стр. 13
И. Терентьев
АНТИХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
(В порядке обсуждения)
Чем хвалимся в театре - "Любовь Яровая", "Разлом", "Человек с портфелем", "Рельсы гудят".
В кино - "Броненосец Потемкин", "Конец С.-Петербурга", "Мать".
От этого сравнения сразу ясно: в театре - иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так называемым "народом": это третьесортная демократия.
Киршоновские "Рельсы" - лучше, но и здесь мысль театра ползает "по общим местам", не вызывая ни с чьей стороны протеста; поэтому и тут "восторг аудитории" - безобидный внеклассовый восторг.
Театр отстает и в тематическом и в формальном отношении.
Что может наш театр противопоставить лабораторному труду Эйзенштейна, Александрова, Пудовкина, если "Театр революции" так похож на "Малый академический", а Мейерхольд - на Мережковского и Тургенева?
стр. 14
Что можно ожидать от "Трама" или "Пролеткульта", которые, продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, неизбежно, за отсутствием новых прогрессивных факторов, склоняются к провинциальной эклектике "Театра МГСПС"?
Недаром такая безнадежность звучит в полуопубликованном письме Мейерхольда к Главискусству о "репертуарном кризисе", который теперь превращается на страницах "Комсомольской правды" в "кризис Главискусства".
Жизнь советского театра целиком увязает в "художественности".
Когда-то этот лозунг означал "культурную революцию", предпринятую в России просвещенным купечеством.
Сколько было тогда насмешек по поводу театра, объявившего себя "художественным".
Дворянские вкусы императорского театра были оскорблены этим названием.
С тех пор "система Станиславского", победившая всех, образовала династию МХАТов от 1-го до 4-го.
Россия в быстром темпе и в сокращенном варианте проходила общеевропейские пути развития от "эпохи возрождения" до трестов.
МХАТ 1-й - "Лопахин" из "Вишневого сада", окруженный "попутчиками" из дворян - продавал старое "добро" и на вырученные деньги строил в России новую капиталистическую культуру.
Плакал "Вишневый сад" под топором и плакал сам Лопахин, любя им самим порубаемую красоту дворянского "наследия".
Это была эпоха - двух слез.
В виде пенснэ эти слезы до сих пор живут как символ интеллигенции.
Потеряв хозяина, пенснэ прыгнуло на корабельный канат "Броненосца Потемкина", и оттуда "нет возврата"...
МХАТ 2-й - прямолинейно двигаясь, невольно вступил в мир символизма и мистики, так как дальше МХАТа 1-го по инерции вообще итти было некуда.
МХАТ 3-й - попробовал нечто вроде переоценки всех мхатовских ценностей (Вахтангов), но он... умер.
Наследники остались в пределах династии.
МХАТ 4-й... о нем история умалчивает.
Исчезли императорские театры.
Они стали государственными и академическими.
Двухсторонняя обработка этих театров продолжалась несколько лет подряд.
С одной стороны - Мейерхольд, с другой - "система Станиславского".
По равнодействующей от этих двух сил образовался сегодняшний советский театр - то, что существует под именем "реалистического конструктивизма".
стр. 15
Этим "революционно-консервативным" способом делаются все спектакли, предназначенные для массового потребления в столицах и в провинции.
Способ неплохой, стандартный.
"Нехудожественный" период в развитии театра.
Нетворческий, упадочный период.
"Художественность" примиряет всех: ее уважают и любят.
Но мы знаем, что всеобщее внеклассовое примирение возможно только на том, чего не существует (например - "бог").
Товарищи, возражающие против "анти", не хотят понять, что под прикрытием "художественности" - живет чужая политическая программа:
1) Лишить актера тематической нагрузки: - "художественность" избегает "понятий" и стремится к "образам".
Социальная тема для МХАТа растворяется в образе человека. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы.
Мейерхольд в последний период своей работы заменил и социальную тему и "психологический образ" биологическим типажем. Тут он совпал с МХАТом в отрицании темы.
И тут молодые актеры опять перестали учиться.
2) Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках "общечеловеческой морали".
3) Угасающие рефлексы "подкармливать" мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы: отсюда неприязнь к новой технике.
4) Воспитывать массового зрителя в сознании, что перед лицом "художественности" он должен забыть обо всем резком, грубом и "антихудожественном".
Этих четырех пунктов достаточно, чтобы вспомнить старую программу религиозно-художественного "творчества", охватившего советский театр.
В результате этой программы у нас не осталось ни одного лабораторного театра.
Война лабораторному труду объявлена в самом широком масштабе.
Даже "Ассоциация новых режиссеров" признала полезным отмежеваться от "экспериментов ради эксперимента".
Это значит, что эксперимент, могущий быть немедленно использованным в религиозно-художественном плане, хорош, а эксперимент, "не оправдавший надежд", нам не по карману.
Есть плохие, неудачливые работники и в том и в другом лагере; но провал академических, художественных постановок обходится в десятки тысяч рублей и случается гораздо чаще, чем провал экспериментальных работ, в общем стоящих гроши.
стр. 16
"Эксперимент" ради подъема квалификации по существу есть самое здоровое начало в работе, и это известно всем.
Победившая "эклектика" создает кризисы и общую панику.
Какие же основания были у "Ассоциации новых режиссеров" (АНР) для подчеркивания своей невинности, если это попросту не капитуляция со страху перед безработицей?
Неужели наша режиссерская молодежь под "экспериментом ради эксперимента" видит у себя только отчаянную попытку быть оригинальным и не видит законного права на эксперимент у каждого работника, знающего свое дело и твердого в создании целевых установок.
Очевидно, среди нашей режиссерской молодежи нет стойкости, в чем некоторые члены АНРа в Москве на открытии театрального клуба откровенно сознались.
"Мы напуганы" - заявили два анра (Лойтер и Люцэ).
Кто мог бы "напугать" лабораторного работника, если бы изобретательская работа вообще была бы поставлена у нас в соответствующее положение?
Мир химикам - война творцам!
Текущий момент театрального строительства нужно со всей откровенностью и простотой объявить:
Переливанием из МХАТа в МХАТ.
Это стоит колоссальных денег, растрачиваемых на "солидные" дела вроде Готоба.
Приэтом бесследно исчезают средства, необходимые для прогрессивной работы.
Сегодня на театральном горизонте вспыхнули две путеводные темы.
Это: японский театр Кабуки и звучащее кино, изобретенное в Америке, которые явились очень кстати, потому что высказывания отдельных работников искусства на одну из этих "боевых" тем приобретает значение творческой "пятилетки" советского искусства.
Противопоставляя или не противопоставляя себя другим, каждый автор более или менее покорно становится в общую шеренгу хвалителей Кабуки.
Так же единодушна положительная оценка будущих звуковых фильм.
Подвергая тщательному анализу метод Кабуки, Эйзенштейн пишет о том, что "крайности сходятся" и "феодальный монизм" японской композиции сегодня вступает в "неожиданный стык" со звучащим фильмом.
Таким образом, Эйзенштейн садится председателем обоих банкетов: и здесь и в Америке.
Эйзенштейн забывает, что формальная композиция в абстракции везде и всегда одинакова и что в этом строго формальном отношении МХАТ 1-й ничем не отличается от Садандзи 5-го.
стр. 16/1
[] 1. Фото А. М. Родченко
стр. 16/2
[] 2. Фото Е. Г. Соколовой - аллея в "Детском Селе"
стр. 17
"Вишневый сад", "Рельсы гудят", "Дни Турбиных" совершенно так же построены в схеме, как "Наруками".
Любой спектакль в любом театре, будучи "обсмакован" до формальной стороны, дает полную схему "монистического ансамбля", которую провозглашает Эйзенштейн исключительным достоянием театра Кабуки.
Перебрасывание шарообразной молнии действия от музыки к жесту, от жеста к голосу, от голоса к декорации есть вообще театр.
Это схема всякого театра без различия эпохи, национальности или школы.
Приписывать Кабуки это качество ("монистического ансамбля") в порядке специфического отличия так же неосновательно, как считать сооружение нового московского телеграфа исключительно прекрасным фактом архитектуры потому, что там устроены двери, имеются потолки, а в окна вставлены прозрачные стекла.
Специфичность Кабуки очень велика, но она в частностях, а не в основе композиции.
Частности говорят об иной конкретной эпохе, об ином конкретном... классе!
Общее математически совпадает.
Усвоив отдельные элементы японского классического театра, привыкнув к его музыкальным фигурам, к системе жестов, присмотревшись к декоративным моментам, - советский зритель сразу перестал бы ощущать спектакли Кабуки формально странными и чужими.
В общей композиции не нашлось бы ни одной ни японской ни "феодальной" черты.
Поэтому общие рассуждения приходится признать вообще непригодными в отыскании "истины".
Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных "раздражителей", в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов, а не в восстановлении старых привычек.
Например - включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент - это важно и нужно.
Все, что идет от новой техники, может оплодотворить театральную работу.
Философское всматривание в композиционные схемы нужно только в тех случаях, когда человек еще не научился понимать элементарных законов композиции.
Для Эйзенштейна это не нужно, а для советского театра - тоже.
Ценность Кабуки - музейная. По воле ВОКСа Кабуки оказался весьма актуален как разоблачитель наших эстетов.
Это и есть первый момент дружеского и бесспорного сближения нашего с Японией.
стр. 18
По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звучащем кино, и оно, оказывается, тоже стоит "лицом к Кабуки".
Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скрывается "театр как таковой", и в этом состоит весь алгебраический фокус кинопристрастного режиссера.
Мы теряем хорошую привычку работать мозгами.
Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не более, как "ассоциативный монтаж".
И можно поэтому не сомневаться, что завтра Соболев, Мокульский, Пиотровский или Гвоздев уверенно и спокойно будут развивать "мысль" о "великом", например, звучащем "Кабуки-кино".
Не с целью предостеречь от этих невинных эстетических занятий, а в интересах театра, следует разобраться в том, что представляет собой новое американское изобретение и каковы последствия его.
Мы имеем кино.
У нас есть фонограф и радио.
Вопрос: нужно ли на кинопленке соединять то и другое?
Я думаю, что если идет речь о научном фильме, о фильме хроникальном, т. е. во всех случаях, когда от звучащей картины требуется документальность, новое изобретение окажется незаменимым.
И наоборот: никакой пользы нельзя видеть в механическом совпадении звуков и картин для кинопроизводства современного типа, когда ставка делается на разрезание и склеивание пленки. В этих случаях новое изобретение способно сыграть только отрицательную роль, связывая руки (причем и здесь дело обстоит не так страшно, как изображено в известной "заявке" троих, потому что это будет в худшем случае механизированный театр МГСПС, т. е. не хуже средней сегодняшней киноленты, а может быть, и занятнее).
Для культурфильма соединение с звуком - это реальная возможность сразу победить "художественную картину".
Для "художественной картины" звук означает, что театр проглотит кино.
Для театра - это новая эпоха небывалого расцвета, так как здесь театр станет в положение литературы в момент изобретения книгопечатания.
Эйзенштейн, Александров и Пудовкин сделали в своей "заявке" удивительную ошибку: у них понятие монтажа ограничивается работой режиссера над готовой пленкой, тогда как несомненно американские режиссеры на практике должны, создавая звучащие картины, к объекту съемки подходить как монтажеры, т. е. расчленять в натуре моменты звука и зрелища и, следовательно, поступать совершенно так же, как поступают театральные режиссеры, привыкшие работать, монтируя глаз и ухо.
стр. 19
Ошибка нашей кинорежиссуры объясняется их теоретическим уходом из театра, что было в свое время отчасти, но не вполне, прогрессивно.
Дальнейшее киноупорство в отрицании театра, как мы видим, уже теперь приводит, в сущности, к самоотрицанию кино, ибо только за счет театра можно расширить слишком узкую область сегодняшних киномонтажных операций и вместе с тем приобрести более просторный теоретический горизонт.
Новая театральная эпоха, подготовляемая звучащей кинопленкой, перевернет, конечно, вверх дном не только современное кинопроизводство, но и современный театр.
Трудно угадать, как все это отразится на актерской бирже в смысле безработицы. Вероятнее всего, что останется прежняя норма, так как сильно увеличится количество выпускаемых "премьер" и тем уравновесится то, что "играть" каждый спектакль придется только один раз - на съемке и притом без публики.
И с полной уверенностью можно предсказать конец режиссерской безработицы (если она существует) в надежде, что количество "сырой" пленки, выбрасываемой на рынок, будет в дальнейшем возрастать.
Этими общими соображениями следует ограничиться, так как очередные задачи театральной работы вовсе не заключаются в тоскливом поджидании американских изобретений.
Если взять кино и радио в арсенал театральной техники - это не может не наполнить интереснейшим содержанием нашу ближайшую работу.
Это будет необходимый подготовительный этап к новой театральной эпохе, которая выведет нас к зрелищной индустрии.
Еще одно, быть может, самое важное обстоятельство: изучение зрительного зала с помощью объективного метода.
Отсутствие лабораторной работы на наших сценах очень вяжется с тем, что у нас нет ни одного театрального зала, оборудованного необходимой аппаратурой для объективного учета поведения публики.
У нас практикуется метод экскурсий в театры молодых людей с сомнительными анкетами, что ни к чему не приводит и привести не может.
Мы должны положить начало систематической работы специалистов-рефлексологов в театре по учету массовых реакций и тем самым вывести теакритику из идеалистического лабиринта, в котором путаются все умы.
Искусствоведение как наука может начать свое существование по линиям рефлексологии, социологии и технологии искусства, для чего должны быть на равных правах мобилизованы около искусства врачи-рефлексологи, социологи-марксисты и исследователи материала и композиции.