стр. 285

     Ф. ШЕМЯКИН

     МЕТАФИЗИКА В. Ф.  ПЕРЕВЕРЗЕВА

     Мы стоим накануне новых боев на том участке идеологического фронта, который называется "литературоведение". Новые бои будут существенно отличаться от прежних. Прежде враг выступал с открытым забралом - откровенно проповедуя идеалистическую философию. Ныне появились литературоведческие теории, замаскировавшиеся под марксизм. В оболочке марксистской терминологии, на каждом шагу клянясь диалектикой, готовые критиковать откровенно-идеалистические течения в литературоведении, они пытаются выказать себя лучшими защитниками марксистского литературоведения. Марксистскообразная скорлупа обеспечивает им на первое время некоторый успех. Таким успехом пользуется теперь метод, предложенный В. Ф. Переверзевым. Многие наивно считают его последним шагом марксистского литературоведения и готовы видеть в нем солиднейший форпост против буржуазно-идеалистических течений. В действительности же метод В. Ф. Переверзева имеет очень мало общего с марксизмом. Он не укрепляет, но обнажает идеологический фронт, способствует проникновению сквозь него буржуазных влияний. Пролетарская критика должна повести решительную борьбу против метода В. Ф. Переверзева. Но то влияние, которое имеет в наши дни этот метод, придает этой борьбе специфический характер.

     ТЕОРИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО БЫТИЯ

     Межклассовая китайская стена

     Перефразируя Фр. Энгельса, можно сказать, что коренным вопросом литературоведения является вопрос об отношении общественного бытия и поэтического сознания. Именно до этой

стр. 286

принципиально-философской высоты поднимается В. Ф. Переверзев в статье "Необходимые предпосылки марксистского литературоведения"*1. Но первая же формулировка, которую он дает этому коренному вопросу, заставляет насторожиться: "Бытие потому и организует художественное произведение, что является не только изображаемым объектом, но и изображающим субъектом"*2. Термин "организует" предполагает значительно более тесную связь между общественным бытием и художественным произведением, чем та, которую марксисты обычно характеризуют термином "определяет". Действительно, одной из предпосылок метода В. Ф. Переверзева является крайне упрощенное толкование связи между общественным бытием и художественным произведением, причем само общественное бытие рассматривается отнюдь не с марксистской точки зрения.
     Марксист-литературовед не ограничивается объяснением классовых корней произведения. Понять классовый характер творчества можно и не будучи марксистом. Основная и непреодолимая для немарксиста задача состоит в объяснении не только классового характера, но и социальной необходимости и закономерности появления данного художественного произведения. Раскрыть эту социальную необходимость можно только поняв своеобразие того момента общественной жизни, в какой появляется данное художественное произведение.
     Между тем метод В. Ф. Переверзева берет то общественное бытие, которое "организует" художественное произведение, вне связи с конкретными условиями общественной жизни.
     В. Ф. Переверзев считает, что в основе художественного произведения лежит действительность определенного класса и только одного класса. Вот что говорит он о Горьком, не соглашаясь по существу с оценкой Горького как пролетарского писателя, но вполне солидаризируясь с методологической установкой: "Все его творчество генетически, причинно обусловлено бытием пролетарского класса. Все тенденции, которые выражены в произведениях Горького, все образы, с которыми мы здесь
_______________
     *1 Сб. "Литературоведение" под ред. В. Ф. Переверзева, изд. ГАХН.
     *2 Сб. "Литературоведение", стр. 14.

стр. 287

имеем дело, вся их целеустремленность - все взято Горьким из пролетарского класса, откуда все это идет. Горький со всеми своими словами и словечками до мельчайших нитей сформирован рабочим классом"*1.
     Сам В. Ф. Переверзев не считает Горького художником пролетариата. Но суть дела от этого нисколько не меняется. Горький-художник всецело и абсолютно оказывается сформирован мещанством: "Попасть в иной мир из мещанства он не мог. Никакая наука, никакая идеологическая переподготовка не могли сделать из него художника другого мира"*2.
     Творчество художника сформировано одним классом. К своему классу художник прикован крепко, "до мельчайших нитей".
     С этой точки зрения совершенно особый характер принимает следующая формулировка В. Ф. Переверзева: "Действительность, о которой говорится в художественном произведении, которая является объектом художественного произведения... не имеет ничего общего с тем бытием, которое определяет художественное произведение, которое организует его".
     Применим эту формулировку к тому случаю, когда писатель изображает действительность чуждого ему класса. "Организовывать" его произведение будет только бытие его класса, ибо "действительность, являющаяся объектом художественного изображения", не имеет ничего общего с бытием, "организующим" художественное произведение. Так же, как и при изображении своего класса, писатель будет черпать весь материал, все образы, все... "до мельчайших нитей" в пределах своего класса. Никакой разницы по существу между изображением бытия того класса, к которому писатель сам принадлежит, и изображением тем же писателем бытия другого класса не будет. В полном соответствии с этим В. Ф. Переверзев утверждает в своих историко-литературных работах, что Гоголь изображал по существу только мелкопоместную дворянскую среду, Достоевский - среду городской мелкой _______________
     *1 "Вестник ком. академии", кн. 24, стр. 269.
     *2 Там же, стр. 273.

стр. 288

буржуазии, Гончаров - буржуазии, не вышедшей за рамки крепостнического общества.
     С точки зрения В. Ф. Переверзева действительность, служащая "объектом художественного произведения", в художественном произведении ничего не объясняет. Изображение никогда не может выйти за пределы данного класса. Класс от класса отделен китайской стеной.

     НОВОЯВЛЕННЫЙ АГНОСТИЦИЗМ

     Только наивный человек, ничего не понимающий в диалектике, может принять эту теорию за марксистскую. Художник изображает мир с точки зрения своего класса. Однако большая разница, изображает ли он объективно существующий мир, или отношение своего класса к этому миру. Первое положение - материалистично, второе - релятивистично.
     Может ли, например, художник изображать представителей чуждого ему класса? Очевидно, раз чуждый данному художнику класс объективно существовал или существует, нет никаких причин, этому препятствующих. Художник может изображать его неверно, искаженно. Но изображать-то он будет все-таки объективно существующее вне его класса бытие, а не только свое отношение к этому бытию. Как бы классово ограничено ни было изображение, как бы относительно ни было познание художника - познает и изображает он все-таки объективно существующее бытие. Отрицать это - значит отходить от материалистической теории познания. "Диалектика, - как разъяснил еще Гегель, - включает в себя момент релятивизма, отрицания, скептицизма, но отнюдь не сводится к релятивизму", писал Ленин.
     Но если художник может изображать, хотя только с точки зрения своего класса, бытие чуждых ему классов - никакой критики не выдерживает положение, что между "действительностью, о которой говорится в художественном произведении", и действительностью, "организующей" художественное произведение, "нет ничего общего"*1. Методологически здесь чрезвычайно ценно указание Плеханова: "Характер
_______________
     *1 Сб. "Литературоведение", стр. 14.

стр. 289

изображаемой среды не может в свою очередь остаться без влияния на характер художественных произведений. Посмотрим поэтому, как отразился характер крестьянской массы на характере нашей народнической беллетристики"*1.
     Эти простые строки Плеханова разбивают всю хитроумную формулировку Переверзева. Народники-беллетристы не принадлежали к крестьянству. Однако Плеханов посвятил специальную главу рассмотрению того, в чем "крестьянская действительность", которую изображали беллетристы-народники, определяла свое изображение в их произведениях. А если бы Плеханову кто-нибудь сказал, что беллетристы-народники изображают в своих рассказах не крестьян, а самих себя, - он никогда не согласился бы признать сказавшего это за марксиста.
     В. Ф. Переверзев не улавливает тонкой разницы между изображением мира с точки зрения данного класса и изображением самой этой точки зрения. Как бы ни тонка была здесь разница - она разграничивает два мировоззрения. Признать, что между классами существует китайская стена, что художник не в состоянии изобразить представителей чуждого ему класса или вообще объективно существующее бытие этого класса, - значит, скатиться к релятивизму. С точки зрения В. Ф. Переверзева в художественном творчестве бытие одного класса является для другого класса своего рода "вещью в себе". Эта существеннейшая предпосылка его метода не имеет ничего общего с марксизмом и лучше всего может быть охарактеризована как новоявленная разновидность агностицизма.

     АБСТРАКТНЫЕ КЛАССЫ

     В. Ф. Переверзев воздвигает китайскую стену не только между художественным изображением и бытием другого класса, но и между самим бытием различных классов.
     Совершенно бесспорно, что каждая идеология вырастает на основе известных производственных отношений, известного
_______________
     *1 Г. В. Плеханов. "Литература и критика". Изд. "Новая Москва". стр. 243.

стр. 290

классового базиса. Однако это вовсе не доказывает, что все творчество генетически причинно обусловлено бытием класса, что художественное произведение всецело "до мельчайших нитей" сформировано бытием одного только класса. В пределах класса заложены только предпосылки возникновения данной идеологии. Конкретное же существование самой идеологии данного класса определяется всем состоянием общественного сознания, то есть определяется не бытием класса, взятого в своих пределах, а классовой борьбой.
     "Каждый класс, - пишет Плеханов, - всегда прекрасно, хотя и бессознательно, приспособляет к своим экономическим нуждам свои "идеалы". Но это приспособление может произойти различным образом, и почему оно совершается так, а не иначе, это объясняется не положением данного класса, взятого в отдельности, а всеми частностями отношения этого класса к его антагонисту (или антагонистам). С появлением классов противоречие становится не только двигающим, но и формирующим началом".
     Прав ли, следовательно В. Ф. Переверзев, утверждая в абсолютной форме, что "все творчество генетически, причинно обусловлено бытием класса"? Нет, не прав, ибо такое утверждение означает, что каждый класс берется "в отдельности", вне его взаимоотношения с другими классами, что в анализе художественного творчества игнорируется классовая борьба. В своих историко-литературных произведениях В. Ф. Переверзев действительно ни единым словом не упоминал о классовой борьбе и о том влиянии, которое имела классовая борьба на творчество разбираемых им авторов.
     В. Ф. Переверзев считает, что "общественное бытие", "организующее" художественное произведение, есть бытие одного определенного класса. Это бытие он берет вне конкретной связи с бытием других классов и игнорирует классовую борьбу. Следовательно, бытие класса, "организующее" художественное произведение, В. Ф. Переверзев берет метафизически. Но метафизика не имеет ничего общего с диалектикой. Китайская стена, которой В. Ф. Переверзев отделяет бытие одного класса от бытия другого класса, оказывается стеной, отделяющей его метод от марксизма.

стр. 291

     ОБЕЗЛИЧЕННОЕ БЫТИЕ

     Так же упрощенчески, как вопрос о бытии класса, берет В. Ф. Переверзев вопрос о роли личности автора в художественном творчестве. Он считает, что личность писателя ничего не объясняет в его произведениях, так как сама нуждается в объяснении. "Бытие - это тот социально-экономический процесс, который детерминирует и житие людей, и их сознание, и поэтическое творчество"*1, пишет он, забывая, что бытие детерминирует поэтическое творчество не непосредственно, а через конкретную личность писателя.
     Неоднократно указывалось уже, что вопрос о значении биографии писателя для его творчества сводится, в сущности, к вопросу о роли личности в истории. Марксисты никогда не отрицали роли личности в истории, хотя и отводили ей очень скромные рамки. "Влиятельные личности, - писал Плеханов, - благодаря особенностям своего ума и характера, могут изменить индивидуальную физиономию событий и некоторые частные их последствия, но они не могут изменить их общее направление, которое определяется другими силами".
     Каждое литературно-художественное произведение является в сущности тем, что Плеханов называл индивидуальной физиономией событий. Оно возникает под влиянием потребностей общественного бытия, в конечном счете определяемых развитием производительных сил. Потребности общественного бытия создают предпосылки появления данного художественного произведения, а также выдвигают и писателей, оформляющих в своем творчестве эти предпосылки. Однако в биографии, в жизни этих писателей есть ряд моментов, которые, будучи социологически вполне объяснимы, отнюдь не связаны с необходимостью, с логикой того процесса общественного бытия, который приводит к возникновению данного художественного произведения, то есть являются по отношению к нему случайностью. Эпилепсия Достоевского, например, была чистой случайностью по отношению к социально-необходимым предпосылкам его творчества. Однако только
_______________
     *1 Сб. "Литературоведение", стр. 11.

стр. 292

благодаря эпилепсии смог Достоевский гениально передать ряд психологических состояний своих героев.
     Другими словами говоря, известная часть художественного произведения всегда в той или иной мере случайна по отношению к необходимым предпосылкам, создаваемым для него общественным бытием. Эта случайность имеет свою закономерность, социологически вполне объяснимую, но не вытекающую из той общей закономерности, которая определяет возникновение художественного произведения. Литературовед должен прощупать социальный костяк произведения. Но на этом пути он неизбежно столкнется с биографией, "житием" писателя и привлечет ее в качестве вспомогательного средства. Житие писателя поможет ему лучше и глубже понять социальное бытие. Житие же поможет ему правильно оценить случайные моменты художественного произведения.
     Между тем В. Ф. Переверзев, игнорируя личность писателя, исходит из совершенно неверной предпосылки, что общественное бытие с логической последовательностью определяет целиком все произведение не только в его основе, но и в частностях. Этим В. Ф. Переверзев лишает бытие неизбежно присущего ему элемента случайности, то есть упрощает, схематизирует его. В основе расхождения В. Ф. Переверзева с марксистской критикой по вопросу о значении биографии писателя, так же как и в вопросе о классовом генезисе творчества, лежит упрощение им общественного бытия.

     ЖИВОЕ И МЕРТВОЕ БЫТИЕ

     Анализ двух предпосылок метода В. Ф. Переверзева позволил нам установить лежащее в их основе представление об общественном бытии. Это представление коренным образом отличается от марксистского. Марксистский метод берет общественное бытие во всем его живом многообразии, берет художественное произведение во всей сложности его конкретных связей и конкретной обстановки. Метод В. Ф. Переверзева имеет дело с бытием абстрактным, лишенным классовой борьбы, элементов случайностей, взаимопроникновения чуждый идеологий, лишенным наконец конкретных личностей. Это не живое бытие, ключ к объяснению которого дает марксистский

стр. 293

метод, а бытие абстрактное, мертвое, засушенное в лаборатории В. Ф. Переверзева. В сущности это даже не бытие, а насквозь рационалистичная схема бытия. Эта схема не имеет ничего общего с идеологией пролетариата. Она могла родиться в головах представителей социальной группы, со стороны наблюдающих за борьбой пролетариата, для которых эта борьба сама является абстракцией. В наших условиях такой социальной группой является та группа советской интеллигенции, для которой эпоха гражданской войны и хозяйственного строительства была эпохой накопления своего культурного богатства. Сочувствуя борьбе и строительству советской власти, но активно в них не участвуя, эта группа, наряду с привычкой пользоваться марксистской терминологией, выработала в себе абстрактный подход к явлениям общественной жизни.
     Отсюда берет начало метафизичность предпосылок теории.
     Теперь эта группа, пользуясь своим культурным превосходством, предъявляет права на представительство от имени пролетарской литературной критики. Но эти права ни на чем не основаны. Марксистская критика способна научно объяснить художественное произведение. Метод же В. Ф. Переверзева является фикцией научного объяснения. Вытекая из ошибочного представления об общественном бытии, он не в состоянии раскрыть социальной необходимости того факта общественной жизни, который называется литературным произведением.

     ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

     Механический salte mortale

     Оборотной стороной метафизичности учения В. Ф. Переверзева об общественном бытии является метафизичность учения о художественном произведении.
     В. Ф. Переверзев требует раскрытия социальной основы художественного произведения в самом художественном произведении. Теоретическим обоснованием этого требования служит предположение о тождестве закономерностей бытия и художественного произведения: "Источник закономерности поэтического создания лежит в той необходимой и закономерной

стр. 294

связи субъекта и объекта, которая называется бытием*1. Раскрытие этой необходимой связи субъекта с объектом в художественном произведении и составляет задачу марксистского литературоведческого анализа"*2.
     Даже за вычетом неудачной формулировки бытия вся цитата отдает нестерпимой механистичностью. Раскрывать в художественном произведении "эту", то есть ту же самую связь субъекта и объекта, которая существует в бытии, можно только предположив, что закономерности бытия и художественного произведения тождественны. Но это означает игнорирование качественного отличия художественного произведения от лежащего в его основе бытия.
     В. Ф. Переверзев забывает азбучную истину, что сознание и бытие едины, но не тождественны, что сознание качественно отлично от бытия. Переход от общественного бытия к художественному произведению есть переход одного качества в другое. То, другое качество, называющееся художественным произведением, обладает специфической закономерностью, которая хотя и определяется в конечном счете общественным бытием, отнюдь, однако, не повторяет непосредственно закономерности определившего его общественного бытия.
     Так, и только так, ставит вопрос диалектика. Механист же, который подменяет переход одного качества в другое голым изменением количества, конечно, будет игнорировать различие качества общественного бытия и художественного произведения. Но вместе с тем он должен будет признать, что в художественном произведении нет качеств, которых не было бы в общественном бытии, то есть что качества художественного произведения механически вопроизводят качества бытия.
     Почти буквально высказывает В. Ф. Переверзев эту мысль в предисловии к "Творчеству Гоголя": "...характер, манера художественного произведения определяются характером социального бытия, стремящегося к художественному оформлению. Стиль алогизмов лежит в алогической природе социальной
_______________
     *1 Здесь идет речь об общественном бытии. В других местах В. Ф. Переверзев дает ему более или менее точное определение. Неудачность формулировки нужно всецело отнести на счет оговорки. Ф. Ш.
     *2 Сб. "Литературоведение", стр. 14.

стр. 295

среды, художественно оформляемой в творчестве Гоголя. Рассказ о Ковалеве потому и отливается в форму фантастически-нелепой реальности, что социальный мир Ковалевых нелеп до фантастических пределов в своем реальном бытии"*1.
     Насколько механически и непосредственно воспроизводят себя качества бытия в художественном произведении, показывает объяснение, какое дает В. Ф. Переверзев способностям Гоголя, как портретиста: "В своей изолированности и неизменности он (помещик. Ф. Ш.) как бы просится на портрет, вечно позируя перед художником, и художник невольно останавливал глаза на этой прекрасной модели и невольно набрасывал ее черты, не торопясь, не спеша, зная, что эта модель вечно будет стоять у него перед глазами все в той же позе"*2 (курсив мой. Ф. Ш.).
     Качества бытия невольно превращаются в качества "поэтического сознания"! Трудно представить себе более упрощенное толкование взаимоотношения общественного бытия и художественного произведения. Еще труднее определить, что общего имеет оно с диалектикой.

     ДВА МЕТОДА

     Теория отождествления закономерностей позволяет рассматривать художественное произведение в его непосредственной связи с бытием. Марксистская критика, как известно, такую связь отвергает. В полном противоречии с марксистской критикой В. Ф. Переверзев разрывает зависимость всего художественного произведения и отдельных его частей от общественного сознания.
     В. Ф. Переверзев рассматривает каждый элемент художественного произведения вне зависимости от общественного сознания и соотносит его непосредственно к общественному бытию. Так, например, композицию гоголевских произведений сравнивает он с биологической колонией. И там и здесь отдельные части связаны друг с другом и с целым чрезвычайно слабо, но зато каждая часть живет самостоятельной жизнью. Эту
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 7.
     *2 Там же, стр. 89.

стр. 296

композицию он соотносит непосредственно к экономике мелкопоместного дворянского хозяйства: "Жизнь помещичьей усадьбы в условиях натурально-крепостнического хозяйства отличалась крайней разобщенностью... Усадьба с усадьбой соприкасалась чисто-механически, ничем не связываясь, кроме простого соседства. Но если внешняя связь усадьбы с окружающим миром очень слаба, то внутренняя связь, наоборот, отличается необычайной крепостью: это связь кровная, родовая"*1.
     В. Ф. Переверзев, очевидно, предполагает, что структура экономики мелкопоместного дворянского хозяйства непосредственно породила композицию гоголевских произведений. Наивность такого объяснения бьет в глаза. Но тем же методом пользуется он всегда для обнаружения "социального эквивалента" элементов художественного произведения. Композицию произведений Достоевского, например, объясняет он непосредственно темпом городской жизни.
     В. Ф. Переверзев считает возможным обнаружить социальный эквивалент каждого элемента художественного произведения, соотнося этот элемент непосредственно к общественному бытию.
     Совершенно иначе ставит вопрос о композиции и вообще об элементах художественного произведения Г. В. Плеханов. В статье о французской драматической литературе он дает методологически чрезвычайно ценное указание - почему удержался в драме закон композиции, известный под названием "трех единств". (Оговоримся - с методологической точки зрения совершенно безразлично, идет ли вопрос о том, почему возник или почему удержался данный художественный прием: и в том и в другом случае он должен был соответствовать определенной социальной тенденции, и его бытие базировалось на этой тенденции, а не на прежнем его бытии). Плеханов пишет:
     "Представление о них (о "трех единствах". Ф. Ш.) ассоциировалось в умах зрителей с целым рядом других дорогих и важных для них представлений, и потому их теория приобрела как бы самостоятельную ценность, опиравшуюся на как-будто неоспоримые требования хорошего вкуса. Впоследствии
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 64.

стр. 297

господство трех единств поддержано было... другими общественными причинами, и потому их теория защищалась даже теми, кто ненавидел аристократию".
     Плеханов отнюдь не пытался установить непосредственную зависимость композиции от общественного бытия. Он не отыскивал ее закономерности в закономерности бытия аристократии или буржуазии и, вероятно, весело посмеялся бы над теми, кто захотел бы объяснить "три единства" французской драмы какими-нибудь "тремя единствами" в бытии этих классов. Сам он устанавливает "социологический эквивалент" этой композиции через ассоциацию с "целым рядом других дорогих и важных представлений", то есть рассматривает ее как часть общественного сознания.
     Основная мысль Плеханова бьет прямо по методу В. Ф. Переверзева. "Обнаружь в самом элементе художественного произведения, взятом "в отдельности", оторванном от общественного сознания, его социальную природу", - учит В. Ф. Переверзев. "Социальную природу элемента художественного произведения можно обнаружить, устанавливая его связь с общественным бытием через общественное сознание", - отвечает Плеханов. Между этими двумя установками лежит "целая принципиально-философская пропасть".

     ЭЛЕМЕНТ "КАК ОН ЕСТЬ"

     Марксизм никогда не рассматривал элементов художественного произведения вне их связи с общественным сознанием. В "Письмах без адреса" Плеханов писал, что "ощущения, вызываемые известным сочетанием цветов или формой предметов, даже у первобытных народов, ассоциируются с весьма сложными идеями и что, по крайней мере, многие из таких форм и сочетаний кажутся и нам красивыми только благодаря такой ассоциации". Эти "сложные идеи обусловливаются и создаются в конечном счете состоянием производительных сил данного общества и его экономикой".
     Как ставил вопрос Плеханов? (Если Плеханов говорит здесь об элементах живописи, то совершенно очевидно, что это может быть отнесено в равной мере и к литературным произведениям).

стр. 298

Существуют ли сочетания красок и форм помимо "сложных ассоциаций"? Конечно, существуют. Но чтобы стать элементом художественного произведения, они должны приобрести эстетическую ценность. Они становятся элементами художественного произведения, потому что "кажутся красивыми". Эстетическую ценность придают им "сложные ассоциации идей". Вне этих ассоциаций они существуют как формы и сочетания красок, но не как элементы художественного произведения. Следовательно, нет элементов художественного произведения, существующих помимо "сложных ассоциаций идей". Иначе говоря, будучи частью художественного произведения, каждый его элемент органически слит со "сложной ассоциацией идей".
     Вот почему только в конечном счете, через "сложную ассоциацию идей", приобретает элемент художественного произведения свою социальную значимость. Эта значимость может изменяться в зависимости от разных систем идей, с которыми он ассоциируется. Плеханов в цитированной уже выдержке указывал, как изменилась социальная значимость "трех единств" в зависимости от "других дорогих и важных представлений", с которыми "три единства" ассоциировались. Прежде они были частью идеологии аристократии, впоследствии - частью буржуазной идеологии. Совершенно бездоказательно поэтому непосредственное соотнесение композиции гоголевских произведений к структуре экономики мелкопоместного хозяйства. Тот же принцип композиции ("биологическая колония") осуществлен и в "Декамероне" и в "Тысяче и одной ночи", то есть в произведениях, чей социальный базис не имеет ничего общего с "жизнью помещичьей усадьбы в условиях натурально-крепостнического хозяйства". Совершенно беспочвенен поэтому и метод В. Ф. Переверзева, забывающего, что на языке элементов художественного произведения говорит общественное сознание. Качества элементов художественного произведения не могут быть непосредственно отождествляемы с качествами общественного бытия.
     Социальным эквивалентом элемента является, однако влияние далеко не всяких идей, с которыми он ассоциируется, а только тех, которые входят в систему идей данного художественного произведения. Ассоциации идей, связанные с элементами художественного произведения, взаимно проникают

стр. 299

и взаимно дополняют друг друга. Они обладают известным единством, в конечном счете социально детерминированным. Это-то единство и служит предпосылкой единства художественного произведения, предпосылкой его закономерности. Носителем же закономерности художественного произведения является его идея. Она объединяет элементы художественного произведения и придает им эстетическое бытие.
     Между тем для В. Ф. Переверзева единство художественного произведения заложено непосредственно в общественном бытии. Композиция рождается из структуры экономики, стиль алогизмов - из алогизма социальной среды, фантастика - из ее фантастичности и т. д. Композиция, стиль, фантастика и прочие элементы ничем не связаны друг с другом. Логика их связи лежит непосредственно в бытии. В художественном же произведении дано просто их эмпирическое сосуществование. Прекрасный и вполне последовательный вывод из теории тождества закономерностей!
     В. Ф. Переверзев рассматривает художественное произведение как простую эмпирическую совокупность элементов. Марксизм рассматривает художественное произведение как диалектическое единство элементов. Метод В. Ф. Переверзева не возвышается над уровнем эмпиризма и безнадежно далек от диалектики.

     ПЛЕХАНОВ ИЛИ ПЕРЕВЕРЗЕВ?

     Отсюда берут начало две линии методологического подхода к художественному произведению. Отвлекаясь от идеи художественного произведения, В. Ф. Переверзев разрывает его связь с общественным сознанием и общественной жизнью. "Задача литературного критика заключается в том, чтобы по возможности не выходить за пределы чисто-литературного исследования. Материал, над которым работает критика, - это литературное произведение. Вся сила его анализа должна быть направлена в эту сторону. Он должен извлечь из этого анализа все выводы, прибегая к содействию пограничных областей лишь в крайнем случае"*1, - пишет он.
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 162.

стр. 300

     Если критику не рекомендуется обращаться к "пограничным областям", то, очевидно, потому, что эти области в художественном произведении ничего не объясняют.
     Иначе ставит вопрос марксистская критика, рассматривающая художественное произведение, как часть общественного сознания. Она берет художественное произведение во всей полноте его конкретных связей и в качестве продукта общественного сознания.
     Это вовсе не означает ухода в "пограничные области". Нельзя противопоставлять, как это делает В. Ф. Переверзев, художественное произведение "пограничным областям". Общественное сознание сконцентрировано в идеи художественного произведения.
     Первым актом марксистской критики является поэтому перевод идеи художественного произведения с языка образов на язык социологии.
     Сторонники переверзевской школы рассматривают обычно идею как нечто внешнее по отношению к художественному произведению. Это - явное нежелание понять плехановское толкование художественной идеи. Конечно, критик, исследующий систему религиозных взглядов Достоевского, работает для истории общественной мысли, а не для литературоведения. Но никто не заставляет его отыскивать в художественном произведении абстрактную проблему. Художественная идея - не сентенция. Она всегда конкретна.
     Эта конкретность позволяет ей, с одной стороны, стать организационным началом художественного произведения, а с другой стороны, разносторонне связывать его с общественным сознанием. Разве можно установить полноценный идеологический эквивалент "Мертвых душ", игнорируя, что они задуманы как апологетика самодержавия? Разве полноценен социологический эквивалент "Бесов", если не принята во внимание их направленность на осмеяние революционного движения той эпохи?
     При выхолащивании из произведения его идеи "внимательный, кропотливый, вдумчивый" анализ поэтического текста превращается в анализ голых элементов его структуры. В. Ф. Переверзев дает предпосылку для деления акта анализа художественного произведения на две части: на анализ формальных

стр. 301

особенностей и на установление связи этих особенностей с их "социальным месторождением". Но это формализм и притом формализм дурной, ибо он гуляет по паспорту марксизма.
     Вот почему несовместимы формулировки, даваемые Г. В. Плехановым и В. Ф. Переверзевым первому акту марксистской критики: "Первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного произведения", - пишет Г. В. Плеханов.
     Формулировка первой задачи критики, даваемая Переверзевым, так же ясна и недвусмысленна. "Первый шаг марксистского исследования поэтического текста состоит в том, чтобы в объекте поэтического изображения найти его субъект, в изображаемом - изобразителя", - пишет В. Ф. Переверзев.
     Формулировка Г. В. Плеханова вытекает из теории диалектического материализма. Формулировка В. Ф. Переверзева не подымается выше уровня эмпиризма.
     В. Ф. Переверзев подходит к художественному произведению, как эмпирик подходит к миру: он видит только ряд отграниченных друг от друга данных опыта. В сущности - это оборотная сторона его подхода к общественному бытию, где каждый класс он брал "в отдельности" от других классов. И литературное произведение и общественное бытие берет он вне их конкретных связей, то есть метафизически.
     Эта установка вполне соответствует мироощущению той социальной группы советской интеллигенции, которая воспринимает борьбу пролетариата благожелательно, но умозрительно. Она противопоставляет идею художественному произведению, так как в ее социальном опыте организующим началом является идея чужого класса. Разница между марксизмом и теорией В. Ф. Переверзева есть разница между мировоззрениями пролетариата и сочувствующей пролетариату интеллигенции.

     МЕТОД

     Априорность метода

     Метод В. Ф. Переверзева последовательно вытекает из его теории. Теория предполагала, что качества общественного

стр. 302

бытия повторяют себя в качествах художественного произведения. В. Ф. Переверзев обнаруживает социологический эквивалент, устанавливая сходство между каждым качеством художественного произведения и соответствующим качеством общественного бытия, "лежащего в его основе". Раскрыв какой-либо признак в произведении, он ищет его затем в бытии. Таким образом В. Ф. Переверзев проводит своего рода параллель между произведением и бытием, причем эта параллель устанавливается "не выходя за рамки" "поэтического создания", то есть само бытие анализу не подвергается.
     Когда речь идет о тех качествах бытия, которые не нуждаются в анализе, о самоочевидных качествах, метод В. Ф. Переверзева кажется вполне доказательным. В. Ф. Переверзев устанавливает, например, что "ни у кого из русских писателей нет такой интимной связи между вещью и человеком, как у Гоголя"*1. Отправляясь от этого признака, он тотчас находит соответствующий ему признак в бытии: "связь между человеком и мертвой вещной средой вообще очень велика в условиях натурально-поместной жизни". Этот признак в дальнейшем обосновании как-будто не нуждается, но выведен он априорно, "не выходя за рамки" произведений Гоголя, без анализа общественного бытия.
     Сомнения начинаются, когда качества бытия перестают быть самоочевидными. В. Ф. Переверзев исходит, например, из того априорного положения, что язык произведений Гоголя стилизован под разговорный бытовой язык его героев. Но никто, в том числе и сам В. Ф. Переверзев, не исследовал бытовой язык мелкопоместного дворянства. Откуда же известно, что язык Гоголя похож на его язык? Предположение В. Ф. Переверзева не возвышается над уровнем остроумной догадки. Догадка эта сделана на основании исследования только языка Гоголя. Качества языка Гоголя априорно перенесены на качества языка мелкопоместных дворян.
     Но В. Ф. Переверзев оперирует иногда такими качествами бытия, возможность существования которых нельзя предположить без веских к тому доказательств. Между тем сам В. Ф. Переверзев
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 65.

стр. 303

предполагает их существующими только на том основании, что соответствующие им качества имеются в художественном произведении. В произведениях Гоголя, например, отсутствуют любовные эмоции. Отсюда В. Ф. Переверзев заключает, что "в социальной среде Гоголя любовь не была эмоцией (!?), а просто аппетитом, привычкой"*1.
     Так же произвольно и априорно можно и отрицать и принимать психологическую кастрированность мелкопоместного дворянства. Но свое априорное утверждение В. Ф. Переверзев выдает за научное доказательство.
     Достоверны ли, сомнительны ли, однако, качества общественного бытия, с которыми оперирует В. Ф. Переверзев, - все они установлены априорно. В сущности, В. Ф. Переверзев берет качество художественного произведения и затем переносит его в общественное бытие. Такой метод похож на силлогизм, где вывод заключен в посылке. В логике это называется порочным кругом. Метод В. Ф. Переверзева, действительно, приводит мысль к порочному кругу. "Не выходя за рамки" литературного произведения, В. Ф. Переверзев устанавливает качества лежащего в его основе общественного бытия. Что же удивительного, что общественное бытие оказывается награжденным всеми качествами литературного произведения? Прежде чем начать исследование, метод В. Ф. Переверзева предполагает, что все качества общественного бытия заключены в качествах художественного произведения.
     Метод В. Ф. Переверзева, по существу, - априорный метод. То обстоятельство, что он берет литературное произведение и общественное бытие метафизически, обрекает его на вращение в порочном кругу.

     РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА

     В порочном кругу всегда ошибочна посылка. В чем же основная ошибка В. Ф. Переверзева в подходе к литературному произведению? В смешении понятий: изображение бытия данного класса и выражение его психологии.
     Для В. Ф. Переверзева объективно-верное выражение психологии совпадает с объективно-верным изображением бытия
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 9.

стр. 304

данного класса. Разве не доказывает он, что стиль, портрет, жанр, композиция и т.п. качества гоголевских произведений объективно-верно воспроизводят соответствующие качества бытия мелкопоместного дворянства?
     Даже качества психологии гоголевских действующих лиц оказываются точным воспроизведением качеств породившей их социальной среды. Действующие лица Гоголя, пишет В. Ф. Переверзев, "принадлежат к общественному классу, сделавшемуся социально-экономической ненужностью". В параллель этому их поведение выражалось "либо в полном безделии, либо в совершении никому ненужных делишек".
     Они принадлежали к классу, "в то же время сохранившему юридическое значение первого сословия". В параллель этому их поведение сопровождается "непониманием своей никчемности, а иногда, и еще чаще, самодовольным убеждением, что они - соль земли"*1.
     И в теории и на практике В. Ф. Переверзев доказывает, что художественное произведение объективно-верно воспроизводит все качества "организовавшего" его бытия. Это вполне соответствует теории тождества закономерностей. Нет никаких оснований предполагать, что художественное произведение искажает общественное бытие, если закономерность общественного бытия повторяет себя в художественном произведении.
     Но каждое художественное произведение является одновременно и изображением действительности и выражением классовой психологии.
     Каждый человек, в том числе и писатель, является выразителем психо-идеологии своего класса. Когда, например, буржуа говорит о "межклассовом мире", его рассуждения являются объективноверным выражением психо-идеологии известной части современной буржуазии. Но предположим, что тот же буржуа пытается образно изобразить бытие своего класса, переложить свои рассуждения о "бургфридене" в рассказ. Его изображение не будет соответствовать объективно существующей действительности. Это неверное изображение явится в то же время объективно-верным выражением психо-идеологии
_______________
     *1 В. Ф. Переверзев. "Творчество Гоголя", изд. 2, стр. 104 - 105.

стр. 305

буржуа. В классовом обществе - у отмирающих классов, по крайней мере, - объективность выражения психологии и объективность изображения бытия не совпадают. Больше того, объективно-верное выражение психологии препятствует объективной верности изображения. Для того чтобы верно изобразить себя, буржуа должен был бы перестать быть буржуа.
     Очевидно, "стремясь к художественному оформлению", искажала изображение своего бытия и мелкопоместная дворянская среда.
     В произведениях Гоголя эта среда, несомненно, искажена. В гоголевскую эпоху действительность мелкопоместной среды была сконцентрирована в "ужасах крепостничества". Пройти мимо этих ужасов - значило исказить тогдашнюю действительность примерно в той же мере, в какой была бы искажена действительность сегодняшнего дня игнорированием социалистического строительства. Гоголь прошел мимо, а В. Ф. Переверзев спокойно констатировал: "Ужасы крепостничества совсем не затронуты гоголевским творчеством".
     Если В. Ф. Переверзев, однако, мог ограничиться простым констатированием факта, то самый факт отсутствия "ужасов крепостничества" в произведениях Гоголя искажает всю перспективу изображения мелкопоместного быта.
     Но предположим даже, что эта среда объективно-верно выразила и изобразила себя в творчестве Гоголя. Тогда совершенно непонятно, каким образом ее представители, будучи "самодовольно убеждены", что они - соль земли, могли изобразить себя занимающимися "никому ненужными делишками"?
     Совершенно очевидно, что если бы характер мелкопоместной среды был именно таким, каким изобразил его В. Ф. Переверзев, среда художественно оформилась бы иначе, чем оформлены произведения Гоголя. В. Ф. Переверзев не замечает искажения действительности, присущего искусству в классовом обществе.
     Но что значит не замечать искажения действительности в художественном произведении? Это значит не видеть в художественном произведении разницы между выражением общественной психологии и изображением действительности. В. Ф. Переверзев не замечает той стороны художественного произведения, которая изображает действительность. Но если отвлечься

стр. 306

от художественного произведения, как от изображения действительности, оно предстанет только как выражение общественной психологии.
     Метод В. Ф. Переверзева имеет дело с художественным произведением, как со своеобразным сгустком общественной психологии. Он рассматривает художественное произведение, как иллюстрацию к психологии какого-либо класса.
     Так мстит метод за ошибочность теории. В. Ф. Переверзев впадает в ошибку, аналогичную ошибке реальной критики. Та подменяла изучение литературного произведения изучением социальной действительности. В. Ф. Переверзев подменяет изучение литературного произведения изучением социальной психологии.
     Вопрос, насколько правильно разрешает он эту задачу, выходит за рамки настоящей статьи.

     БЕСКРЫЛЫЙ ЭМПИРИЗМ

     Теория В. Ф. Переверзева насквозь противоречива. Она выступает в защиту диалектики. Но основная ее установка по отношению к общественному бытию и художественному произведению метафизична. Она выступает под флагом борьбы против тенденции современной критики, уходящей от исследования литературного произведения в исследование смежных с ним областей. Но метод ее сам уводит критика от литературного произведения в психологию.
     Противоречивость теорий отражает противоречивость положения выдвинувшей ее социальной группы. Основное противоречие этой группы состоит в том, что она, сочувствуя борьбе пролетариата, не принимала в ней активного участия. Но тот, кто не участвует в борьбе, легче всего может сойти с позиции пролетариата. Отсюда - сползание теории в метафизику и отход от диалектики. Отсюда - ее отвлеченность от конкретных условий общественной жизни.
     Г. В. Плеханов писал, что истинно-философская критика есть в то же время критика истинно-публицистическая. Художественное произведение не только отражает общественную жизнь, но и само является фактом общественной жизни.

стр. 307

Г. В. Плеханов подчеркивал необходимость ставить в связь каждое исследуемое художественное произведение с освободительной борьбой пролетариата. Если это правильно для произведений, далеко отстоящих от наших дней, то тем более необходимо по отношению к современной литературе. Но для этого нужно брать художественное произведение во всей сложности обстановки классовой борьбы. Теория же В. Ф. Переверзева, отвлекая "поэтическое создание" от классовой борьбы, закрывает тем самым путь к подходу к нему с точки зрения борющегося пролетариата. Теория В. Ф. Переверзева только объясняет, но не делает никаких выводов, выходящих "за пределы" художественного произведения. Этим литературоведение низводится до степени таких почтенных наук, как археология. Так же, как и археология является наукой подсобной для истории, литературоведение, разрабатываемое по методу В. Ф. Переверзева, становится в лучшем случае наукой подсобной для социальной психологии. Для активного воздействия на литературу теория В. Ф. Переверзева бесплодна.
     Перефразируя К. Маркса, можно сказать, что она стремится объяснить мир, но не дает никаких предпосылок для его изменения. Она - плод бескрылого эмпиризма.

     В основу статьи положен доклад, прочитанный 6 ноября 1928 г. на собрании группы.

(Удар за ударом. Удар второй Литературный альманах / Под редакцией А. Безыменского. М.; Л. Госиздат. 1930. )

home