стр. 242
Е. МУСТАНГОВА
"КРУГОВАЯ" ПОРУКА
Четыре книжки*1, выпущенные издательством "Круг", дают основание для того, чтобы говорить о четко наметившейся школе в современной критике.
Воронский выступает в качестве основного теоретика этой школы; Полонский, Лежнев, Горбов - преимущественно практики ее.
При наличии незначительных разногласий по частным вопросам эти критики объединены миросозерцательной и вытекающей из нее методологической и эстетической позицией. Частные оценочные разногласия не нарушают принципиального единства.
"Круговская" школа объективно существует как критическое течение, противостоящее другим направлениям в современной критике (напостовцам, лефам).
Субъективно каждый из критиков этой школы оценивает свою позицию как позицию марксистскую и считает себя прямым наследником Плеханова в области искусствоведческих теорий: теоретически и Воронский, и Полонский, и Лежнев, и Горбов признают зависимость искусства в конечном счете от экономических фактов и не сомневаются в классовой природе его. Практически... Но выводы преждевременны.
Обратимся к материалу четырех названных в примечании книг.
Чернышевский в "Очерках гоголевского периода" критиковал Шевырева, разбиравшего "Мертвые души" с точки зрения
_______________
*1 Воронский. Искусство видеть мир.
Полонский. На литературные темы.
Лежнев. Современники.
Горбов. У нас и за рубежом.
(Все Изд. "Круг")
стр. 243
"обязательности" всех деталей, встречающихся в гоголевской поэме. Шевырев старался убедить читателя в том, что ни одной детали ни изменить, ни выбросить, ни переставить в "Мертвых душах" нельзя, что все мелочи связаны с общим замыслом писателя и предопределены им.
Чернышевский, полемизируя с Шевыревым, доказывал, что такая фетишизация авторского замысла бессмысленна: во время создания литературной вещи автор часто меняет детали, вставляет непредусмотренные первоначальным замыслом; можно говорить о большем или меньшем совершенстве литературного произведения, но никак не "обязательности" всех его деталей, определяемых общим замыслом. "Той необходимости, которую видит критик (Шевырев), нет в незначительных мелочах "Мертвых душ" как и вообще не бывает в художественных произведениях" - писал по этому поводу Чернышевский (цитирую по собр. соч. Чернышевского, изд. 1906 г., т. II, стр. 101).
Эта полемика вспоминается при чтении рассуждений Воронского о Толстом, очень напоминающих рассуждения Шевырева о Гоголе.
Толстой в восприятии Воронского - непревзойденный образец, на который он примеряет современных писателей. Значительность писателя-современника определяется Воронским в зависимости от степени приближения писателя к художественному методу Толстого. Толстой, с точки зрения Воронского, максимально отвечал основному требованию, которое Воронский предъявляет к искусству, - требованию "художественной правды".
"Толстой как бы говорит нам всегда своим несравненным художественным опытом, - пишет Воронский: - если вы хотите быть художественно правдивым, изображайте, описывайте, рассказывайте только то, что должно быть, не может не быть в данных условиях, изгоняйте не только все сомнительное, смутное, запутанное, но и то, что может быть, а может и не быть, лишь одно безусловное и общезначимое создает подлинно-правдивое произведение и лишь этот "прием" достигает верной цели" (стр. 37).
В качестве примера того, что "должно было быть, не может не быть в данных условиях" Воронский приводит сцену ранения князя Болконского из "Войны и мира". Воронскому кажется, что раненый Болконский обязательно должен был увидеть
стр. 244
высокое небо, что эта деталь обязательна и не могла бы быть заменена никакой другой, без ущерба для произведения в целом.
Здесь Воронский незаметно, может быть и для самого себя, совершает подмен: ощущение "обязательности" художественной детали, вытекающей из силы и мастерства художника, проявленных в изображении ее, Воронский превращает из следствия в причину.
По Воронскому выходит, что Толстой изобразил, как Болконский увидел, лежа на поле, высокое небо потому, что ничего другого Болконский не мог увидеть при изображенных Толстым обстоятельствах, не нарушая в читателе ощущения "художественной правды". В действительности происходит обратный процесс: читатель ощущает сцену с Болконским "незаменимой" благодаря убедительности ее в изображении Толстого. Толстой бы мог заменить ее другой и если бы эта другая сцена была дана с такою же силой художественной изобразительности, то читатель бы, вероятно, и не догадался о "подмене". В качестве примера того, насколько метафизично представление о "незаменимости" художественных деталей в произведении искусства, достаточно вспомнить творческую историю толстовского "Сна", который Толстой пытался пристегнуть к самым различным своим персонажам. Следовательно, ни сами персонажи, ни те обстоятельства, при которых Толстой их показывал читателю (а обстоятельства эти, как и персонажи у Толстого очень разнообразны), нисколько не обязывали Толстого к определенным, единственным, обязательным, незаменимым деталям.
Так Пушкинский "Борис Годунов" может показаться читателю одинаково необходимо заканчиваемым и знаменитой репликой: "Народ безмолствует" и другой: "Народ. - Да здравствует царь Дмитрий Иоаннович!", если читатель будет знать лишь одну из этих, в зависимости от внешних обстоятельств, принимавшихся при печатании редакций.
Я задержала внимание читателя на этом частном примере (Воронский - Толстой) потому, что он не случаен и целиком вытекает (здесь можно сказать "обязательно" вытекает) из метафизического подхода "круговской" критики к искусству вообще и к классикам искусства в частности.
стр. 245
"Классик" является для представителей этой школы синонимом искусства.
Природа литературы определяется этой группой по тому, насколько она выражена в так называемой классической литературе, при этом под классиками понимаются писатели, зачисленные в эту категорию учебниками и хрестоматиями, то есть преимущественно писатели психологическо-реалистического направления.
Отношение современной литературы к классикам "круговские" критики мыслят в таком же виде, в каком находится их собственное отношение к классической русской критике.
Это - отношение преемственности. Не преодоления, не использования в своих целях, а именно - преемственности.
"Равнение по довоенным образцам".
Полонский в юбилейной октябрьской статье, напечатанной в "Известиях" нынешнего года, так и написал: "Советская литература закончила "восстановительный период" (цитирую по памяти, но с ручательством за соответствие смыслу).
Оказывается, процесс развития советской литературы воспринимался "круговскими" критиками (а точка зрения Полонского, судя по другим высказываниям Воронского, Горбова и Лежнева, разделяется и ими) как процесс "восстановления довоенного уровня". Продукция этих критиков идет по тому же направлению: они "восстанавливают довоенный уровень" критики. Конечно, никто не станет возражать против того, чтобы современные марксистские критики подзаняли у Белинского темперамента, у Чернышевского - теоретической последовательности, у Писарева - публицистической остроты.
Но школа Воронского иллюстрирует своей критической деятельностью самый опасный вид "учобы" у классиков.
Они пытаются реставрировать эстетические теории, выросшие на идеалистической основе, органически связанные со своей философской базой.
На поверхность всплывают идейки "довоенного" качества: об иррациональности искусства, о вдохновении и особом "видении" художника, охваченного вдохновением, о сочетании в искусстве вечного с временным, о вреде тенденции для искусства,
стр. 246
о "снятии покровов" с жизни методами искусства, о поисках некоей надклассовой (?) "правды" и т.п.
Чтобы не быть голословной, иллюстрирую:
"В искусстве, как и в других областях жизни, - пишет Воронский, - мертвое всюду хватает живое и мешает правдоискательству(!!)...
Все это ему (художнику) нужно преодолеть. Лишь тогда художнику открываются своеобразные видения в окружающем, только тогда он начинает видеть то, что не видят, не замечают другие, и лишь в эти моменты он переживает то особое творческое самочувствие, которое называется вдохновением" (стр. 42).
Пытаясь отвести обвинение в том, что творческая работа по рекомендуемому им методу есть классово-созерцательный а не активно-действенный процесс, Воронский так аргументирует:
"Способность человека, художника перевоплощаться, т.е. отказываться на миг от себя и жить жизнью других людей, жизнью мира - возвращает мир себе, делает его прекрасным, независимо от нас. Утверждают, что такие состояния, являясь созерцательными, якобы пассивны, и потому для художника нашего времени, для людей, переустраивающих жизнь, не своевременны. Это очень ошибочные утверждения. Они ошибочны потому, что на самом деле речь идет об очень сложных творческих чувствах. Они не созерцательны, так как художник в эти моменты делает свои лучшие открытия для нас мира, снимает с него покровы" (стр. 90).
Здесь Воронский совершает вторично подмену понятий: он ставит знак равенства между сложностью чувств и их действенностью. Как будто сложнейшие чувства не могут быть чисто созерцательными, и как будто вопросом о сложности чувств художника, охваченного вдохновением, решается вопрос о социальной направленности результатов этого творческого состояния.
От метафизического же, фетишистского отношения к "высоким", с точки зрения идеалистической философии и эстетики, вещам и понятиям идет такое определение задач современного художника:
"Художник должен уметь сочетать временное с вечным. Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего и только в таких произведениях подолгу живет художественная правда" (стр. 75).
стр. 247
"Художественная правда" является для Воронского основным критерием при оценке литературных произведений. Что же понимает Воронский под "художественной правдой"? Послушаем:
"Художественно правдиво то произведение искусства, в котором субъективные чувства и мысли, пропущенные сквозь эстетически-оформленную общую концепцию мира, имеют характер и объективного показания. Следовательно, художественная правда отличается от всякой иной правды, скажем - от правды научной, не тем, что она субъективна, а тем, что эта вполне объективная правда есть правда, производящая эстетическое на нас воздействие" (стр. 11).
Итак, Воронский ставит знак равенства между наукой и искусством, как между равными по объективности орудиями познания мира. При этом он считает, что чем совершеннее произведение искусства, тем объективней оно, тем больше субъективные мысли и чувства художника в нем "имеют характер объективного показания".
С этой точки зрения в объективные "надклассовые" художники попадает субъективнейший и насквозь классовый Лев Толстой. Воронский не настолько наивен, чтоб не понимать этого противоречия. Поэтому-то, утверждая значение литературы в качестве орудия объективного познания, он все время пользуется определением "художественная правда", предупреждая эпитетом возможные возражения.
По существу же тем, что "правду", которой требует Воронский от искусства, он называет "художественной правдой", подчеркивается лишь один из признаков искусства, второстепенный по отношению к познавательной функции его (эстетически-эмоциональный характер познания через искусство в отличие от рационалистического характера познания через науку). Принципиально же познание через науку и через искусство в смысле "объективности" уравнивается. Этим на второй план отодвигается классовое, "временное" содержание произведений искусства по сравнению с так называемым общечеловеческим, по терминологии Воронского - "вечным".
Мы бы не стали возобновлять старого спора со школой Воронского по вопросу о познавательной роли искусства (как известно, напостовцы, признавая возможность частичного познания
стр. 248
действительности через искусство, классово уточняя границы познания, основную функцию искусства видят в организации чувств и мыслей), мы бы не воскрешали этих споров, если бы ложные эстетические теории Воронского и его учеников и последователей не отразились на их практических оценках.
Определение искусства как средства познания жизни, равного в этом отношении науке, не только идеалистично, то есть научно несостоятельно (так как оно смазывает вопрос о классовой обусловленности искусства), но и практически вредно.
Так, Горбов, подходя к советской литературе с "объективно-познавательными" требованиями и с критерием "художественной правды", совершенно искажает литературную современность. По Горбову - советская литература оказывается идиллией: никакой классовой борьбы в литературе не происходит, отдельные ручейки советской литературы сливаются в единый поток, стремящийся к одной цели. Более того, Горбов умудряется даже найти некоторое родство между советской литературой (в том числе и революционной) с частью эмигрантской литературы на том основании, что и советские писатели и часть эмигрантских писателей - "реалисты", в противоположность другой части эмигрантов - писателей символической традиции.
Поистине блестящий анализ литературной современности для критика-марксиста! Он является результатом методологической последовательности Горбова, осмелившегося сделать выводы из своих идеалистически-эстетических предпосылок.
Впрочем, последовательности и "смелости" у Горбова хватает очень ненадолго. Идеалистические предпосылки приводят и Горбова и Полонского к непоследовательным оговоркам каждый раз, когда они сталкиваются с фактами, игнорировать которые не могут.
Коммунист Горбов не может не считаться с фактом глубокой политической враждебности нам эмигрантской литературы. И вот Горбов, которого подход к искусству с "абсолютным" критерием "художественной правды" толкает на признание эмигрантской литературы, принужден прибегнуть к оговоркам, к резкой по отношению к эмигрантской литературе фразеологии,
стр. 249
к таким общественно безответственным "оговорочным" сентенциям:
"Но развиваясь как поэт, М. Цветаева как человек(!) не растет. И в лучших своих вещах остается она художником малой мысли" (стр. 55).
Или - об Алданове:
"...Художественных средств для такого нырка(!) у Алданова как будто достаточно. Очевидно дело за темпераментом... и еще за честностью и продуманностью общественной позиции, как будто(!!) (стр. 53).
К аналогичным оговоркам принужден прибегнуть и Полонский, защищая одно из основных своих утверждений.
Полонский выступил резким противником теории "социального заказа". Полонский - за свободу творчества, за свободу восприятия. Полонский считает, что
"...только в читателе своего класса художник с помощью "заразы" искусства способен вызвать тот самый ряд идей и настроений, к которым он стремится...
Глубочайшая ошибка, - пишет Полонский, - заключается в точке зрения, предполагающей читателя, в частности пролетариат, пассивным воспринимателем художественных образов". (Стр. 104).
Эта теория иммунитета пролетариата по отношению к иноклассовой идеологии логически должна привести если не к отрицанию, то к сомнению в необходимости советской цензуры.
Но коммунист Полонский не сомневается в необходимости советской цензуры, так же как коммунист Горбов не мог игнорировать политической враждебности нам эмигрантской литературы.
И вот начинаются... оговорки.
Оказывается, что существование у нас цензуры вовсе не противоречит теории Полонского, так как кроме идеологически-иммунизированного пролетариата в советской России существует ряд промежуточных социальных прослоек, ограждение которых от зарубежного влияния и составляет главную задачу советской цензуры.
Доказательства Полонского расползаются по всем швам. Почему наш пролетариат, чрезвычайно пестрый в бытовом отношении и очень близкий в некоторых своих слоях к психологии
стр. 250
мелкой буржуазии, вовсе не гарантированный от мелкобуржуазных влияний в идеологии вообще, столь огражден от влияния литературы, так и остается непонятным.
*
Смазывание классовых граней при определении социально-литературных явлений современности сказывается даже на терминологии "круговских" критиков, принимающей крайне расплывчатый характер.
Так Горбов, говоря об одном из эмигрантских писателей, констатирует, что "не такому человеку суждено сказать новое слово об эпохе, главное содержание которой в том, что река изменила русло" (стр. 59).
Под таким определением нашей эпохи подписался бы, вероятно, любой из зарубежных современников Горбова.
Для марксиста главное содержание нашей эпохи определяется вовсе не тем фактом, что "река изменила русло", а направлением этого изменения. Но оставим это определение на совести Горбова.
К сожалению, и при определении конкретных литературных фактов "круговские" критики предпочитают метафорические формулировки классовым.
Лежнев статью о Пастернаке заканчивает выразительным афоризмом:
"Человек - пластическая глина и время лепит из него то, что времени нужно" (стр. 54),
а статью о Леонове - не менее эффектным выводом:
"Пять лет литературной работы, конечно, небольшой срок. Но молодость еще никем не считалась недостатком" (стр. 71).
Благодушие и "либерализм" "круговских" критиков безграничны: констатирование молодости писателя, признание за временем способности лепить из человека то, что ему нужно, и т.п. "афоризмы" с успехом заменяют классовые характеристики писателей.
Мы не против оживления стиля критических статей, мы не против метафор в качестве одного из средств этого оживления. Но, да позволено будет нам заметить, что критики, которые
стр. 251
полагают, что метафоры могут заменить классовый анализ литературы, представляют себе в сильно упрощенном виде задачи марксистской критики.
Может быть Лежнев полагает, что возрождение айхенвальдовщины входит как одна из задач в общую задачу, поставленную себе критиками из "Круга", - задачу "восстановления довоенного уровня"?
Со своей точки зрения он прав.
Но... "восстановление довоенного уровня" не может быть ничем иным, как возрождением идеалистической критики. Критическая продукция "Круга" - порукой этому.
*
После появления в "На литературном посту" стенограммы речи Горбова "В поисках Галатеи" не остается уже никаких сомнений в том, что эстетические теории Горбова никакого отношения к марксистской эстетике не имеют. Статья Авербаха, помещенная в том же номере ("Долой Плеханова"), устанавливает "социальный эквивалент" горбовских упражнений.
(Удар за ударом. Удар второй Литературный альманах / Под редакцией А. Безыменского. М.; Л. Госиздат. 1930. )
