340.

27. Розанов В. Уединенное // Там же. С. 63.

29. Сукач В. Комментарии // Там же. С. 727.

30. Шкловский В. О поэзии и заумном языке... С. 49.

31. Боулт Дж. Орфизм и симультанеизм: Русский вариант // Русский авангард в кругу европейской культуры. М, 1994. С. 132-141.

32. Шкловский В. Там же. С. 53.

33. Там же.

34. Шкловский В. Там же. С. 53-54.

35. Шкловский В. Там же. С. 58.

36. Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Якубинский Л. Избранные работы Язык и его функционирование. М., 1986. С. 164.

37. Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 58.

38. Якубинский Л. О звуках... С. 166.

39 Якубинский Л. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках // Якубинский Л. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 177.

40. Там же. С. 179.

41. Якубинский Л. Осуществление звукового единообразия в творчестве Лермонтова // Якубинский Л. Избранные работы... С. 183-188.

42. Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск. 1994. С. 54-55.

43. Там же. С. 65.

44. Крученых А. Любовное приключение Маяковского // Куранты. Ежемесячник литературы и искусства. № 1, декабрь 1918. Тифлис. С. 15.

45. Эйзенштейн С. “Луч” и “Самогонка” (Опыт определения идеологической несостоятельности и области техники и формы) // Киноведческие записки.

46. Ярошевский М. Л. С. Выготский как исследователь проблем психологии искусства // Выготский Л. Психология искусства. Под ред. М. Г. Ярошевского М., 1987. С. 323.


[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]

начальная personalia портфель архив ресурсы о журнале