ЧАСТЬ
ПЕРВАЯ

ТВОРЧЕСКИЕ
УСВОЕНИЕ, ПЕРЕПЛАВКА,
СИНКРЕТИЗМ

Первая глава

ЛЕРМОНТОВ
И ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ
(Сопоставление с Пушкиным)

В начале творческого пути Лермонтов — отнюдь не страстный почитатель французской словесности; сопоставление с Пушкиным — тому убедительное свидетельство. Если при описании поэтики Лермонтова сравнение с Пушкиным представлялось ученым необходимым, то при изучении лермонтовской рецепции французской литературы подобное сопоставление привлекалось редко; данный аспект остался без внимания. Однако сопоставительный метод в данном случае в высшей степени конструктивен.

Разница между двумя поэтами в восприятии французской словесности существенна и велика. В то время как в глазах Пушкина литература Франции — вершина словесного творчества в Европе, для юного Лермонтова, ценившего выше всего в европейской поэзии Байрона, французская словесность представлялась (особенно в первый период) малоинтересной. Различие в рецепции определяется сложным комплексом причин и, прежде всего, — эпохой, воспитанием и творческой индивидуальностью двух поэтов.

Время рождения Пушкина, грань двух столетий, — своеобразный «пик» почитания культуры Франции в двуязычной дворянской России. Время рождения Лермонтова, после Отечественной войны, — эпоха острой неприязни ко всему французскому и резкого неприятия любых форм галломании. Разделяющие двух поэтов пятнадцать лет, секунда в истории, в данном случае — качественная смена времен. Эпоха творческого созревания младшего поэта — постдекабристская, тo еcть, по сравнению с пушкинской, кардинально иная.

Творческая индивидуальность Лермонтова, такие его черты, как сильный скептический ум, стремление к отрицанию и внутренней свободе, парадоксальным образом «подпитывались» и обострялись эпохой. Блистательная антитеза Белинского (пушкинский пир жизни — лермонтовские мрачные проблемы) как нельзя лучше отразила специфику времени и индивидуальности двух поэтов.

Существенна и разница в воспитании. Маленького Мишеля в Тарханах не окружала атмосфера влюбленности в культуру Франции, он не ставил на домашнем театре написанные им самим комедии в духе Мольера, рядом не было такого страстного поклонника французской литературы, как Василий Львович Пушкин; ему не довелось учиться в Лицее с его прекрасными словесниками. Владея с детства, по воспоминаниям его кузена А. П. Шан-Гирея, французским языком «как собственным»⁵⁷ и живо интересуясь поэзией, он вынужден был самостоятельно изучать французские образцы по хрестоматиям. И лицеисты изучали прикладную поэтику по 16-томному учебнику Лагарпа, путеводителю по дебрям античной и новой литературы; французская литература в это время понималась как классицизм. Тринадцатилетнему Лермонтову схематизм и условность классицистической поэзии скучны и тягостны. Выписывая в тетрадь французские стихи Лагарпа,

он с детской непосредственностью замечает: «Я не окончил, потому что окончить не было сил»⁵⁸. Пушкин, хотя и относится к «суровому Аристарху» критически, однако признается в Городке (1815) не без оттенка благодарности: «Но часто, признаюсь, // Над ним я время трачу» (I, 19).

Показательно отношение обоих поэтов и к Ламартину. Пушкин поначалу встречает первый сборник поэта Поэтические раздумья (Méditations poéthiques, 1820) позитивно, но со временем повторы, автореминисценции и унылые ламентации модного поэта начинают его раздражать; француз предстает перед ним «сладкозвучным, но однообразным» (XI, 175). Пушкин иронизирует над его «тощим и вялом однообразии» (XI, 219), и в конце двадцатых – начале тридцатых годов вступает с ним в скрытую, но принципиально важную идейную полемику⁵⁹. В противоположность старшему поэту, юному Лермонтову завораживающая мелодичность и философическая меланхолия Ламартина приходятся по нраву. Во всяком случае, Е. А. Сушкова, вспоминая лето 1830 года, так писала о его поэтических «властителях»: «он декламировал нам Пушкина, Ламартина и был неразлучен с огромным Байроном»⁶⁰.

В детстве Лермонтов не только переписывает стихи французских поэтов, но и пытается (правда, позже) переводить на французский язык фрагменты из английской прозы (например, из Стерна⁶¹). Как и Пушкин, до овладения английским языком он читает Шекспира и В. Скотта во французских переводах. Из 51 сохранившегося письма Лермонтова третья часть — французские, у Пушкина из 786 писем французских — 163. Есть у Лермонтова и три стихотворения на французском языке (у Пушкина — 5).

Примечательно, что даже на этом «мини-участке» заметна разница: французские стихи Пушкина написаны преимущественно в манере рококо, Лермонтов насыщает их авторефлексией в духе Петрарки. Например, в стихотворении Quand je te vois sourire… (дата не установлена) он признается в «странном капризе» сердца («caprice étrange»), стремлении «благословлять» тот прекрасный день, «… когда ты заставила меня страдать» («… tu m’a fait souffrir!» 2, 236). Стихотворение 1832-го года Non, si j’en crois mon espérance… (2, 221), обращенное, как можно предположить, к Варваре Лопухиной, пронизанное интонацией несогласия, начинается решительным «лермонтовским» — нет и кончается узловой для поэта лексемой — буря («l’orage»).

Юный Лермонтов воспринимает французскую поэзию как классицистическую и не находит в ней поэтичности: «… я не слыхал сказок народных; — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности» (6, 387; курсив мой. — Л. В.). Он осуждает не только классицистов, но и сентименталистов, например, Руссо, которого критикует за риторику и искажение жизненной правды. В 1831 г., читая Новую Элоизу, он отмечает назидательность романа и излишнюю «идеальность» героев (6, 388).

Такое же соотношение позиций наблюдается в восприятии обоими поэтами французской драматургии: рецепция Лермонтова более критическая. Лицеистов привлекала французская светская комедия; не случайно арзамасцы своим девизом взяли слова Клеона, героя комедии Грессе Злоязычный (J. Gresset. Le Méchant, 1745): «Дураки существуют для наших маленьких удовольствий» («Les sots sont ici-bas pour nos menus plaisirs»⁶²). Юный Лермонтов со всем пылом отвергает классицистическую поэтику в драматургии. В 1831 г. он пишет тетушке М. А. Шан-Гирей об адаптации к русской сцене переделки Гамлета классициста Дюсиса, и замечания шестнадцатилетнего «критика» свидетельствуют о немалой эстетической зрелости: «Начну с того, что имеете вы перевод не с

Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен» (6, 407).

Как уже отмечалось, сопоставительный метод — один из наиболее конструктивных, благодаря ему в творческой связи «высвечивается» ранее незамеченное, многое проясняется по-новому, иное существенно переоценивается. В области рецепции французской литературы формы связи Лермонтова с Пушкиным исключительно разнообразны, многоплановы, подчас парадоксальны. Пушкин то оказывается важным промежуточным звеном в цепи усвоения младшим поэтом французской традиции, то пушкинское творчество в сознании Лермонтова «подсвечивает» французские образцы. Иногда вроде бы нет никакой связи с Пушкиным, но в самих механизмах усвоения иноязычной традиции обнаруживаются знаки типологической общности. Изучение разнообразия форм — от полного совпадения позиций (Андрей Шенье), некоторого сходства оценок (А. Карр, Руссо), до существенной разницы в рецепции (Гюго, А. де Виньи, Шатобриан) и принципиального различия оценок (Беранже, Бальзак), — на мой взгляд, один из увлекательных аспектов компаративистского лермонтоведения. Пушкин, как известно, для Лермонтова — высший авторитет, Учитель, воздействие которого сказалось не только в художественном творчестве, но и в его философских, социальных и эстетических взглядах. Хотя радости личного общения с Пушкиным Лермонтов узнать не смог, он бесспорно принадлежал к его школе и был его учеником номер один. Однако отношение Лермонтова к пушкинской традиции — классический пример творческой связи, включающей не только притяжение, но и сильное отталкивание. Как отмечалось выше, Лермонтов всегда стремится прокладывать новые пути, делать все «по-иному», он как будто постоянно ищет спора с Пушкиным.

Превосходно зная французскую литературу, Лермонтов, в отличие от Пушкина, ссылается на конкретных авторов нечасто.

Пушкин как будто поставил перед собой задачу упомянуть как можно больше имен, никого не забыть, никого не оставить «в тени». Он назвал больше ста деятелей французской культуры, многим дал оценку, определил их место и значимость в европейской «культурной памяти». Лермонтов к такой цели не стремился. Сравнительно редко ссылаясь на французские источники, он, как уже отмечалось, не упомянул многих писателей, с которыми фактически был творчески тесно связан (Гюго, Констан, Деборд-Вальмор, Жанен, Мериме, Мюссе, Сенанкур). Это не вид «неблагодарности» или желания «скрыть» французские истоки своего творчества. Знакомство с этими авторами воспринималось в его время как норма: «... все традиционно французское приобретало характер привычного, почти бытового явления»⁶³.

Но все же 19 раз, прямо или опосредованно, поэт французских «собратьев» упомянул: Арно, Бальзак, Барбье, Виньи, Вольтер, Дюканж, Дюсис, Жорж Санд, Карр, Лагарп, Ларошфуко, Лесаж, Луве де Кувре, Парни, Ротру, Ж.-Ж. Руссо, Сент-Анж, Шатобриан, А. Шенье. Это не так уж мало. Если сопоставлять с Пушкиным, необходимо учитывать, что жизнь Лермонтова оборвалась очень рано и что пристрастие к переписке (упоминания имен чаще всего встречаются там) со второй половины двадцатых годов XIX в. в России несколько ослабевает. Важен, наконец, и тот факт, что Пушкин любил писать письма, воспринимал переписку как художественное задание, обладал эпистолярным талантом, и письма, к счастью, большей частью сохранились.

Изучение восприятия Лермонтовым французской литературы необходимо ставить в зависимость от его творческой эволюции. В свое время в ЛЭ я предложила разбить процесс рецепции (ориентир — французская «неистовая словесность») на три этапа: 1) до 1834 г.; 2) с 1835 г. по 1838 г.; 3) с 1839 г. по 1841 г. Однако, при включении нового параметра (сопоставление с Пушкиным), связи становятся не бинарными, а троичными, иногда —

многоступенчатыми. В данном случае конструктивно соединение хронологического принципа с методом описания оппозиций. Формы связи в тройственных соотношениях более разнообразны и многоплановы. Для их анализа важно знать, была ли известна Лермонтову пушкинская рецепция и в какой степени оценки обоих поэтов совпадают или расходятся.

Первый период усвоения французской литературной традиции проходит у обоих поэтов по-разному: для Пушкина это одна из форм творческой «игры». Ориентируясь на французские модели, осваивая роли и маски французской литературы, он с юности легко покоряет жанры: элегию — «по Парни», дружеское послание — «по Грессе», литературный портрет — «по Лабрюйеру» (Вольперт. С. 11–32).

Хотя связи Лермонтова с французской литературой в первый период неглубоки (они сводятся к отдельным реминисценциям, образным деталям, совпадениям на небольшом отрезке текста), как нам представляется, он, осознанно или нет, стремится усвоить пушкинскую ориентацию на «игру». Так, например, в его детской тетради 1827 года среди выписок из французских стихов были строки из пьесы Геро и Леандр Лагарпа (La Harpe. Guéros et Léandre, 1778). Через два года он из этого стихотворения возьмет строки в качестве эпиграфа к Корсару, но слегка изменит их в игровом ключе в соответствии с содержанием поэмы. Другой пример связан с бытовым творческим поведением в духе пушкинской игры «по роману». В своих воспоминаниях Е. А. Сушкова, демонстрируя значение для Лермонтова цепочки роман — жизнь — роман, на примере «разыгрывания» им ситуации из книги Деборд-Вальмор Ателье художника (M. Debordes-Valmore. L’atelier d’un peintre, 1833)⁶⁴, раскрыла ее значимость для сюжета Княгини Лиговской. Мемуаристка подчеркивает лермонтовское «старание изо всякого слова, изо всякого движения извлечь сюжет для

описания»⁶⁵ (она так и не узнала, что послужила прототипом для героини Княгини Лиговской⁶⁶). «Игра» с Сушковой — своеобразный эксперимент в овладении поэтикой бытописания⁶⁷ — идет не только «по Деборд Вальмор», но и по роману А. Карра Под липами (A. Karr. Sous les tilleuls, 1832) (см. главу 4).

Лермонтоведы, как правило, игровым формам усвоения поэтом французской традиции внимания не уделяли; творческая «игра», однако, в усвоении традиции занимает существенное место и, что для нас важно, в случае с Лермонтовым прямо или опосредованно оказывается связанной с пушкинскими механизмами рецепции. В этом смысле особый интерес представляют два юношеских стихотворения Лермонтова: Веселый час (1829) и Из Андрея Шенье (1830–1831). В них Лермонтов делает попытку, включив элемент «игры», как бы перевоплотиться в двух близких ему по духу французских поэтов (Пушкин, как известно, подобной «игрой» также не пренебрегал). Заметим — на фоне слабых ученических стихов первого периода эти два стихотворения выглядят неплохо, и, может быть, как раз благодаря игровому началу. В стихотворении Веселый час «игра» — в лукавом подзаголовке, рассчитанном на розыгрыш: «Стихи в оригинале найдены во Франции на стенах одной государственной темницы». Скорее всего, это стихотворение — отклик на судебный процесс над Беранже 1828 года⁶⁸; пятнадцатилетнему Лермонтову захотелось изобразить

французского песенника в тюрьме и как бы «изнутри». Созданное по мотивам его песен и в духе его поэтики, стихотворение написано в роде «перепева жанра» (термин Е. Эткинда, примененный им при описании «беранжерообразных» стихотворений Пушкина Рефутация господина Беранжера, 1827 и Моя родословная, 1830⁶⁹). Пушкин относился к французскому песеннику негативно («Bérenger не поэт» XV, 29; «несносный Беранже <…> слагатель натянутых и манерных песенок» XI, 219). Думается, его позиция объясняется едкой насмешливостью Беранже в адрес французского дворянства и его слишком шумной популярностью, возможно, несколько преувеличенной двумя громкими процессами⁷⁰. В сатирическом стихотворении Рефутация господина Беранжера, густо снабженном нецензурной лексикой (она заменена многоточием), Пушкин язвительно высмеивал французского песенника⁷¹. Лермонтов стихотворение Пушкина знать не мог (оно не предназначалось для печати). Не мог Лермонтов знать и другого «беранжерообразного» стихотворения Пушкина, также не увидевшего свет при жизни поэта, — Моя родословная, в котором Пушкин как раз сочувствует автобиографической рефлексии Беранже (III, 875). Кстати, обстоятельства, вызвавшие это стихотворение, были объяснены Пушкиным в письме Бенкендорфу от 24 ноября 1831 г., и в рукописи стоял эпиграф из Беранже («Я — мещанин, я — мещанин…»):

Béranger (XIV, 234)

В отличие от Пушкина, Лермонтов — горячий поклонник Беранже. Ему близок миф о жизнерадостном поэте, не унывающем и в сырой камере. В Веселом часе он воздает поэтическую хвалу его озорной стойкости:

(1, 18)

Хотя отношение обоих поэтов к французскому песеннику различно, есть и чтo-тo общее: оба они стремятся в «игре» усвоить стилевую манеру Беранже. Вопреки намерению Пушкина «развенчать» шансонье, стихотворение Рефутация… парадоксальным образом имело обратный эффект. Оно закрепляло песенную традицию француза в культурной памяти русского читателя. Лермонтову удалось достичь того же результата. Это тот случай творческой связи, когда прямого влияния Пушкина нет, но важна типологическая общность в манере восприятия иноязычной поэзии.

Второе «игровое» стихотворение, Из Андрея Шенье⁷², представляет собой кардинально иную картину рецепции, пример прямого и сильного воздействия Пушкина. Можно предположить, что Лермонтов и сам воспринимал поэзию Шенье как исключительно

себе близкую, а трагическую судьбу казненного поэта — как один из возможных вариантов своей собственной. Но широко всем известная пушкинская элегия Андрей Шенье, напечатанная с цензурными сокращениями в сборнике 1826 г., несомненно, явилась важным промежуточным звеном в усвоении Лермонтовым традиции французского поэта. Важно и то, что в памяти современников в 1830 г. еще свеж был политический процесс о распространении отрывка из пушкинской элегии с надписью «На 14-е декабря» (см. главу 2). Имя Шенье используется Лермонтовым в пушкинском «ключе» как мифологема, символизирующая настроения эпохи.

Название Из Андрея Шенье так же, как и в случае с Веселым часом, — игровое: предлог «из» должен был наводить читателя на мысль о переводе или переложении текста. Однако такого стихотворения у Шенье нет, это оригинальное произведение Лермонтова, впитавшее традицию француза и пушкинскую рецепцию этой традиции. Рисуя Шенье «изнутри», Лермонтов, как и Пушкин, выразил собственное умонастроение и владевшее им провиденциальное предчувствие собственной ранней гибели. Позже в русле подобного восприятия он воссоздаст образ Шенье в поэме Сашка (1839):

(4, 71)

В этих строках, может быть, таилась мысль, что сам автор «язвительным стихом» сумел «отомстить» за трагическую гибель Учителя. Л. Я. Гинзбург полагала, что образ казненного француза присутствует и в Смерти поэта. По ее мнению, слова «Поэт неведомый, но милый, // Воспетый им с такою чудной силой…»

относятся не к Ленскому, а к Шенье⁷³. Я разделяю ее гипотезу, но с одной поправкой: лермонтовская «игровая» стратегия была ориентирована, думается, на возможность двойного прочтения; в его время полагали — Шенье, в наше — Ленский (см. главу 2).

Лермонтову, как и Пушкину, близка трактовка Шенье категории памяти и воспоминания; обоим понятна жажда французского лирика «перелистать» свою жизнь, без колебаний «обнажить» слабость и противоречивость души. Пушкин в Воспоминании в духе Шенье принимает на себя ответственность за «пережитое»:

(III, 102)

Лермонтов в стихотворении Из Андрея Шенье, сливая тему борьбы («… Я грудью шел вперед, я жертвовал собой») и тему верности чувства, заставляет лирического героя не щадить себя, подобно Пушкину и Шенье; критическая авторефлексия, думается, в соответствии с «игровой» стратегией автора выполняет и функцию «камуфляжа»:

(1, 313)

Так же, как во многих элегиях Шенье (Неера, Молодая терантинка, тюремная лирика), как в Андрей Шенье Пушкина, в

юношеском стихотворении Лермонтова звучит мотив предчувствия преждевременной смерти:

(1, 313)

С этим мотивом связаны многие стихотворения Лермонтова 1830–1831 гг. (К***; Настанет день, и миром осужденный; Когда твой друг с пророческой тоскою…; Эпитафия и др.). Позже он модифицируется в другой мотив, также детально разработанный Шенье, — мотив тюрьмы и неволи. Лермонтовские стихотворения «тюремного цикла» (Сосед, 1837; Соседка, 1840) генетически связаны с элегией А. Шенье Молодая узница (Jeune prisonnière, 1794) весьма популярной в России (подражание В. А. Жуковского Узник, 1819; перевод И. Козлова, 1826): следы ее воздействия есть и в пушкинской элегии. Соседка может послужить примером столь характерного для лермонтовской лирики сочетания «литературного автобиографизма» с поэтикой синкретизма (термин Л. Я. Гинзбург относительно метода усвоения Лермонтовым традиции). В стихотворении «переплавлены» традиция Андрея Шенье, трактовка любовно-тюремной темы русскими поэтами (Пушкин, Жуковский, Козлов) и сюжетно-мотивная модификация русской фольклорной песни⁷⁴.

С традицией А. Шенье перекликаются и другие мотивы в поэзии Лермонтова. Возможно, его стихотворение К Неере (1831) с пожеланием ранней смерти юной героине является своеобразным откликом на жалобы Нееры в одноименной элегии француза. Со стихотворением А. Шенье Лида (Lida), известным в России по вольным переводам И. Козлова (Ко мне, стрелок младой…, 1827) и А. Г. Ротчева (Песня вакханки, 1829), в какой-то мере связано стихотворение Лермонтова Склонись ко мне, красавец молодой… (1832). Однако тему А. Шенье — любовь нимфы к прекрасному юноше, — он кардинально изменяет. Перенеся монолог в современность, осложнив его социально и психологически, Лермонтов заметно обогащает тему, внося ноту сочувствия к «падшей» женщине. Дальнейшее развитие этот мотив получит в его самом антиханжеском произведении, поэме Сашка. Как уже отмечалось, в поэме обрисован и сам Шенье, две темы как бы органически сплелись. Пушкина подобный поворот в разработке темы «свободной любви» не привлекал. Его интересовал другой аспект — супружеская неверность. Он первым среди русских писателей коснулся в жанре светской повести адюльтера, перенеся мотив на русскую почву⁷⁵. Его опыт, как и опыт французских психологов (Стендаль, Бальзак, Жорж Санд), оказался весьма важным для Лермонтова. Пушкин исследует тему на примере дворянской семьи, Лермонтов в Сашке идет дальше, он смеет изобразить в иронической поэме «свободное» чувство уличной «жрицы», дарящей любовь, но ее не продающей.

Творчество Шенье значимо для Лермонтова не только тематически, но и с точки зрения поэтики: в политической оде француза впервые в европейской поэзии значение приобретает сочетание сатиры и элегии. В России к поэтике свободной «переплавки»

разнообразных мотивов, тем и интонаций впервые прибегнул Пушкин в Андрее Шенье. Эстетическую находку Пушкина, связав ее с А. Шенье, перенял Лермонтов в пьесе Из Андрея Шенье. Л. М. Аринштейн, автор статьи об этом стихотворении в ЛЭ, игрового оттенка названия не замечает, но смысл его раскрывает точно: «… именно эту ситуацию — предсмертный монолог поэта перед казнью, объединяющий гражданские и интимные чувства, —Лермонтов связывал с именем Шенье, чем и объясняется заглавие стихотворения»⁷⁶.

Уже в первый период намечается интерес Лермонтова к французским романтикам: их «бунт» против классиков ему импонирует. Во второй период генетическая связь с французской традицией усиливается, она становится структурно значимой для дальнейшей идейной и художественной эволюции поэта. Наивысший интерес у Лермонтовa вызывает Виктор Гюго. Стремление поэта определить свой путь лежит в поле притяжения творческих исканий главы французских романтиков; особенно важна для Лермонтова его новаторская драматургическая эстетика. В то время как Пушкин ее решительно не принимает⁷⁷, в ранних пьесах Лермонтова она находит практический отклик. Следы сходства первой законченной трагедии Лермонтова Испанцы (лето – осень 1830 г.) с драмой Гюго Эрнани (Hernani, февраль 1830 г.) многочисленны: они заметны в построении образов героев-бунтарей (Эрнани, Фернандо), в структуре эмоциональной атмосферы обеих пьес, в пафосе демократизма и свободолюбия.

Гюго-поэт также представляет живой интерес для Лермонтова. Пушкин, хотя и видит в Гюго человека «одаренного талантом» (XII, 138), воспринимает стиль главы французских романтиков как

напыщенный, Восточные мотивы (Les Orientales, 1829) он назвал «блестящими, хоть и натянутыми» (XI, 175). В отличие от него, Лермонтову опыт француза интересен, особенно в трактовке столь важной для младшего поэта восточной темы: его романтическим настроениям Восточные мотивы в высшей мере созвучны⁷⁸, особенно предисловие, в котором обосновывалось увлечение Востоком в новейшем искусстве. Французская модификация пристрастия к Востоку столь почитаемого Лермонтовым Байрона неожиданно оказалась притягательнее интерпретации самого создателя жанра восточной поэмы.

Следы воздействия традиции Гюго ощущаются и в ранней прозе Лермонтова. Интерес французской «неистовой словесности» к историческим сюжетам, социальным конфликтам, требование правдоподобия страстей нашли отражение в Вадиме (1833–1834). Примечательно, что и Пушкин в это время работает над темой крестьянского восстания, типологическая общность между ними проявилась в выборе мотива: и Дубровский, и Вадим становятся во главе восстания по мотивам социальной мести. Лермонтову вряд ли было что-либо известно о начавшейся работе Пушкина над Дубровским, но исключительно популярный в России роман Гюго Собор Парижской богоматери он, по-видимому, читал⁷⁹. Лермонтовский трагический герой поэтикой «безобразной красоты» и «бурных страстей» сходен с Квазимодо. Как и Гюго, Лермонтов стремится противопоставить прямолинейности Вальтера Скотта в

изображении душевной жизни углубленный психологизм, его эпической медлительности — убыстренный, нервный, сжатый стиль, острые словесные «пикировки» — растянутым диалогам, от которых современные читатели «заснули бы от скуки» (6, 43): «Мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей» (6, 51; курсив мой. — Л. В.).

Многие особенности поэтики Вадима (повышенная живописность, контрасты, нагромождение «ужасов») были характерны не только для стилистической манеры Гюго, но и для других представителей французской «неистовой словесности», чье влияние в начале 1830-х годов «в русской прозе было доминирующим»⁸⁰. Пушкину такая стилевая манера решительно не импонировала и представлялась верхом безвкусицы⁸¹. Из всех адептов «новой» школы, отличающейся интересом к «низкой», уродливой «натуре», он принял лишь Жюля Жанена (Janin Jule, 1804–1874), о романе которого Мертвый осел и обезглавленная женщина (L’âne mort et la femme guillotinée, 1829) в письме к В. Ф. Вяземской (апрель, 1830 г.) отозвался с похвалой: «Вы правы, находя, что Осел прелестен. Это одно из самых замечательных сочинений настоящего времени» (XIV, 81; подл. по-франц.). Однако на Пушкина Жанен не оказал какого-либо заметного воздействия за одним исключением, отмеченным Б. В. Томашевским: пушкинский отрывок Одни стихи ему читала… — стихотворное переложение эпизода из пятой главы Исповеди Жанена⁸². Иное — с Лермонтовым. Такие темы Жанена, как судьба бедняка-провинциала, стремящегося пробиться в высшее общество, поиски «пьедестала»,

чтобы выделиться из «толпы» — мотивы новеллы Пьедестал (Piédestal, 1832) и романа Окольный путь (Chemin de travers, 1836), — ему близки. Сходные с этим рассуждения о «пьедестале», о «замкнутости» аристократического круга встречаются в Княгине Лиговской (6, 143) и в письмах поэта (6, 429).

Лермонтову стилистика «неистовых романтиков» импонирует, особенно манера Гюго. Подобный настрой заметен уже в Панораме Москвы⁸³, написанной, по-видимому, под впечатлением главы из Собора Парижской богоматери (Notre-Dame de Paris, 1831) — Париж с птичьего полета. Можно предположить, что опосредованно Панорама Москвы связана с Пушкиным, отрывок создан как бы в споре с ним: Лермонтов решительно не «принимал» холодный бюрократический Петербург и всякий раз стремился продемонстрировать восхищенное предпочтение «первопрестольной» (cм., например, прославляющие Москву блистательные поэтические строки в Сашке). Таким образом, в первый период Лермонтов как бы проходит у Гюго — поэта, прозаика, драматурга — определенный «курс учебы», но после 1836 г., по мере усиления реалистических тенденций в его творчестве, связь с традицией Гюго постепенно ослабевает.

Во второй период творческие связи Лермонтова с французской литературой расширяются и углубляются; при этом рецепция становится все более самостоятельной⁸⁴. Поэт, как и прежде, сочувствует борьбе прогрессивных романтиков с политическими и эстетическими консерваторами, но его позиция усложняется. Характерно его отношение к Шатобриану⁸⁵. При общем для обоих

писателей руссоистском противопоставлении гармонической природы дисгармонии человеческих страстей, многие произведения Лермонтова (Исповедь, Испанцы, Вадим, Мцыри и др.) содержат скрытую полемику с проповедуемыми Шатобрианом идеями смирения, поэтизацией христианского мученичества и монастырского служения.

Хотя его отношение к французскому романтику не претерпело существенной эволюции, как это случилось в тридцатые годы с Пушкиным, все же одно эстетическое «открытие» Шатобриана для Лермонтова, как и для Пушкина, оказалось чрезвычайно важным — создание образа «героя века». По характеристике Пушкина, «учитель всего пишущего поколения» (XII, 145), Шатобриан воспринимался современниками как создатель типа «лишнего человека». Именно он еще до Байрона в повести Рене (René, 1802) нарисовал впервые образ «героя века», разочарованного эгоцентриста, поглощенного рефлексией, не умеющего любить и приносить счастье. Эстетическая «находка» Шатобриана пришлась ко времени. Сначала ее подхватил Байрон (однако его героям «незнакома разъедающая рефлексия»⁸⁶), а позже — французские романтики, исследующие «mal du siecle» («болезнь века»): Сенанкур, Констан, Мюссе. В связи с протагонистами романов этих писателей, отдаленным литературным потомком которых позже выступит Печорин, думается, Лермонтову могли быть интересны оценки «нового героя», предложенные первыми исследователями этого образа Жерменой де Сталь и Жорж Санд. Что касается де Сталь, ее взгляд на Французскую революцию, концепция «национального», идея связи литературы с общественными учреждениями (политическим климатом страны), все то, что исключительно высоко оценил Пушкин⁸⁷, было релевантным и для Лермонтова. Описывая в

книге О Германии характер гётевского Вертера, Жермена де Сталь во многом предвосхитила размышления о «герое века» лучшей исследовательницы этого характера — Жорж Санд ⁸⁸.

Как отмечалось, «изобретение» французами образа носителя нравственной «болезни века» было подхвачено Байроном (Чайлд-Гарольд), а затем снова вернулось на французскую «почву». Ни в одной европейской стране воздействие Байрона не было столь сильным, как во Франции⁸⁹, и Лермонтов во второй период начинает испытывать не столько прямое влияние английского поэта, сколько — опосредованное воздействие французского байронизма. Творческое переосмысление французскими романтиками присущих поэзии Байрона антитез добра и зла, знания и слепой веры, покорности и бунта, воспринимается Лермонтовым как конструктивное и близкое. Поэтому столь существенно воздействие на Лермонтова А. де Виньи. При создании Демона он отталкивается от поэмы Виньи Элоа, или Сестра ангелов (A. de Vigny. Eloa, ou la Sœur des anges, 1824), посвященной теме любви девы-ангела к Люциферу. Мольбой о сострадании Люцифер увлекает Элоа, соблазняет ее и губит, торжествуя над богом. В ранних редакциях Демона близость к Элоа проявляется в сюжетно-текстуальных совпадениях. Однако Сатана у Виньи лишен интеллектуального обаяния, он отнюдь не «дух познания», не «царь

свободы», не носитель философского трагизма. При внешней красоте внутренне он пуст, и соблазняет любящую его Элоа дешевой игрой. И все же интерпретация мотива «падшего ангела» представителем французского байронизма оказалась ближе Лермонтову, чем трактовка самого создателя образа Люцифера: француз включил в разработку темы столь важный для Лермонтова мотив могучей любовной страсти. Однако он ищет «свое» решение темы. Исследователь сопоставления Демон — Элоа Н. П. Дашкевич первый описал преемственную связь, раскрыв диалектику постепенного «отхода» Лермонтова от замысла Виньи: «При последовательных обработках поэмы <…> Демон приобретал все более и более поэтической красы, да и возлюбленная Демона <…> становилась все выше и выше в своей духовной организации»⁹⁰. Пушкина, как известно, также привлекал образ Демона, но не в трактовке Байрона и его французских почитателей, а скорее в интерпретации Гете. Лермонтов, разумеется, знал пушкинские стихотворения Демон и Ангел, они стали своеобразным промежуточным звеном в цепи усвоения им англо-немецко-французской традиции в изображении Сатаны (см. главу 3).

Важно в этот период и воздействие А. де Мюссе. Сочетание лиризма и иронии, мотивы бунтарства и одиночества, характерные для французского поэта, близки Лермонтову. Самый талантливый из французских поэтов 1820–1840-х гг., Мюссе в тридцатые годы создает истинные шедевры лирической поэзии, и можно предположить, что они оказали благотворное воздействие на позднюю лирику Лермонтова. Пушкин также испытывает близость к Мюссе, в болдинскую осень он посвятил его первому сборнику Сказки Испании и Италии восторженную заметку (Вольперт. С. 190–202). С точки зрения генезиса жанра «болтливой» поэмы в парадигме «Байрон — Пушкин — Мюссе — Лермонтов» соотношения достаточно сложны. Лермонтову, думается, были известны Беппо, Граф Нулин, Домик в Коломне, Мардош, Намуна, и, как можно

предположить, для создания юнкерских поэм и Сашки весь этот ряд имел большое значение; однако европейские поэмы должны были восприниматься Лермонтовым через призму пушкинских шутливых пародийных поэм.

Воздействие французской традиции заметно и в драматургии Лермонтова этого периода. Ему, как и Пушкину, близка разрабатываемая французскими романтиками тема карточной игры. Возможно, на замысел Маскарада (1835) повлияла мелодрама В. Дюканжа Тридцать лет, или жизнь игрока (V. Ducange. Trente ans, ou la vie d’un joueur, 1827), являвшаяся переработкой комедии Ж. Реньяра Игрок (J. Regnard. Le Joueur, 1696). Пьесу Дюканжа в переводе Ф. Ф. Кокошкина (музыка А. Н. Верстовского) Лермонтов видел в 1829 г. на сцене Большого театра в Петербурге (письмо М. А. Шан-Гирей весной 1829; 6, 406). В Маскараде есть некоторые черты сюжетного сходства с пьесой Дюканжа (в обеих действие начинается в игорном доме; герои-искусители, Казарин и Вернер, вовлекают в картежную игру и губят протагонистов — Жоржа, Арбенина). Однако романтическая драма Лермонтова с философски разработанной коллизией добра и зла, мощной критикой света, могучим героем, по умонастроению близким автору, существенно отлична от неглубокой мелодрамы Дюканжа. Важно и различие в композиции, которая у Лермонтова много сложнее: в Маскараде механизм интриги, направленной против героя, держится на пяти персонажах, движимых разными мотивами. В его пьесе образ «адского» злодея как бы раздваивается (Казарин и Арбенин), отчетливей звучит мотив бесправия женщины и семейного деспотизма (тема ревности у французского драматурга едва затронута).

Идейная структура Маскарада связана и с традицией Жорж Санд. В отличие от Пушкина, позволившего себе пренебрежительное высказывание о писательнице (письмо к жене от 29/IX 1835 г.; XVI, 51) и не включившего ее произведения в список заинтересовавших его французских романов, Лермонтов сочувствует феминистской концепции Жорж Санд и знает тексты ее романов начала 30-х гг. В пьесе, как и в других произведениях Лермонтова,

своеобразно переосмыслены антитезы, столь характерные для Жорж Санд и французских утопистов: ханжеская мораль и незаконная любовь, «святыня брака» и независимое чувство, семейный деспотизм и бесправие женщины. В монологе баронессы Штраль о положении женщины в светском обществе имя писательницы прямо названо: «Жорж Санд почти что прав…» (6, 317). В репликах баронессы отчетливо звучат феминистские идеи: женщина — «игрушка для страстей, предназначена в продажу выгодам» (6, 317). Пушкина в творчестве Жорж Санд, в первую очередь, интересовали социальные идеи. В момент работы над Дубровским актуальность приобрел для него первый «сельский» роман писательницы Валентина⁹¹.

Сходно с исканиями французских романтиков в этот период развивается и проза Лермонтова. Выработка позиции «всеведущего» автора, усложненная структура образа, углубленный психологизм — все этапы на пути овладения реалистическим методом, характерные для французов, свойственны и ему. Особенно важна французская литературная традиция для Лермонтова в момент создания переломного произведения — Княгиня Лиговская⁹². Генезис романа связан не только с опытом русских писателей — Пушкина, Гоголя, Одоевского, но и французских — Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, Карра.

Стендаль с его неприятием общественного климата эпохи, пафосом объективного исследования жизни, стремлением проникнуть в глубины человеческой души, с его страстными и думающими героями, мог дать в момент перелома Лермонтову больше, чем какой-либо другой французский писатель. Сходство Княгини Лиговской с Красным и черным проявляется в восприятии

общественно-политической обстановки эпохи, в трактовке характерных тем и мотивов, в специфике иронии. При разработке антитезы «блестящий офицер — бедный чиновник», доминирующее значение в обоих произведениях приобретают мотивы «рысака» («коляски») и дуэли. В данном случае не вызывает сомнения многоуровневая и сложная позитивная соотнесенность Лермонтова со Стендалем и Пушкиным, с восхищением отозвавшемся о Красном и черном («… я от него в восторге» XIV, 166). Пушкинский психологический метод складывался не без влияния Стендаля (Вольперт. С. 203–317), при чем на типологическую общность, связывающую прозаиков, накладывалось генетическое воздействие. Все это вместе в чем-то определило специфику пушкинской манеры, и, хотя углубленный аналитический психологизм лермонтовской прозы заметно отличается от «неброского» психологизма Пушкина, все же, как можно предположить, усвоение старшим поэтом достижений Стендаля опосредованным образом сказалось и на прозе Лермонтова.

Для структуры Княгини Лиговской важна также поэтика Бальзака, с которым Лермонтов, в отличие от Пушкина, ощущает творческую близость. Старший поэт живо интересуется творчеством Бальзака, произведения которого он планомерно приобретает, но, воспринимая его как адепта «неистовой словесности», критикует за безвкусицу, «близорукую мелочность в описаниях» и «манерность» («marivaudage» XV, 38). Лермонтова эти качества не раздражают, а скорее привлекают. Бальзак — один из немногих французских писателей, реминисценции из которых поэт ввел в художественный текст (например, ироническое сопоставление Печорина с бальзаковской 30-летней кокеткой «после утомительного бала» 6, 243). Лермонтов использует свойственные Бальзаку приемы психологической прозы (воссоздание мыслей любящей женщины в Княжне Мэри, раскрытие механизмов светского заговора в Журнале Печорина), поэтику фантастики обыденного —Штосс и Шагреневая кожа (La peau de chagrin, 1831). С Бальзаком Лермонтова сближают также урбанистские мотивы, внимание к теме денег, социального неравенства, приемы изображения

нищеты, физиологических подробностей, способы обрисовки чиновника, мечтающего разбогатеть (Княгиня Лиговская). Исследователи отмечали сходство в изображении крестьянского восстания в Вадиме и Шуанах (Les Chuans ou la Bretagne en 1799, 1829).

Как мне представляется, Княгиня Лиговская впитала и традицию Альфонса Карра. Можно предположить, что его роман Под липами (A. Karr. Sous les tilleuls, 1832), заслуживший в 1832 г. высокую оценку Пушкина («… в его романе чувствуется талант» XV, 38), оказал воздействие на Лермонтова. Весной 1840 г. в записке с гауптвахты С. А. Соболевскому он просит срочно прислать ему именно этот роман. Специфика автобиографизма (предательство в любви, героиня предпочитает деньги чувству), доминирующий мотив мести, антиханжеская направленность сближают оба произведения.

Наивысший расцвет творчества Лермонтова — последний период — характеризуется преодолением субъективности и ограниченности романтического метода. Стремление создать прозу значительную, исполненную мысли, глубоких философских и социальных обобщений, характерное для магистральной линии прогрессивной литературы Франции, находит воплощение в Герое нашего времени. Создавая типологический образ «сына времени», связав тем самым свой роман с произведениями Шатобриана, Сенанкура, Констана, Мюссе, Лермонтов ввел Печорина в галерею «лишних людей», oтмеченных печатью «болезни века». У героя Лермонтова отличий от французских литературных «собратьев» много, но в главном есть сходство: все они стремятся познать себя, все они рефлектируют, все страдают.

Для Героя нашего времени большое значение имела традиция Мюссе. Во второй главе романа Исповедь сына века (A. de Musset. La confession d’un enfant du siècle, 1836) писатель предложил философское осмысление трагической судьбы поколения посленаполеоновской эпохи и главным героем книги вывел еще одного литературного «потомка» шатобриановского Рене, рефлектирующего юношу, эгоцентриста, с предельной откровенностью

анализирующего свои поступки. Можно предположить, что Лермонтов, стремясь к философской обобщенности, нашел в названии произведения Мюссе нечто для себя важное. Первоначальное заглавие лермонтовского романа — «Один из героев начала века» — еще больше перекликалось с названием Мюссе (его буквальный перевод — «Исповедь дитяти века»). Лермонтов отказался от такого названия, как полагает Б. М. Эйхенбаум, из принципиальных соображений: «Его герой — не “дитя века” <…> а личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком»⁹³. А. Дюма, напротив, счел нужным подчеркнуть близость героев, назвав Печорина «братом “сына века”»⁹⁴. Не исключено, что исповедальная форма французского романа подсказала Лермонтову идею сделать доминирующей частью книги дневник Печорина⁹⁵. В предисловии Лермонтова к роману, в мыслях о «недугах» поколения и «лекарствах» против них, Б. М. Эйхенбаум видел скрытую полемику с Мюссе, который своей книгой надеялся помочь выздоровлению от «болезни». Лермонтов не претендовал на такую роль и свою задачу определял более философски: «… болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» (6, 203).

Образ Печорина несет следы воздействия Мериме. В протагонисте Лермонтова есть общее с Сен-Прэ и Дарси — героями новелл Мериме Этрусская ваза (Le Vase étrusque, 1832) и Двойная ошибка (La Double Méprise, 1833). Автобиографизм, стремление к объективации повествования (введение образа рассказчика), стилевая манера (сдержанный, ироничный, суховатый стиль) роднят роман Лермонтова со светскими новеллами Мериме, а интерпретация руссоистской антитезы «природа — цивилизация» (отказ

от образа «“идеального” дикаря») и стремление к раскрытию национальной самобытности «человека природы» — с экзотическими (Казбич, Бэла, Кармен, Матео Фальконе)⁹⁶. Как и в случае со Стендалем, лермонтовская рецепция Мериме весьма близка пушкинской (старший поэт обоих французских прозаиков с похвалой упомянул). Эстетические «открытия» Мериме (ироническое обыгрывание штампов романтизма, поэтика автобиографизма, функция образа рассказчика), как можно предположить, воспринимались Лермонтовым и сами по себе и через призму творчества Пушкина (Повести Белкина, Евгений Онегин). Примечательно, что самого Лермонтова Мериме воспринимал в сравнении с Пушкиным («Лермонтов почти столь же велик»⁹⁷). Думается, помогая И. С. Тургеневу переводить на французский язык Мцыри, Мериме в качестве стилевого камертона использовал собственные переводы Пушкина на французский язык⁹⁸.

Значительно и воздействие на Героя нашего времени позднего творчества Виньи-прозаика. Лермонтоведы находили в замысле Бэлы влияние рассказа Лоретта, или Красная печать из сборника Виньи Неволя и величие солдата (Servitude et Grandeur militaires, 1835). В нем простодушный старый воин, в котором видят сходство с Максимом Максимычем, рассказывает историю трагической любви юноши и девушки. По приказу Конвента он вынужден был юношу казнить, а его обезумевшую от горя возлюбленную с этого времени возить повсюду за собой. Действительно, в стиле Бэлы есть общее со сдержанной, суховатой манерой Виньи, а в структуре образа честного, гуманного служаки много черт, характерных для Максима Максимыча. Этот сборник — высшее достижение

Виньи-прозаика, овладевающего реалистической поэтикой. Пушкин об этой книге свидетельств не оставил. Его общая оценка прозы Виньи была негативной, исторический роман Сэн-Мар (Cinq-Mars, 1826) вызвал его раздражение, он назвал его «посредственным романом» (XI, 219), «... хуже романов Загоскина» (XV, 29), а самого Виньи «глупым» (XI, 454). Особенно суровой критике он подверг автора Сэн-Мара за фальшь в изображении французом исторических лиц (прежде всего — Мильтона).

Для интеллектуально-философской атмосферы Героя нашего времени важны также идеи Монтеня. Великий скептик относится к тем французским писателям, которых Лермонтов не упоминает, но генетическая связь поэта с их творчеством не вызывает сомнения. Существенно, что и Пушкин хорошо знал Опыты Монтеня, читал их в свободном переводе С. Волчкова (1762), несколько раз упомянул философа-скептика, позитивно характеризуя весьма привлекавшую его манеру «свободной болтовни»⁹⁹. Для Лермонтова существенны идеи относительности истины, категорий добра и зла, что не мешает поэту вести с Монтенем подспудный спор (его ироническая оценка «услужливой астрологии» в Фаталисте, недоверие к идее «предопределения»). По мироощущению Печорин причисляет себя к разряду людей, к которым относил себя и Монтень, «вносящих в мир смуту», «имеющих правило ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо» (6, 347). Как и Монтень, он чрезвычайно высоко ставит категорию сомнения: «Я люблю сомневаться во всем» (6, 347). В целом для Лермонтова важна продолженная и углубленная Монтенем «традиция философской школы скептицизма в трактовке гуманистического индивидуализма»¹⁰⁰. Наряду с Монтенем Лермонтову во многом близок

Ларошфуко, чья концепция страстей, себялюбия, ролевого поведения («маски») нашла отражение в его романе¹⁰¹.

Реалистические тенденции определили характер усвоения Лермонтовым французской литературной традиции и в поэзии. Развенчание романтического культа демонизма в поэмах Сашка и Сказка для детей нашло отражение в образе «нечиновного» черта. В романе Лесажа Хромой бес (Le Diable boiteux, 1707) Асмодей, обладающий способностью незаметно проникать в жилища, проносит героя над Мадридом, показывая ему тайную жизнь людей. Герой Лесажа — бес мелкий, «нечиновый», именно он, маленький, уродливый черт, а не красавчик-Амур «заведует», по Лесажу, любовью на земле. Косвенные реминисценции из Хромого беса встречаются в Сашке и в Сказке для детей:

(4, 45)

В шутливых поэмах образ черта несет заряд автоиронии, связанной с развенчанием излюбленного героя лермонтовской фантазии — романтического Демона. В Сказке для детей, где бес рассказывает, как он, пролетая над городом, зрит «страшных тайн везде печальный ряд», образ Демона как бы «сливается» с хромым чертом Лесажа:

(4, 173)

Еще одну модификацию, на этот раз в духе Гете, претерпевает этот образ в поэме Сашка:

(4, 91)

Пушкин также хорошо знал роман Хромой бес, образ Асмодея иронически модифицирован и в его шутливой поэме. По мнению Томашевского, замена в Руслане и Людмиле прекрасного Купидона, похищающего Психею, уродливым Черномором, несет след иронии Лесажа (Купидон предстает в безобразном облике Асмодея)¹⁰². Автор Хромого беса интересовал Пушкина и линией творчества, связанной с жанром «плутовского» романа — История Жиль Бласа из Сантильяны (Le Sage. Histoire de Gil Blas de Santillane, 1715–1735), — послужившего, по мнению поэта, образцом «русским нравоописательным романам» (XII, 71).

Некоторые темы и образы, заимствованные у французских поэтов (Арно, Лагарп, Гюго и др.), ставшие для Лермонтова «сквозными» и оригинально им переосмысленные, получают в последний период совершенное поэтическое воплощение. С поэзией А. Арно, члена Французской Академии, изгнанного после «ста дней» из Франции, Лермонтова связал мотив, выраженный в получившей в России широкую известность романтической элегии Листок (A. Arnault. La Feuille, 1815), которая толковалась как выражение чувств политического изгнанника. Пушкин, оценивший высоко «остроумные и грациозные» (XII, 36) басни Арно, особо выделил в поэтическом творчестве Арно эту элегию (по определению ее автора, «басню»), наградив лестной характеристикой. В России ее

переводили В. Л. Пушкин, В. А. Жуковский, Д. В. Давыдов и др. Навеянный элегией Арно образ листка, гонимого бурей, проходит через поэзию Лермонтова как один из ее лейтмотивов: Портреты; К*** (Дай руку мне…); Аул Бастунджи (гл. 1, XL); Демон (ред. 1833–1834); Мцыри. Наиболее полно он воплощен в стихотворении Листок (Дубовый листок оторвался от ветки родимой…, 1841). Как и Арно, гонимому бурей листку поэт придает автобиографический характер. Включив мотив изгнанничества, Лермонтов заметно расширяет семантическое поле стихотворения Арно и обогащает его аллегорическим планом (образ «чинары»).

Оригинально переплавлена Лермонтовым и поэтическая традиция А. Карра. Весной и летом 1841 г. существенное значение для поэта приобретает мотив посмертной любви. Стихотворение Карра Влюбленный мертвец (Le Mort amoureux, 1839), опубликованное в сатирическом журнале Осы в 1841 г., возможно, стало одним из творческих импульсов для развития темы всепроникающей связи любви и смерти, которая в том или ином виде намечена во многих стихах Лермонтова (Сон, 1841; перевод из Гейне Они любили друг друга…; Выхожу один я на дорогу… и др.). В. Э. Вацуро отметил связь стихотворений Карра и Лермонтова с последним прозаическим произведением Лермонтова — незаконченной повестью Штосс¹⁰³. С. Штейн первым высказал предположение, что лермонтовское стихотворение Любовь мертвеца (март 1841 г.) написано по мотивам Влюбленного мертвеца Карра¹⁰⁴. Поскольку это стихотворение найти нелегко, предлагаю его в переводе Н. П. Грекова:

Поначалу из-за хронологической атрибуции (пьеса Карpа была опубликована после создания Лермонтовым его стихотворения) возникло сомнение в генетической связи обоих стихотворений, но в альбоме М. А. Бартеневой, найденном впоследствии И. Л. Андрониковым, рядом находятся список стихотворения Карра с датой 14 сентября 1839 г. и автограф стихотворения Любовь мертвеца с датой — 1841 г.¹⁰⁵ Кстати заметить, мотив любви «из могилы» у Карра первоначально получил разработку в прозе, в романе Под липами.

Вступив в своеобразную полемику с Карром, Лермонтов изменяет и обогащает идейно-тематический план его стихотворения. Готовности к самопожертвованию лирического героя Карра он противопоставляет жажду земной любви, вносит мотив ревности и кощунственного отказа — «земные страсти он ценит выше райского блаженства»:

Для публицистической линии в лирике Лермонтова важна традиция А. Барбье, стихотворные сборники которого Ямбы (H. Barbier. Iambes, 1831) были весьма популярны в России 1830-х гг. В стихотворении Плач (Il Pianto, 1833) поэт, сочувствуя народу, завоевавшему победу в Июльской революции 1830 г., осуждает буржуазию, «укравшую» у него плоды успеха. Лермонтову близко восхищение Барбье французским народом, он выразил его, обращаясь к Карлу Х в раннем стихотворении 30 июля — (Париж) 1830 года: «Но ты французов не узнал!» (1, 287). Лермонтову близки не только обличительный пафос, но и форма ямбических стихов Барбье (чередование 12-ти и 8-сложных строк). Однако он принимал французского поэта не безусловно. А. П. Шан-Гирей вспоминал, что Лермонтов, находясь на гауптвахте в марте 1840 г., читал Ямбы Барбье и они ему «не нравились», за исключением одной строфы из стихотворения Известность (La popularité)¹⁰⁶. За год до этого, в 1839 г., Лермонтов в качестве эпиграфа к стихотворению Не верь себе… взял четыре строки из Пролога к Ямбам. В этой пьесе он использовал форму «ямбов» Барбье, несколько ее изменив (у него чередование 6-стопного и 4-стопного ямба). Примечательно, что в эпиграфе Лермонтов сделал на первый взгляд незначительное, а по существу важное изменение. В стихе «Que me font après tout les vulgaires abois // De tous ses charlatans..» («Что мне за дело в конце концов до вульгарного лая // Всех этих шарлатанов…») он заменил местоимение единственного числа «me» на множественное «nous» — «Que nous font…» («Что нам за дело…»). Инвектива в этом случае выражена не от лица автора: Лермонтов расширил общественный смысл строк, произнося их как бы от

имени «толпы», отвергающей поэта-мечтателя, поглощенного лишь своими страданиями. В то же время стихотворение Лермонтова проникнуто свойственной Барбье непримиримостью по отношению к филистерам, равнодушным к поэзии. В пьесах обоих поэтов существенна мысль о «духовной смерти поколения»¹⁰⁷; в Думе заметна перекличка с этими мотивами. Однако Лермонтов, «если и пользуется отдельными запомнившимися ему поэтическими формулами Барбье, то изолируя их от контекста и подчиняя собственным задачам; здесь нет речи о воздействии поэтической системы в целом на другую целостную систему»¹⁰⁸. В дальнейшем поэзия Лермонтова послужила стилистическим «камертоном» для перевода Барбье на русский язык. О восприятии Барбье Пушкиным свидетельств нет, однако трудно предположить, чтобы он не читал Ямбы, тем более что с виньетки написанного в соавторстве с А. Руайе романа Барбье Дурные парни (Les mauvais garçons, 1830) Пушкин срисовал пером запоминающийся тонкий рисунок¹⁰⁹. Думается, «неупоминание» имени Барбье в данном случае — осознанный «минус-прием»: июльскую революцию 1830 года Пушкин, как известно, встретил без всякого сочувствия.

В последний период завершается и руссоистская линия в творчестве Лермонтова. Поэт отлично знает тексты Руссо, дважды упоминает его имя. Как и Пушкину, ему близка идея нравственного превосходства природы над цивилизацией. Старший поэт переживает сложную диалектику восприятия Руссо, в лицейские годы он ценит его за роман Новая Элоиза (J.-J. Rousseau. Julie, ou la Nouvelle Héloïse, 1761) как писателя-сентименталиста, в кишиневский период — за социальные идеи (ему близко противопоставление «цивилизованного» человека «естественному»), а после неудачи европейских революций у Пушкина возникает ироническое отношение к защитнику «вольности и прав» (Евгений Онегин). Переоценивая просветительские идеи, Пушкин приходит к

¹⁰⁸      Гинзбург Л. Я. С. 117.

¹⁰⁹      Томашевский Б. B. Пушкин и Франция. С. 424–425.

убеждению, что учение Руссо преходящее, «мысли детские» и «мечты несбыточные» (XII, 31). Уже во время южной ссылки он приходит к идее о невозможности «цивилизованного» человека освободиться от законов общества. Однако уважение к Руссо как к просветителю не исчезает, в глазах Пушкина он остается среди «святых изгнанников», чьи «славны тени» вошли в «бессмертный Пантеон» (Андрей Шенье).

Лермонтову наиболее близка руссоистская коллизия «природа — цивилизация». «Тихой и торжественной» природе, в которой все «свято и чисто» (6, 95), Лермонтов противопоставляет общественного человека, выдумавшего «свои законы» (6, 35), зараженного «развратом, ядом просвещенья» (Измаил-Бей, ч. 1, гл. 12)....  Антитезы естественной свободы и установленного людьми заточения (Мцыри), естественного и цивилизованного человека (Бэла — Печорин), гармоничной природы и мятущегося героя (Вадим, Сашка) сближают взгляды Лермонтова с концепцией Руссо. Однако в свете последующего исторического опыта антиномии Руссо казались Лермонтову иногда наивными, а стиль — декламационным и декоративным. Он, как и Пушкин, не принимает концепции «идеального» дикаря. Обдумывая замысел Героя нашего времени, Лермонтов учитывал и опыт Руссо — создателя Исповеди (Les Confessions, 1766–1769). В предисловии к Журналу Печорина автор писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям» (6, 240). У Лермонтова Печорин ведет дневник для одного читателя, самого себя, и это важная характерологическая деталь, залог отсутствия фальши и позы. Стремясь усложнить руссоистскую концепцию культуры, Лермонтов обратился к байроновскому преломлению руссоизма; в дальнейшем его представления обогатились идеями историзма.

Если лермонтовская рецепция Руссо близка Пушкину, то по отношению к восприятию Вольтера между младшим и старшим поэтами — существенное различие. Пушкин, прямо или косвенно упомянувший Вольтера более двухсот раз, по отношению к автору Кандида также пережил сложную эволюцию от поклонения в

лицейские годы до разочарования в Вольтере-художнике как поэте-классицисте (его прозу Пушкин ценил высоко), допускающем подчас в своем человеческом поведении унижающие просветителя шаги¹¹⁰. Однако, даже учитывая резкие критические замечания поэта в адрес Вольтера, нельзя не признать, что «фернейский патриарх», в глазах Пушкина, до конца его дней — «гигант», «великан сей эпохи», «великий писатель» (XII, 75).

 Отношение Лермонтова к Вольтеру более сдержанное (в его позиции ощущается скрытое несогласие с Пушкиным), но все же просветительский пафос свободомыслия и неприятия авторитетов ему близок. Как писал Н. П. Дашкевич, в его героях «воплотилось отчасти самосознание вольнодумца XVIII-го века, превозносившего мощь разума, Вольтеровский демонизм, гордая апофеоза воли человека»¹¹¹. Лермонтов упомянул Вольтера всего два раза (однако не следует забывать, что после 14 декабря 1825 г. имя просветителя в России негласно «табуировано»¹¹²). Первый раз — в Маскараде в реплике Казарина для обозначения авторитетного философа (существенно, что он поставлен в ряд с Декартом, одним из самых почитаемых мыслителей), объясняющего действительность:

(5, 339)

Позднее, в Сказке для детей имя просветителя используется для характеристики екатерининского вельможи, пережившего свое время:

(4, 178)

Выясняя лермонтовскую рецепцию Вольтера, необходимо остановиться на одном, совершенно не проясненном эпизоде биографии поэта. Н. М. Сатин вспоминал, что при встрече с Белинским на Кавказе в 1837 г. Лермонтов, эпатируя собеседника, иронизировал по поводу Вольтера: «… его ни в одном порядочном доме не взяли бы в гувернеры»¹¹³. Высказывалось предположение (Н. Бродский¹¹⁴, Л. Семенов¹¹⁵, В. Кулешов¹¹⁶), что Сатин за давностью времен (он писал Воспоминания в 1865 г., а опубликовал их в 1895 г.) приписал Лермонтову суждение Белинского, относившегося в период «примирения» к Вольтеру критически и отличающегося в 1837 г. известным «французоедством». Другие исследователи (Ю. Оксман, А. Попов) с этой гипотезой не согласились и выразили мнение, что Лермонтов имел в виду не Вольтера-просветителя, а политического дельца и апологета «просвещенного абсолютизма»¹¹⁷, которого осуждал и Пушкин в статье Вольтер, опубликованной в Современнике (1836). М. И. Гиллельсон в заметке Сатин в ЛЭ соглашается с Ю. Оксманом, подчеркивая при этом положительное отношение Лермонтова в 1837 г. к энциклопедистам. По этому вопросу нет ясности по сей день, дискуссия продолжается¹¹⁸. Прояснение

обстоятельств этого биографического факта было бы немаловажным для понимания общей оценки Лермонтовым французского Просвещения (напомним, что, по воспоминаниям Сатина, во время спора перед поэтом лежал томик Дидро).

Приведенные примеры разнообразных форм рецепции Лермонтовым французской литературы демонстрируют исключительную самостоятельность поэта в усвоении французской традиции. Он постоянно «переделывает» материал на свой лад и, «сплавляя» разнородные элементы, достигает своеобразного творческого синкретизма. Сущность подобного приема «усвоения» традиции раскрыл В. К. Кюхельбекер, утверждая, что у Лермонтова «и в самых подражаниях есть что-то свое <…> хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это — не безделица»¹¹⁹. Лермонтов меняет атмосферу оригиналов, подвергает их активной переработке, «включает не редко в совсем иные контексты, приводящие порой к полному переосмыслению, подчас — к полемике с первоисточником»¹²⁰. Творческую самостоятельность поэт демонстрирует и в переводческой деятельности (замечательны его переводы и «переделки» из А. Шенье, Арно, Гете, Гейне, Зейдлица и др.). Под пером Лермонтова, благодаря своеобразной творческой алхимии, оригинал как бы приобретает, используя выражение Пушкина, «вторую жизнь».

Рецепция Лермонтовым французской литературы в конечном итоге предстает сложной и подвижной: развитие — в сторону более углубленного постижения поэтом французской словесности. Несколько негативных отзывов первого периода отнюдь не исчерпывают общего положительного восприятия Лермонтовым французской словесности.

Достижения французской литературы были бесспорно исключительно важны для Лермонтова. В этом отношении сопоставление

с Байроном может многое прояснить. Именно во Франции произошло рождение столь важного для Лермонтова жанра — исповедального романа. Именно здесь был впервые создан образ героя времени, больного «болезнью века» (Байрон в Чайлд Гарольде только «подхватил» это начинание). Именно французские романтики предложили интерпретацию столь важной для Лермонтова «восточной темы» в форме более ему близкой, чем у «изобретателя» жанра «восточной поэмы». Именно французы обогатили галерею «литературных чертей» образом «нечиновного» беса, способного показать жизнь во всей ее неприглядности. Именно последователи школы «французского байронизма» изобрели оригинальную разработку образа Люцифера, в чем-то даже более существенную для русского поэта, чем предложенную в Каине его создателем (они включили в структуру образа столь важный для Лермонтова ракурс — мотив могучей любовной страсти). И даже в чисто человеческом плане, в лермонтовском романтическом мифе о мученике-поэте француз в конечном итоге, если и не вытеснил англичанина, то стал с ним вровень (подобную диалектику «пережил» и Пушкин). О Байроне как о личности Лермонтов в последний раз упомянет в начале тридцатых годов, а Андрею Шенье как своему alter ego посвятит глубоко личностный «тайный» цикл, который завершит в 1839 г.¹²¹.

Сопоставление с Байроном красноречиво, но помогает «высветить» лишь одну сторону проблемы. Для Лермонтова, как известно, наиболее важна во французской литературе психологическая традиция. Чтобы понять всю сложность ее усвоения поэтом, необходимо включить пушкинский опыт: рецепция Учителя в этом процессе — важное промежуточное звено. Оригинально и самобытно «переплавляя» французскую психологическую традицию, Пушкин овладевал искусством постижения «внутреннего» человека, умением разгадывать «тайны сердца», мастерством построения сложного характера, т. е. всем тем, что станет

бесценной «школой» для Лермонтова-психолога. Нельзя описать воздействие новелл Мериме на Героя нашего времени или шутливых поэм Мюссе на Сашку, не включив регистра Повестей Белкина или Графа Нулина. Какую бы проблематику ни выдвигали на первый план французы — современный Восток, суть «духа Зла» или проклятие нравственной «болезни века», — в ее усвоении пушкинский опыт приобретал для младшего поэта решающее значение. Б. В. Томашевский, маркируя своеобразную «иерархию» уровней рецепции как структурно важный феномен, с помощью счастливой метафоры (ее можно было бы распространить на все творчество Лермонтова) подвел итог: «После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого “влияния” предшествующих героев <…> Онегин принял на себя болезнь своих предшественников»¹²².

Сложность рецепции Лермонтовым французской литературы невозможно было бы постичь без включения, условно говоря, пушкинского прожектора. Именно этот, ни с чем не сравнимый по значимости для Лермонтова луч, позволяет в конечном итоге «высветить» истинную оценку поэтом литературы Франции.