Толстогузов П.Н.
Стихотворение Тютчева «Безумие»: опыт расширенного анализа
Толстогузов П.Н. Стихотворение Тютчева «Безумие»: опыт расширенного анализа // Русская речь. – 1998. – № 5. – С. 3–15.
С. 3
Стихотворение
Ф.И.Тютчева «Безумие», датируемое предположительно
1830 годом (опубликовано в 1834), является,
по мнению В.В.Кожинова, «загадочным» и
пока не нашедшим «убедительного толкования»
(см.: Тютчев Ф.И. М. Стихотворения. М., 1976.
С. 302). К.В.Пигарев предполагал, что в этом
стихотворении речь идет об искателях
воды, Н.Я. Берковский писал, что у Тютчева
содержится выпад в адрес натурфилософии
Шеллинга. «Водоискатели и рудознатцы
– люди особого значения в глазах Шеллинга
и его приверженцев. Водоискатели – посвященные,
доверенные лица самой природы. Тютчев
мог слышать в Мюнхене о прославленном
водоискателе Кампетти, в 1807 году призванном
в этот город. Кампетти был любимцем мюнхенских
шелленгистов – Риттера, Баадера и, наконец,
самого Шеллинга. О водоискателях Шеллинг
писал в своих «Разысканиях о человеческой
свободе» (1809), хорошо известных Тютче-
С. 4
ву. Таким образом,
последняя строфа «Безумия» – по сюжету
своему «строфа Кампетти» – точно указывает,
с каким миропониманием ведёт свой спор
Тютчев» (Берковский Н.Я. О русской литературе.
Л., 1985. С. 175). К.В.Пигарев указал на связь
«Безумия» с позднейшим посланием А.А.Фету
(«Иным достался от природы...», 1862). Это
наблюдение позволило В.В.Кожинову сделать
вывод о том, что первая строфа послания,
непосредственно соотносящаяся с «Безумием»,
содержит тютчевскую автохарактеристику
и что «Безумие» – «резкое самокритическое
стихотворение, в котором поэт выразил
мучительные сомнения в своем провидческом
даре» (Кожинов В.В., там же). Б.Я.Бухштаб
отнес «Безумие» к тем тютчевским текстам,
которые содержат «образы с налетом романтического
мистицизма» и в то же время «окрашены
скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Русские поэты.
Л., 1970. С. 35).
Не оспаривая
ни одно из приведенных соображений
на это и в самом деле загадочное стихотворение,
попробуем уточнить границы его истолкования,
имея в виду, что для русской поэзии первой
трети XIX века «узнавание тематических
комплексов является вторичным моментом
по отношению к узнаванию словаря» (Гинзбург
Л.Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 203). Поэты
тютчевской эпохи использовали в пределах
освоенной ими художественной сферы устойчивые
формулы, «слова-сигналы» (выражение В.А.Гофмана).
Наблюдения над использованием таких
формул, эпигонским или экспериментальным,
позволяют существенно расширить область
комментирования. При работе с тютчевскими
текстами это тем более важно, ведь еще
Ю.Н.Тынянов обратил внимание на такую
особенность поэзии Тютчева, как литературность:
«стихи Тютчева связаны с рядом литературных
ассоциаций, и в большой мере его поэзия
– поэзия о поэзии» (Тынянов Ю.Н. Пушкин
и его современники. М., 1969. С. 190).
Там, где с землею
обгорелой
Слился, как
дым, небесный свод...
(Стихотворение
«Безумие цит. по: Тютчев Ф.И. Полн. собр.
стихотворений. Л., 1987.)
Разграничение
«земли» и «неба», столь характерное для
романтического мировосприятия и романтической
поэзии, здесь заменено апокалиптическим
образом «слившихся» первоначал. Нечто
подобное можно обнаружить в шевыревском
переводе стихотворения Шиллера «Die Grösse
der Welt» («Беспредельность», 1825), где
«умолкание стихийной брани» первоначал
есть знак «пределов вселенной», или в
«Искании Бога» Ф.Н.Глинки (ок. 1826 – 1830):
«Я ви-
С. 5
дел: смерклись
небеса ... И грозно небеса дымились ... Всё
стало пылом, всё огнём». Характерены образный
космизм, апокалиптичность дымного и мглистого
ландшафта у Тютчева и пространства в
тексте Ф.Н.Глинки и в переводе С.П.Шевырева:
«И небо за мною / Оделося мглою...». Здесь
«Богом творенью поставлена грань» (Шевырев,
«Беспредельность»). Однако Тютчев
предельно лаконичен: он опускает космологические
и теологические детали и объяснения равно
как визионерскую («я видел») интродукцию.
Там
в беззаботности веселой
Безумье
жалкое живет.
Тема безумия
– одна из принципиальных для литературы
первой трети XIX века. Она содержит смысловой
контрапункт: безумие как высокое поэтическое
состояние духа, форма проявления поэтической,
мистической интуиции (здесь «с безумием
граничит разуменье» – Е.А.Баратынский,
«Последняя смерть», 1827) и безумие – тяжкое
повреждение духа, его онемение, когда
человек превращается в «хладного истукана»,
в котором «небесный огнь ума приметно
догорает» (В.Н.Щастный. «Безумный», 1827).
Ср. вопрос, выражающий внутреннюю противоречивость
этой темы в повести Н.А.Полевого «Блаженство
безумия» (1833): «Неужели... только безумие
есть истинное проявление мудрости и откровение
тайн бытия?».
«Беззаботность»
и «веселье» в поэтической традиции начала
XIX века – синонимы анакреонтической «беспечности»,
являющейся отличительным признаком поэта
и поэтико-философского времяпровождения
(«беспечный Поэт» в послании «К друзьям»
К.Н.Батюшкова, 1815; у Пушкина: «Блажен, кто
веселится/В покое, без забот...» – «Городок»,
1815).
У Тютчева «весёлая
беззаботность» почти оксюморонным образом
сопряжена с «жалким Безумием», и такой
поворот темы напоминает о распространённом
лирическом сюжете: поэт отказывается
от «беспечности», чтобы говорить «языком
Истины свободной», но разочаровывается,
поскольку «для толпы ничтожной и глухой
/ Смешон глас сердца благородный» (Пушкин,
«В.Ф.Раевскому», 1822; та же тема в «Разговоре
книгопродавца с поэтом», 1824: ранее «беспечный»
и общительный поэт удаляется в «глушь»,
а его исповедь должна казаться для непосвященных
«безумца диким лепетаньем»). О внимании
Тютчева к теме высокого поэтического
безумия свидетельствует переведенный
им в конце 1820-х годов отрывок из «Сна в
летнюю ночь» Шекспира: «Любовники, безумцы
и поэты/Из одного воображенья слиты».
В «Безумии»
тема приобретает новое звучание: беззаботное
веселье, провидческий дар и жалкое положение
безумца обра-
С. 6
зуют внутренне
противоречивую и вместе с тем единую
характеристику.
Под
раскаленными лучами,
Зарывшись
в пламенных песках...
Образ пустынного
ландшафта в поэзии тютчевской эпохи столь
же многозначен. Пустыня – это место поэтического
и философского уединения, прибежище отшельников
и пророков. В «Фаусте» мы встречаем
ряд значений, связанных с пустынным ландшафтом:
отшельничество, пустота, философское
«ничто» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; см.
первый акт второй части, сцена «Тёмная
галерея»). Такая метафизическая обстановка
характеризуется отсутствием пространства
и времени в их земном смысле («kein Ort, noch
weniger eine Zeit», по словам Мефистофеля). Наконец,
пустыня – это место последнего суда,
место, где совершаются космические судьбы
человека (обстановка «Анчара» и «Пророка»
у Пушкина, у него же «аравийский ураган»
в «Пире во время чумы» как образ одной
из гибельных, но вместе с тем отвечающих
глубинному запросу человеческой природы
стихий; ср. также у Ф.Н.Глинки в стихотворении
«Вдруг что-то чёрное мелькнуло...», между
1826 – 1834, где ареной апокалипсического
действия становятся «пустынь концы»).
Кроме того, пустыня – метафора жизни
как юдоли, мучительно бесцветного существования
в застылых жизненных формах (ср., например,
у Брентано в «Ich bin durch die Wüste gezogen», 1816, или
у Е.А.Баратынского – «пустыня бытия»
в «О счастии с младенчества тоскуя...»,
1823).
Некоторый оттенок
ориентальности, который часто сопровождает
этот мотив в поэзии 20-30 годов, вряд ли
сохраняется здесь у Тютчева, и не может
иметь самостоятельного значения в «Безумии».
Как «почва, зноем раскаленная», в пушкинском
«Анчаре», как метафизическая пустыня
в «Фаусте», так и «пламенные пески» в
«Безумии» имеют предельно обобщённый
колорит места, где разыгрывается пятый
акт человеческой истории, «день гнева».
(В тютчевской «Урании» – не позднее 1820
– пустыня предстает символом бренности
исторических «Вавилонов»: «Где Вавилоны
здесь, где Фивы? – где мой град? ... Их нет!
– Лучи его теряются в степях, / Где скорбно
встретит их ловец или оратай, / Бесплодно
роющий во пламенных песках».)
Если же вернуться
к размышлению о семантической двупланности
тютчевского текста, то оно и здесь обнаруживает
необходимые аргументы: «обгорелая земля»
с её «пламенными песками» оказывается
как местом суда, так и приютом, убежищем
для «жалкого Безумия» (трудно представить,
чтобы «на почве, зноем раскалённой», в
пушкинском «Анчаре», кто-то мог жить:
суть именно в том, что
С. 7
только ядовитое
древо может существовать в этих местах.
Как и пушкинский раб, Фауст с величайшим
трудом преодолевает враждебные человеку
пространства пустыни). Сводятся воедино
ранее не сочетавшиеся в традиции смыслы
(не сочетавшиеся и у самого Тютчева. Так
в «Послании Горация...», 1819, идиллия «священной
рощицы» как места уединений, эмблематический
образ «тернистой пустыни» жизни и космический
образ грозной стихии – «Уже небесный
лев тяжёлою стопою в пределах зноя стал
– и пламенной стезею течет...» – вполне
самостоятельны и не перекрывают друг
друга).
Отдельное замечание
– об эпитетах «раскалённый» и «пламенный».
Они – в первую очередь «пламенный» (и
его заместители – «пылкий», «огненный»)
– весьма характерны для раннего Тютчева
(по нашим наблюдениям эпитет «пламенный»
в самых различных значениях встречается
примерно в каждом четвертом стихотворении
поэта 20-х – нач. 30-х годов) и для поэтической
традиции: «пламенная любовь», «пламенное
сердце», «пламенная грудь», «пламя страстей»,
«святое пламя вдохновенья» и т.п. Причём
более обычным было метафорическое значение
этого слова, хотя у самого Тютчева есть
примеры использования смысла, близкого
к предметному («пламенная стезя» солнца
в «Послании Горация...», «пламенные пески»
в «Урании», 1820, «пламенное небо» в стихотворении
«С чужой стороны» – вольный перевод из
Гейне, «солнца раскалённый шар» в «Летнем
вечере» и т.д.) Разумеется, «пламенные
пески» – это почти явная предметность
(пески горячие, как пламя), но вряд ли только
она. Аллюзивность тютчевских текстов
не позволяет нам расслабиться ни на минуту
– эпитет и здесь продолжает удерживать
некую семантическую «взвесь», постороннюю
предметному смыслу.
Дело в том, что
«пламя» в поэзии начала XIX века не используется
как образ без того, чтобы не иметь – напрямую
или в подтексте – семантической оппозиции,
некоего, условно говоря, «хлада». В «пламени
страстей» не только горят, но и сгорают
(Е.А.Баратынский: «Как страшно ты перегорела!»
– «Как много ты в немного дней...», 1825),
жизнь «охлаждает» человека (он же, «Взгляни
на лик холодный сей...», 1825), люди сопоставляются
как выразители «пламени» и «льда» (Онегин
и Ленский в «Евгении Онегине»). Эта оппозиция
может образовать сюжет, как в стихотворении
«С чужой стороны» (вольный перевод Тютчева
из Гейне), может выразить натурфилософское
и богословское содержание: в «Искании
Бога» Ф.Н.Глинки, например, «пыл» и «огонь»,
в которых лирический герой «не видит»
Бога, контрастно сменяются «тишиной»
откровения о потустороннем, «неземном».
В тютчевском «Летнем вечере» это метафора
«горячих ног» природы, прикоснувшимся
к подземным ключам (тема, которая затем
получит развитие в знаменитых стихотворениях
«День и ночь» и «Святая ночь на небосклон
взошла...»).
С. 8
В «Безумии»
такой контраст очевиден – «пламенные
пески» образуют оппозицию «подземным
водам» (в последней строфе), но если «пламя»
и «хлад» в традиции метафорически оформляли
идею борьбы человеческих или вселенских
начал, то здесь они, скорее, дополняют
друг друга: «пламенные пески» – естественная
(и единственно возможная, о чём говорит
начальное «там, где») сфера существования
для «Безумья жалкого» и столь же естественная
сфера его поисков. Семантическая оппозиция
теряет устойчивость: здесь нечему «сгореть»
и нечему «охладиться». «Ток подземных
вод» не может изменить лицо сгоревшей
земли, потому что его медиум – Безумие.
Огонь здесь лишается своего очистительного
и судебного смысла, а вода перестаёт быть
подательницей жизни.
Оно
стеклянными очами
Чего-то
ищет в облаках.
«Стеклянные
очи» Безумия напоминают «неподвижный»
взгляд, часто фигурировавший как обязательная
деталь романтического портрета (где «неподвижность»
могла означать высшую степень созерцательной
сосредоточенности; см., у С.П. Шевырёва:
«недвижным оком созерцал» – «Мудрость»,
1828; вообще такая «неподвижность» могла
быть мистическим, роковым знаком: «неподвижны»
глаза ростовщика в гоголевском «Портрете»,
редакция «Арабесок», 1835), к которой нередко
прибегал сам Тютчев в этот период (например,
в стихотворении «Лебедь» «недвижные
очи» орла, которыми он, между прочим, «впивает
солнца свет», то есть направление взгляда
остаётся тем же, что и в «Безумии»). Но
перед нами не просто образное соответствие,
а снижение мотива: «стеклянные очи»
выражают смысл идиотической прострации,
созерцание приобретает характер простого
отражения. Оксюморонность здесь рождается
из сочетания поиска («чего-то ищет») и
его заведомой бесплодности (взгляд незрячего).
Ещё один план реминисценций, на которые,
возможно, рассчитывал поэт, вновь связан
с библейской топикой. В Апокалипсисе
есть хорошо известный, очень выразительный
образ, в котором стекло и огонь
являются основными характеристиками:
«И видел я как бы стеклянное море, смешанное
с огнём; и победившие зверя и образ его,
и начертание его и число имени его, стоят
на этом стеклянном море, держа гусли Божии»
(Откр. 15, 2). Другой знаменитый пример из
Писания ещё более красноречив, ибо в нем
связаны зрение и стекло: «Теперь мы видим
как бы сквозь тусклое стекло, гадательно»
(1 Кор. 13, 12). Оба примера имеют прямое отношение
к эсхатологической проблематике. В сущности,
и в апостольском послании, и в упоминавшихся
уже стихотворениях любомудров речь идёт
о слепоте человека («солнце взоры
ослепило», «неясно созерцает взор» у
С.П. Шевырева), слепоте перед явлением
сверхразумных начал.
С. 9
Сам Тютчев в
позднем стихотворении «Иным достался
от природы» (1862, послание «А.А.Фету»), которое
представляет собой переработку центрального
мотива «Безумия», определяет одну из
разновидностей поэтико-мистической интуиции
как «инстинкт пророчески-слепой».
Возможно, «стеклянный» взор Безумия –
разновидность именно такой слепоты. Кроме
того, мотив «стеклянного» зрения перекликается
с содержанием программного стихотворения
поэта начала 20-х годов – послания А.Н.Муравьеву
«Нет веры к вымыслам чудесным...». Ср.:
«Где вы, о древние народы! / Ваш мир был
храмом всех богов, / Вы книгу Матери-природы
/ Читали ясно, без очков!..». В этом же послании
«весёлое сновиденье» поэта-визионера
противопоставлено «убогой хижине» учёного
«критика». В «Безумии» жалкое Безумие
оказывается в сфере предчувствий и «сновидений»
наяву, то есть ранее противостоявшие
друг другу характеристики сведены в одну,
внутренне противоречивую.
«Облака» в этом
случае, разумеется, не могут быть деталью
идиллического ландшафта, а их другое
устойчивое значение – иллюзия, мираж.
Ср. у Евг. Баратынского в стихотворении
1829 года: «Чудный град порой сольется /
Из летучих облаков, / Но, лишь ветр его
коснется, / Он исчезнет без следов».
То вспрянет
вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой
земле,
Чему-то внемлет
жадным слухом
С довольством
тайным на челе.
Слух пророка
и духовидца, может быть, ещё более важное
свойство, нежели его зрение. В «Искании
Бога» Ф.Н. Глинки герой троекратно не
смог увидеть Бога, но услышал Его
«в тишине». Именно после прикосновения
серафима к ушам пушкинского пророка тот
«внял» высотам и глубинам. «Зачем с безумным
ожиданьем к тебе прислушиваюсь я?» –
спрашивает герой Евг. Баратынского, обращаясь
к природной стихии («Шуми, шуми с крутой
вершины...», 1821). Предполагается существование
«безглагольного» языка природы или сверхприродных
реальностей, звуки которого недоступны
обычному слуху. Тютчев вновь насыщает
текст выражениями, которые отсылают к
существовавшему поэтическому словарю.
Сравним: «Над суетой вознесся духом /
И сердца трепет жадным слухом, / Как
вещий голос, изловил!» (Д.В.Веневитинов,
«Поэт и друг», 1827). Единственная оговорка:
пророк, духовидец и поэт у Тютчева – всё
то же Безумие, и его «довольство тайное»
означает как посвящённость, так невменяемость.
И мнит,
что слышит струй кипенье,
Что
слышит ток подземных вод,
И колыбельное
их пенье,
И шумный
из земли исход!
С. 10
О «шеллингианском»
подтексте этих строк, как уже отмечалось,
говорили К.В.Пигарев и Н.Я.Берковский).
С не меньшим основанием можно указать
на непосредственное соотношение со всё
той же поэзией 20-х годов и с «гётевскими»
мотивами. Движение вглубь земли как метафора
познания тайн природы – мотив, характерный
для «поэзии мысли»: «Прокопал до сердца
/ Глубины земные. / Что ж нашел я в безднах?»
(Ф.Н.Глинка, «Дума», между 1826 – 1830 годами).
Представляется, что этот мотив возникает
в русской поэзии не без влияния образов
из первой части «Фауста». См.: «Wo faß ich
dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens,
/ An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt
– / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens?» –
«С напрасным стоном, / Природа, вновь я
в стороне / Перед твоим священным лоном!
/ О. как мне руки протянуть / К тебе, как
пасть к тебе на грудь, / Прильнуть к твоим
ключам бездонным!», перевод
Б.Пастернака («Ночь»). «Грудь» природы
у Гёте оказывается источником глубоко
лежащих ключей жизни. В дальнейшем этот
образ уточняется в трагедии: в сцене «Лес
и пещера» Фауст, обращаясь к духу, благодарит
его за то, что он позволил ему «заглянуть
в глубину груди» природы («Vergönnest mir in
ihre tiefe Brust / Wie in den Busen eines Freunds zu schauen»).
Сравним два
перевода этого места, принадлежащих Д.В.Веневитинову
и Тютчеву: «Но я могу в её таинственную
грудь, / Как в сердце друга, заглянуть»
(Веневитинов, 1826); «допустил / Во глубину
груди её проникнуть, / Как в сердце друга!»
(Тютчев, кон. 20-х – нач. 30-х годов). Уже из
этого сравнения видно, что Тютчев стремится
почти буквально удержать образность
подлинника. Для нас это важно, поскольку
Тютчев, как известно, во второй половине
20-х – начале 30-х годов переводил обе части
«Фауста» (от этих переводов сохранились
лишь пять фрагментов, полностью переведенный
первый акт второй части был по свидетельству
самого поэта случайно уничтожен им), и
образный ряд великой трагедии наверняка
повлиял на его собственный поэтический
стиль.
В монологах
Фауста в первой части нередко возникает
сравнение места, где обитает человек,
с «пылью», «прахом» земным (Staube, Dust; последнее
из этих слов в нижненемецких диалектах
означает запылённый воздух или чад, что
немаловажно при соотнесении с образностью
первой строфы «Безумия»). Ср.: «Was sucht ihr
mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?» («Ночь»),
в переводе Тютчева: «Чего вы от меня хотите,
/ Чего в пыли вы ищете моей, / Святые гласы...».
В знаменитом рассуждении Фауста о том,
что в нём живут «две души» («У ворот»),
Гёте даёт очень резкий образ такого «двоедушия»:
«Die eine hält, in derber Liebeslust, / Sich an die Welt mit klammernden
Organen; / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den
С. 11
Gefilden hoher Ahnen».
Нам неизвестен тютчевский перевод этих
строк, но вот как их перевел его современник,
«поэт мысли» Д.В.Веневитинов: «Одна,
обнявши прах земной, / Сковалась с ним
любовию земною; / Другая прочь от персти
хладной / Летит в эфир, к обители родной»
(ок. 1827, перевод опубликован в 1829).
Семантика «праха»
и «пыли» весьма часто встречается у Тютчева
в 20-е – первой половине 30-х годов: «А я
здесь в поте и в пыли, / Я, царь земли, прирос
к земли!..» («С поляны коршун поднялся...»,
1835), «исчадье праха» (пер. фрагмента из
«Эрнани» Гюго, 1830), «Вчерашний зной, вчерашний
прах!..» («Как птичка, раннею зарёй...»,
нач. 30-х), «И не дано ничтожной пыли / Дышать
божественным огнём» («Проблеск», 1825).
Интересно, что своеобразной иронической
параллелью к словам Фауста о проникновении
в глубины природной жизни является в
трагедии образ червя, прокладывающего
свои ходы в земной пыли, образ, который
примеряет к себе герой: «Dem Wurme gleich ich, der
den Staub durchwühlt» («Ночь»).
Во второй части
(знакомство Тютчева с содержанием первого
акта второй части, шестью сценами «Императорского
дворца», могло произойти в 1828 году, когда
эти сцены были изданы в 12 томе прижизненного
собрания сочинений Гёте) Фауст должен
отправиться на поиски Матерей – древних
богинь, олицетворяющих природные первоначала,
и его путь, как уже было отмечено, лежит
через пустыню, одно из значений которой
философское Ничто («In deinem Nichts hoff ich das All
zu finden» – «в твоём Ничто я надеюсь обрести
Всё»), а также в глубины земли («ins Tiefste
schürfen»). Такое решение темы двоемирия
и поиска глубоко залегающих тайн природы
обобщается Тютчевым в «Безумии» в очень
близком образном ключе: Безумие зарывается
в пески, апокалиптический эквивалент
земных «пыли», «праха» и метафизического
Ничто, и живет в них, подобно червю, смотря
при этом в облака и прислушиваясь к подземным
источникам. Но если в первой части «Фауста»
трагико-героический аспект в конечном
счете преобладает, то в тексте Тютчева
он явным образом совмещён с аспектом
иронической травестии основной темы,
характерным для второй части трагедии.
Чтобы установить,
какой тематический комплекс образуется
в «Безумии», недостаточно только «слов-сигналов»
или образно-метафорических соответствий,
необходимо отыскать хотя бы приблизительно
похожие лирические сюжеты в поэзии 20-х
годов. Самая общая тема – мистическая
интуиция, которая отличает мистика-визионера
от остальных и даёт возможность понимать
«безглагольную речь» природы. Сюжет,
который реализует эту тему, чаще всего
представляет собой какую-либо форму лирического
«откровения», засвидетельствованного
личным мистическим опытом: «Я видел:
смерклись небеса», «Говорил я с ветром»
(Ф.Н.Глинка: «Искание
С. 12
Бога», «Дума»),
«Я слышу: свищет аквилон», «И, мнится,
сердцем разумею / Речь безглагольную
твою» (Евг.Баратынский: «Шуми, шуми с крутой
вершины...»). В такой лирической форме
«безумное ожиданье» (Евг.Баратынский)
героя предстает как безусловно высокое
состояние, тогда как здравомыслие обычного
человека предстает как слепота («Но
он глух для гласов, / Для явлений
слеп; / Не внимает сердцу, / В небо не глядит»
– Ф.Н.Глинка, «Дума», ок. 1826 – 1830; «...пойми,
коль может, / Органа жизнь глухонемой!»
– Ф.И.Тютчев, «Не то, что мните вы, природа...»,
ок. 1836). Сюжет может принять иной вид: герой
делит со всем человеческим родом общую
судьбу – принадлежность и к божественному,
и к «праху». Этот сюжет реализован, например,
самим Тютчевым в стихотворении «Проблеск»
(не позднее 1825), где образный ряд (в последних
трёх строфах) уже предвещает мотивы «Безумия»:
Как
верим верою живою,
Как
сердцу радостно, светло!
Как
бы эфирною струёю
По
жилам небо протекло!
Но
ах, не нам его судили;
Мы
в небе скоро устаём, –
И не
дано ничтожной пыли
Дышать
божественным огнём.
Едва
усилием минутным
Прервём
на час волшебный сон,
И взором,
трепетным и смутным,
Привстав,
окинем небосклон, –
И отягченною
главою,
Одним
лучом ослеплены,
Вновь
упадаем не к покою,
А в
утомительные сны.
Уже здесь «волшебный
сон» и «утомительные сны» оказываются
двумя контрастными (если не взаимоисключающими
для сложившейся поэтической системы)
определениями одного и того же состояния.
Так же взор – «трепетный и смутный», где
мистический трепет оказывается в родстве
со слепотой. Мы обнаружим несколько тютчевских
текстов 20-х – начала 30-х годов, в которых
подобные контрастные определения играют
ведущую роль («14 декабря 1825 года», «И гроб
опущен уж в могилу...», «Вечер мглистый
и ненастный...», «Mal’aria», «Осенний вечер»).
«Безумие» в этом ряду, пожалуй, самый
выразительный пример такого приема. То,
что при чисто тематическом подходе можно
считать философским «скепсисом» поэта
(Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантическом
подходе выглядит как способ организации
текста: поэтические формулы и создаваемый
ими образный ряд содержат предельно широкий
для данной
С. 13
традиции диапазон
значений. Что в результате рождается
нечто вроде «скептического» итога, вполне
понятно: диссонансы губительны для однозначно
положительных смыслов.
Тютчев скорее
всего не был скептиком в сфере мысли (интересно,
что философская «сумма» тютчевского
наследия часто определялась через крайности
скептического индивидуализма и высокого,
чуткого к таинственной жизни природы
идеализма – пример Вл.Соловьёва и Мережковского
в их статьях о Тютчеве задал своеобразную
парадигму). Тютчевым был предложен образец
гениального синтеза поэтических смыслов
в той тематической области, которая в
его эпоху осознавалась как важнейшая
(поэтико-философская тема познания и
его границ). В текстах вроде «Безумия»
он сочетал контрастные смыслы как объективно
присущие теме и поэтому не зависящие
ни от поэтического произвола, ни от взглядов
автора.
Сюжет «Безумия»
эмблематически замкнут в «неподвижное»
целое: Безумие как образ имеет постоянные
характеристики, постоянные же характеристики
имеет ландшафт (точнее, отрицательный
ландшафт, который выражает отсутствие
жизни и земных ориентиров – kein Ort, noch weniger
eine Zeit! – и который ещё не раз возникнет
в лирике Тютчева). Здесь нет места лирическому
«взлёту» к главному в сюжете: всё построено
на внутренней подвижности смысла, который
обнаруживает одические («грандиозные
образы» пустынного ландшафта), элегические
(сетование на ограниченность человеческих
возможностей) и сатирические (жалкое
самодовольство человека) оттенки одномоментно.
Поэтому «Безумие» несмотря на в высшей
степени «фантастический» колорит воспринимается
как абсолютно убедительный образ, за
которым просматривается не вполне ясное
(при чисто тематическом подходе), но по
ощущению столь же абсолютно веское суждение.
Л.Я.Гинзбург
в статье «Опыт философской лирики» писала,
что особое звучание стихам Д.В.Веневитинова
при всей шаблонности его поэтического
словаря придавало ощущение стоящей за
его текстами новой единой темы (темы,
связанной с философской медитацией, которая
– тема – и определяла «поэзию мысли»).
Особенность тютчевских текстов образовалась
из обратного хода: глубина темы прояснялась
через выявление объективно этой теме
принадлежащих контрастных смыслов.
Так анакреонтическое
«беззаботное веселье» оказывается в
«пустыне» и должно раскрыться как «жалкое
безумие», а само «безумие» должно раскрыть
оба объективно присущих ему значения,
высокое и низкое, мистическое и клиническое
(такой «амбивалентный» смысл безумия
будет затем развит русской литературой,
достаточно указать на «Записки сумасшедшего»
Н.В.Гоголя, роман «Идиот» Ф.М.Достоевского,
«Красный цветок» В.М.Гаршина). Так фаустовская
тема (и её шеллингианская параллель) в
рамках лири-
С. 14
ческой миниатюры
должна обнаружить внутреннюю диалектику
«праха» и «небесного» начала. Современники
Тютчева прекрасно понимали колеблющуюся
природу фаустовского начала: «Фауст соединяет
в себе все слабости человечества... Это
совершенный образец творения непостоянного
и переменчивого» (О.М.Сомов, «О романтической
поэзии», 1823 – Литературно-критические
работы декабристов. М., 1978. С. 257). Но Тютчев
сторонится как героического, так и скептического
итога по отношению к этой теме, он лишь
дает эмблематически ясный образ Безумия,
которое является средоточием такой «слабости».
Замечание Л.Я.Гинзбург
о том, что «Тютчев работал многозначным
и изобретаемым словом и вместе с тем исходил
из объективных философских тем» (Гинзбург
Л.Я. Указ.соч. С. 226), должно быть дополнено:
каковы были тютчевские способы достижения
такой многозначности и что может значить
«изобретаемое слово» применительно к
его лирике? Многозначность здесь нередко
извлекалась из ситуации, когда слово
или формула, имеющие устойчивое поэтическое
значение (или несколько), помещались в
контекст, где по отношению к ним оказывались
возможными взаимоисключающие – с точки
зрения традиции – истолкования. На наш
взгляд, это одна из составляющих тютчевского
требования «художественного беспристрастия»
(письмо И.С.Гагарину, июль 1836 – Тютчев
Ф.И. Стихотворения. Письма. Воспоминания
современников. М., 1988. С. 268), одна из причин,
почему современники считали его открывателем
«новых путей в поэтических пространствах»
(В.П.Боткин, «Стихотворения А.А.Фета» –
Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика.
Письма. М., 1984. С. 233), а потомки – примером
поэта «объективного типа» (С.Л.Франк,
«О задачах познания Пушкина» – Пушкин
в русской философской критике. М., 1990.
С. 441). «Щелочная» среда объективирующего
контекста возвращала слову бытийную
и поэтическую вескость, избавляя его
от опасности оказаться стертым, от тупика
эпигонского употребления.
Ю.Н.Тынянов,
давая определение поэтическому стилю
Тютчева, писал: «слова (вводящие «философскую»
тему – П.Т.) <...> приобретают необычайную
значительность в маленьком пространстве
фрагмента. Одна метафора, одно
сравнение заполняют всё стихотворение.
(Вернее, все стихотворение является одним
сложным образом.)» (Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 43). Тынянов
полагал, что среди методов достижения
подобной сложности – антитеза, которая
формирует как образный ряд, так и строфическое
построение (Там же, С. 44–46). В «Безумии»
мы не обнаружим формальных антитез,
потому что они перенесены здесь в сферу
внутрисловесной и внутриобразной семантики.
Слово и представляемый им образ изнутри
противоречивы, за-
С. 15
ключают в себе
антитезу как момент внутреннего развертывания
смысла.
Сообщая о смерти
жены (Элеоноры Федоровны), Тютчев писал
В.А.Жуковскому в октябре 1838 года: «Есть
слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем,
не понимая... и вдруг поймем... и в одном
слове, как в провале, как в пропасти, все
обрушится» (Тютчев Ф.И. Указ. соч. С. 276).
Мгновенное схватывание, постижение в
«одном слове», насыщенном противоречивыми
смыслами, неуловимой сложности жизни
– это был метод и Тютчева-поэта.
|
