Третья глава

ДЕМОН ЛЕРМОНТОВА И
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ
ТРАДИЦИЯ
(Жак Казот и Альфред де Виньи)

Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ. — Меж иных видений
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно… и душа тоскою
Сжималася — и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет…
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался — стихами.

Лермонтов
  Сказка для детей

«Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»160, — утверждает Фридрих Шеллинг. По убеждениям немецких романтиков, первое отличие «новой мифологии» от «античной» в том, что она не чисто интуитивная, содержит элемент рефлексии и предполагает «осознанную идейную установку творца»161. «Новая мифология», отражающая романтическое мировосприятие, обязанная своим рождением немецкому теоретическому гению, включала в себя и отчетливое «личностное» начало.


160      Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 147.

161      Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронежский государственный университет. Воронеж, 2004. С. 133.

105

К литературному «неомифологизму» начала XIX века можно в полной мере отнести высказывание Фридриха Шлегеля о романе: «… в хороших романах самое лучшее есть ничто иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция авторской индивидуальности»162. Более того, немецкие романтики предполагали органическую связь «новой мифологии» с философией, одной из актуальнейших проблем которой в тот момент была диалектическая соотнесенность категорий «добра» и «зла». В Философии искусства Шеллинг предсказал развитие в будущем литературного «неомифологизма» и определил его специ-фику: в функции мифологемы будут использоваться как оригинально «переплавленные» образы античной и библейской мифологии, так и имена деятелей новой истории.

Молодой Лермонтов, тонко улавливавший новые веяния эпохи, владеющий немецким языком, как родным, увлекающийся Шиллером не менее, чем Байроном (во всяком случае, в том, что касалось теории драмы), чутко воспринимает и идеи литературного «неомифологизма»: он «подхватывает» и «развивает» наполеоновский апологетический миф, вносит «свое» в русский вариант мифа об Андрее Шенье, самобытно «переплавляет» библейский ветхозаветный миф о «падшем ангеле».

Можно предположить, что на Лермонтова, которого образ Демона «гипнотизирует» с 14-ти лет, впечатление произвели строки из книги пророка Исайи о Люцифере (это имя в русском переводе — денница): «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “взойду на небо, выше звезд Божиих, вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней»163. В неканоническом варианте версия о Люцифере более развернута: рассказывается, что он упивался своим ангельским происхождением, сверхъестественными способностями,


162      Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 209.

163      Библия. Книга пророка Исайи. Стихи 12–15.

106

приближенностью к Богу; однако гордость его со временем стала так велика, что он не захотел иметь над собой господина, даже Господа Бога, и тот сурово покарал мятежного ангела за гордыню. Лермонтов, по-видимому, знал эту версию164 («немой и гордый» изгнанник с юных лет приковывает его воображение).

Миф о духе-искусителе (в Средние века на ветхозаветную трактовку «накладывается» новозаветная) проходит через многие литературы Европы (Данте, Пульчи, Боярдо, Ариосто, Тассо, Марло, Мильтон, Клопшток, Лесаж, Вольтер, Гёте, Байрон, Т. Мур). Историю ангела, восставшего против небесного самодержца, использовали как основу для символики протеста (или покаяния), но нигде этому образу не была придана «любовная нагрузка». Юному Лермонтову Демон интересен не только духом протеста (проявление своеобразного «литературного автобиографизма»165), но и


164      Косвенное свидетельство знакомства поэта с библейским текстом в стихах:

Несправедливым приговором
Я на изгнанье осужден.
……
……
И слишком горд я, чтоб просить
У бога вашего прощенья.

(4, 236)

165      Протест против порядков в николаевской России звучал на протяжении всего творчества Лермонтова. Завуалированно он был высказан уже в Жалобах турка (1829):

Там рано жизнь тяжка бывает для людей,
Там за утехами несется укоризна,
Там стонет человек от рабства и цепей!..
Друг! Этот край… моя отчизна!

(1, 49)

В 1841 г. поэт высказал протест прямо:

Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ,
И вы, мундиры голубые,
И ты, послушный им народ.
Быть может за хребтом Кавказа
Укроюсь от твоих царей,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.

(2, 191)

107

способностью любить. Уже в первые редакции поэмы Лермонтов вводит «любовный» мотив: Демон влюбляется в деву-монахиню, он — не традиционный дух-искуситель, он полон надежды найти «спасение» в ее любви:

Не искусить пришел я душу;
Сгорая жаждою любви,
Несу к ногам твоим моленья,
Земные первые мученья
И слезы первые мои.

(4, 225)

Такой взгляд, отразившийся в ранних редакциях Демона, отмечен любовным «литературным автобиографизмом»: после мучительного разрыва с Н. Ивановой поэт ждет спасения от привязанности к Вареньке Лопухиной; не случайно рядом с текстом поэмы Лермонтов нарисовал ее в одежде испанской монахини166.

Демон — самое сложное и противоречивое произведение Лермонтова. Тот факт, что к работе над поэмой поэт возвращается на протяжении всей жизни (с 1829 по 1840–1841 год), что существуют восемь редакций, отражающих эволюцию Лермонтова-художника167, что канонический текст окончательно не установлен (не найден автограф редакции 1838 г., есть только авторитетная копия А. И. Философова), делает крайне востребованным


166      Профиль В. А. Лопухиной мелькает на страницах юнкерских тетрадей; ей посвящена третья редакция Демона и именно ей в конце 1838 г. Лермонтов посылает «шестую (т. н. лопухинскую) редакцию» поэмы с персональным обращением к адресату. Ей также посвящена поэма Измаил-Бей. При подготовке ее к публикации Лермонтов снял последние 8 строк посвящения («И ты, звезда любви моей»).

167      Многие лермонтоведы (Фохт, Гиреев и др.) считают шестую редакцию наиболее соответствующей замыслу Лермонтова, более поздние — результатом автоцензуры. См.: Фохт У. Р. Лермонтов. Москва, 1975. С. 105–107 (в дальнейшем: Фохт У. Р.); Гиреев Д. А. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». Творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе, 1953. С. 164–165 (в дальнейшем: Гиреев Д. А.).

108

инструмент гипотезы. Такого количества разнообразных, вступающих между собой в противоречие предположений, какое было выдвинуто учеными при изучении текста этой «загадочной» (Д. М. Максимов) поэмы и ее героя168, не знает ни одно другое произведение поэта.

Метод гипотезы востребован и при изучении генезиса Демона. Сам Лермонтов в связи с литературными истоками поэмы упомянул лишь одно имя — Альфреда де Виньи. Многие критики и ученые (Галахов, Дудышкин, Спасович, Дашкевич) считали поэму подражательной: «“Демон” — творческий сплав мотивов, оставшихся в воображении автора от впечатлений, произведенных целым рядом произведений»169. Поэма, действительно, больше других произведений Лермонтова связана с европейской традицией; однако Демон — глубоко самобытное произведение с оригинальной разработкой образа «духа зла». Мерцающие переклички с европейскими текстами, реминисценции из поэм-мистерий Мильтона, Байрона, Виньи не мешают внутреннему органичному единству поэмы; все впечатления от чтения юных лет «работают» на создание целостного замысла (многочисленные «отклонения», «переделки», «модификации» — свидетельство мучительных творческих поисков поэта).

В философском плане для лермонтовского Демона наиболее значимы могучий, неукротимо гордый Сатана Мильтона, предпочитающий царство в аду рабству на небе, и воплощающий ненасытную «жажду познания» Люцифер Байрона. В восприятии Лермонтова, они величавы и в падении («То был ли сам великий Сатана…» 4, 173; курсив мой. — Л. В.). Однако, как отмечалось выше, в структуре этих образов отсутствует «любовная нагрузка», характеристика, значимая для поэтического мира Лермонтова. Ее, как правило, нет и в других европейских «дьяволиадах», в


168      «Образ демона — самый могучий и загадочный из всех образов Лермонтова…» (Блок А. Примечания к «Избранным сочинениям» М. Ю. Лермонтова. Т. XI. С. 414).

169      Дашкевич Н. П. С. 485.

109

частности, в галерее «низших» литературных чертей. Например, Асмодей, «хромой бес» Лесажа170, хотя и «заведует» любовью на земле, сам к этому чувству не причастен, так же, как и дьявол в Повести о Савве Грудцыне (черт лишь искушает Савву при помощи блудницы171). Трактовка данного мотива в поэме Томаса Мура Любовь ангелов (1823) также отлична от лермонтовской; у Мура нет какого-либо одного героя-протагониста, его «ангелы» — не «духи зла», с небес они «изгнаны» не за мятеж против бога, а за любовь к земным женщинам. «Любовный» мотив отсутствует и в русской интерпретации темы «падшего ангела», предложенной Подолинским. В поэме Див и Пери (1827) доминирует мотив «дружбы»: Пери, вымолившая у неба прощение, пытается утешить охваченного отчаянием падшего ангела Дива, близкого к раскаянию172.

Разработка этого мотива Лермонтовым прежде всего связана с французской литературной традицией. Впервые в европейской литературе мотив любви «земного» и «бесовского» существ был «обыгран» Жаком Казотом в романе Влюбленный дьявол (Jacques Cazotte. 1719–1792; Le Diable amoureux, 1772). Прямых свидетельств знакомства Лермонтова с этим романом нет; Казот ни разу прямо поэтом не упомянут. Но, думается, в связи с широко известным во Франции и в России первой трети XIX века Пророчеством Казота Лагарпа (J. F. La Harpe. Prophéthie de Cazotte, 1806173) Лермонтов с юности читал роман и знал о трагической судьбе его автора.

Пророчество Казота, опубликованное в Посмертных мемуарах Лагарпа через три года после его смерти, как можно предположить, имело немаловажное значение для разработки Лермонтовым


170      Мотив «иерархии чертей» интересовал Лермонтова с юности — стихотворение Пир Асмодея (1830–1831).

171      См.: «Повесть о Савве Грудцыне» // Сборник произведений литературы древней Руси. М., 1969. С. 609–626.

172      Таким способом «демонизм вошел в русскую литературу в обезвреженном виде» (Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. С. 140).

173      Laharpe J.-F. de. Œuvres choisies et posthumes. Paris, 1806. T. 1. P. LXII–LXVIII.

110

провиденциальных мотивов и темы предчувствия собственной гибели. Лагарп базировал свой знаменитый jeu d’esprit на основании того факта, что Казот в 1775 г. принял точку зрения иллюминатов и объявил себя обладающим даром пророчества.

Согласно Лагарпу, мистик-роялист Казот в 1788 г. на ужине в кругу вельмож и членов Академии предсказал революцию и смерть на эшафоте некоторых присутствующих, в том числе свою собственную (предсказание в дальнейшем до деталей сбылось, Казот погиб на гильотине174). Ориентированная на создание эффекта подлинности авторская стратегия (бытовые реалии, сорта вин, темы споров, «я» рассказчика) способствовала выдвижению двух взаимоисключающих гипотез:

1) рассказ Лагарпа — литературная мистификация (вся история выдумана, будущее «опрокинуто» в прошлое, знакомый с деталями мнимый «провидец» выдает свое знание за пророчество);

2) в рассказе Лагарпа нашел отражение реальный факт175. В любом случае, даже если jeu d’esprit остается на совести Лагарпа, его историко-философская миниатюра с точки


174      Лагарп не принимает феномен революции в целом. Передовые люди эпохи (Вальтер Скотт, де Сталь, Констан, Радищев, Карамзин, Пушкин, Вяземский, Лермонтов и мн. др.), осуждая якобинский террор, рассматривали Французскую революцию как важный этап в развитии цивилизации в Европе. Понятие «Царство разума» — из словаря утопии, его apriori быть не может, но это не зачеркивает роль «лучезарной эманации разума» (Томас Манн), и никакой террор его дискредитировать не может.

175      Первой гипотезы придерживались Эйхенбаум, Бельчиков, Найдич, Вацуро (главным образом, в комментариях к стихотворению Лермонтова На буйном пиршестве задумчив он сидел), а во Франции И. Тен в Происхождении современной Франции (Taine H. Origines de la France contemporaine); второй — Ж. де Нерваль и Т. Готье; однако первый из них подчеркнул, что относится к рассказу с «относительным доверием», «confiance relative» (Nerval G. Illuminés. Paris, 1852. P. 327), а главный аргумент Готье (мол, не надо было быть пророком, чтобы все это предсказать) уязвим — детали, не будучи пророком, не предскажешь. Важный аргумент в пользу И. Тэна: насколько мне известно, никто из, условно говоря, очевидцев рассказ Лагарпа не подтвердил.

111

зрения художественной — маленький шедевр176, не потерявший своей ценности и в XXI веке177.

Пророчество Казота, опубликованное в русской печати как раз в момент поступления Лермонтова в Московский университетский благородный пансион178 (поэт мог прочесть его и в оригинале179), думается, с юности приковало внимание Лермонтова, как и казненного на плахе Андрея Шенье (Из Андрея Шенье, 1830). Позднее стихотворение Лермонтова На буйном пиршестве задумчив он сидел (1839) — вернее всего отклик на Пророчество Казота (в 1857 г. оно было впервые опубликовано под редакторским названием Казот)180. Малоизученное загадочное стихотворение по сей


176      Яркая экспозиция, передающая атмосферу ожидания царства разума, острая кульминация, отточенные диалоги, «профильный» портрет Казота, сдержанный, лишенный «ходульности», ироничный стиль «пророчества», — все это придает рассказу художественность. Например, абзац из экспозиции: «И все сошлись на том, что суеверию и фанатизму неизбежно придет конец, что место их заступит философия, что переворот не заставит себя ждать <…>, и уже принялись высчитывать, как скоро он наступит и кому из присутствующих доведется увидеть царство разума собственными глазами <…> Один только гость не разделял пламенных восторгов и даже проронил несколько насмешливых слов по поводу нашего энтузиазма. Это был Казот» (Laharpe J.-F. Œuvres choisies et posthumes. Paris, 1806. T. 1. P. LXII–LXVIII; перевод мой. — Л.В.).

177      В 2001 г. на Московском фестивале исполнялась музыкальная композиция композитора-модерниста Александра Вустина, пишущего в традиции Шёнберга и Шнитке, Для десяти голосов с подзаголовком Энциклопедия пророчеств, в которой доминирует голос Казота (слова Лагарпа).

178      «Вестник Европы». 1806, № 19. С. 201–209; сб-к Некоторые любопытные приключения и сны из древних и новых времен. М., 1829; «Литерaтурные прибавления» к «Русскому инвалиду». 1831, № 19. С. 722–724.

179      Лермонтов мог прочесть и в Посмертных сочинениях Лагарпа (Les Œuvres posthumes) и в четырехтомнике Казота (1818–1819), в предисловие которого оно было включено (кстати, это издание хранилось в библиотеке Пушкина).

180                         

На буйном пиршестве задумчив он сидел
Один, покинутый безумными друзьями,
И в даль грядущего, закрытого пред нами,
Духовный взор его смотрел.
И помню я, исполненный печали
Средь звона чаш, и криков, и речей,
112

день остается не до конца проясненным. «Размытый» хронотоп высвечивается узловой лексемой секира, связывающей пьесу с Пророчеством и «тайным» циклом Андрей Шенье. Две последние полисемантичные строки можно прочитать прямо: над вами и надо мной витает смерть, но коснется она одного меня. Ответить на вопрос, почему поэт зачеркнул последнюю строфу, лермонтоведы не пытались181. Здесь мы снова оказываемся в Царстве Гипотезы. Думается, один из ответов может быть таким: в двадцать четыре года, оказaвшись на Кавказе, поэт осязаемо почувствовал приближение смерти и стал опасаться ее «накликать»; через два года она его «скосила». Этот момент в семнадцать лет в пьесе Нет, я не Байрон, я другой..., Лермонтов, в 1832 г., «по-кассандровски» мудро и одновременно «по-детски» простодушно предсказал:

Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум не много совершит,
В моей душе как в океане
Надежд разбитых груз лежит.

(2, 33)

Роман Казота Влюбленный дьявол — типичный образец массовой литературы; назидательность, эклектизм, незамысловатость сюжета делают книгу достаточно заурядной. Однако роману


И песен праздничных, и хохота гостей
Его слова пророчески звучали.
<Он говорил: «Ликуйте, о друзья!
Что вам судьбы дряхлеющего мира?..
Над вашей головой колеблется секира,
Но что ж!.. из вас один ее увижу я.»>

(2, 134 и 282)

181      См.: Любович Н. А. О пересмотре традиционных толкований некоторых стихотворений Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Сб. статей и материалов. Ставропольское книжное издательство, 1960. С. 91–96; Федоров А. В. С. 337–338; Найдич Э. Э. Лермонтов и декабристы // Проблемы метода и жанра. Вып. 3. Томск, 1976. С. 122–123; Вацуро В. Э. «На буйном пиршестве задумчив он сидел» // ЛЭ. С. 329.

113

свойственны и определенные достоинства: он обладает чертами занимательной фантастики и своеобразного психологизма. Сюжет прост: за душу молодого дона Альвара борются силы зла (дьявол) и добра (его мать); черт в какой-то момент принимает облик обольстительной красавицы Бьондетты, которой на время удается подчинить себе героя; однако в решающий момент Альвар находит в себе силы с ней порвать и освобождается от власти дьявола. Фантастика в романе довольно примитивна, она не идет в сравнение с подобным пластом у Лесажа: «Казоту нужно было бы обладать воображением шести влюбленных дьяволов, чтобы создать одного Хромого беса Лесажа»182. В эпизоде «искушения» героя черт обрисован Казотом в духе народной книги о Фаусте. Образ был бы банален, если бы не одна деталь: чтобы завоевать доверие Альвара, он вынужден притворяться и разыгрывать роль «порядочной, страстно влюбленной женщины»; «маска» начинает как бы «прирастать» и «конструировать» личность: Бьондеттой овладевает чувство, похожее на любовь. Как пишет Казот, Альвар становится жертвой обмана, но и дьявол вынужден до известной степени «предать себя»: «Son adversaire, pour le tromper est réduit à se montrer honnête et presque prude: ce qui détruit les effets de son propre systême et rend son succes incomplet»183 («Чтобы соблазнить его, противник вынужден прикинуться честным, почти добродетельным, что разрушает его замыслы и успех оказывается неполным»184). Пытаясь проникнуть в тайны подсознания, Казот, опережая время, предвосхищает литературный психологизм XIX–ХХ вв. с его стремлением раскрыть подсознательные движения души. В романе Казота впервые предпринимается попытка «очеловечить» чёрта, эта тенденция впоследствии будет продолжена Гете (Мефистофель), Пушкиным (Сцена из «Фауста») и станет одним из принципов


182      Цит. по: Шульц Р. Пушкин и Казот. Washington D. C., 1987. С. 17.

183      Cazotte Jacques. Œuvres badines et morales, historiques et philosophiques. Nouvelle édition, corrigée et augmentée. T. 4. Londre, 1788. P. 279.

184      Перевод мой. — Л. В.

114

писательской стратегии Лермонтова (Демон). Дьяволу Казота оказывается недостаточным чувство Альвара к Бьондетте, он жаждет насладиться им в «своем» (отвратительном!) облике, но «страшилище» вселяет в героя ужас, что приводит Альвара к освобождению. По мысли Казота, истинная поэзия должна быть исполнена тайны (не следует «разъяснять» символы и аллегории); красноречивый пример тому, на его взгляд, — авторская стратегия Тассо в Освобожденном Иерусалиме: «… если бы все аллегории разжевывались, никто бы не открыл поэму»185. Такая позиция особенно ценна при разработке любовной темы: «On était amoureux passionément d’Armide, d’Herminie, de Clorinde: on perdait des chimères trop agréables si les princesses étaient réduites à n’être que de simples emblêmes»186 («Рыцари были страстно влюблены в Армиду, Эрминию, Клоринду, но эти герои утратили бы свои сладкие химеры, если бы образы принцесс были бы сведены к простым эмблемам»)187. Поэтика «тайны», высоко чтимая немецкими романтиками, близка Лермонтову, ее обаяние учтено во многих редакциях Демона. Хотя идейные позиции поэта глубоко отличны от взглядов мистика-Казота, творческие поиски француза в изображении «влюбленного беса» оказались для него в чем-то конструктивными.

При описании связи «Лермонтов — Казот» большое значение приобретает промежуточное звено — Пушкин, чья рецепция, как известно, часто становилась для Лермонтова важным импульсом. Старший поэт без сомнения знал роман француза.188 По-видимому, замысел Казота заронил в сознание Пушкина идею о


185      Cazotte. P. 282.

186      Cazotte. P. 282.

187      Перевод мой. — Л. В.

188      В библиотеке Пушкина хранилось полное собрание сочинений Казота в четырех томах (1817–1819), включающих Влюбленный дьявол, а также помещенное издателем во вступление к первому тому Пророчество Казота. Хранился в библиотеке Пушкина и первый перевод романа Казота на русский язык под названием Влюбленный дух, или Приключение дона Альвара (кстати, этим именем поэт назовет впоследствии Командора в Каменном госте).

115

похожем сюжете, что отразилось в его плане 1821–1823 гг., начинающемся инициалами «В. б.». После того, как Ю. Г. Оксман в 1924 году, сопоставив инициалы «В. б.» с записью названия «влюбленный бес» в перечне сценических замыслов Пушкина (1829), расшифровал буквы как Влюбленный бес, исследователи закономерно связали пушкинский план (поэмы или повести; по этому вопросу нет единого мнения) с мотивами романа Казота189. Пушкинский план выглядит так:


«В{любленный} б{ес} –

Москва в 1811 году.

Старуха, две дочери, одна невинная, другая романтическая — два приятеля к ним ходят. Один развратный; другой В{любленный} б{ес}. В{любленный} б{ес} любит меньшую и хочет погубить молодого человека — Он достает ему деньги, водит его повсюду — б{ордель}. Наст{асья} — вдова ч{ертовка (?)}. Ночь. Извозчик; Молод{ой} челов{ек}. Ссорится с ним — старшая дочь сходит с ума от любви к В{любленному} б{есу}» (VIII, 429).

Лермонтов не мог знать ни этот план, ни перечень сценических замыслов Пушкина, но ему вполне могло быть знакомо переложение В. М. Титовым пушкинской устной новеллы, рассказанной поэтом в доме Карамзина (по всей вероятности, в 1828 г.) и напечатанной с разрешения Пушкина в альманахе А. А. Дельвига «Северные цветы» в 1829 году под названием Уединенный домик на Васильевском (Титов взял псевдоним «Тит Космократов»). Повесть вызвала многочисленные отклики190. Р. Шульц установил в новелле, имеющей


189      См.: Цявловская Т. Г. Влюбленный бес (неосуществленный замысел Пушкина) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. М.–Л., 1960. С. 111; Осповат Л. С. «Влюбленный бес». Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821–1831 гг. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986. С. 182; Шульц Р. Пушкин и Казот. Washington D. C., 1987. С. 91–107. В дальнейшем: Шульц.

190      См.: Шульц. С. 133–135.

116

сходство с пушкинским планом Влюбленный бес, ряд сюжетных и вербальных реминисценций из Влюбленного дьявола Казота191.

Уединенный домик на Васильевском был опубликован в «Северных цветах» как раз в то время, когда Лермонтов, зачисленный в 1828 году полупансионером 4-го класса Московского университетского благородного пансиона, «читавший прежде всего французов», начал «писать стихи» (6, 405). Вполне вероятно, что альманах Дельвига не прошел мимо его внимания. Вряд ли пятнадцатилетний поэт был в состоянии разгадать тайну авторства рассказа (примечательно: некоторые проницательные критики все же «уловили» почерк Пушкина), но мотив «влюбленного беса» мог показаться ему интересным. Во всяком случае, именно в 1829 г. он начинает работу над Демоном, пишет посвящение, первых 92 стиха и два прозаических конспекта сюжета, из которых второй, без сколько-нибудь значительных изменений, воплотится во всех ранних редакциях поэмы. Таким образом, можно предположить, что пушкинские разработки мотива были своеобразным промежуточным звеном между романом Казота и автором Демона.

Однако наибольшее воздействие на Лермонтова в разработке любовного мотива оказал его старший современник, крупнейший представитель французского байронизма, Альфред де Виньи (Alfred de Vigny, 1797–1863), в чьей поэме Элоа, или Сестра ангелов (Eloa, ou la Sœur des Anges, 1822) этот мотив составил основу Сюжета. С точки зрения общего интереса к проблемам мироздания А. де Виньи, «создатель философской поэзии во Франции»192, в каком-то смысле близок автору Демона. Хотя, в отличие от Лермонтова, французский поэт категорию личного «бунта» отвергает (его credo — «героический стоицизм»), А. де Виньи в оценке мирозданья и человека во многом следует за Байроном, которым, как известно, юный Лермонтов страстно увлекается. Во времена «вульгарного социологизма» советское литературоведение бездоказательно относило Виньи к «реакционным романтикам»,


191      Шульц. С. 144–147.

192      Paléologue A. A. de Vigny. Paris, 1891. P. 148.

117

что вряд ли можно считать научным подходом (в настоящее время отброшены и схематичное деление на «прогрессивных» и «реакционных» романтиков, и примитивная оценка де Виньи193). Современные исследователи существенно переоценили значимость философской поэзии де Виньи: «По интенсивности и широте мысли, по глубокому ощущению того, что выходит за рамки повседневности, по силе воображения, отличавшей его внутренний мир <…> Виньи бесконечно выше Гюго, гений которого в другом»194.

Для описания преемственной связи «Лермонтов — Виньи» первостепенное значение имеет понимание центральной проблемы творчества француза — отношение к богу и к религии. О его позиции в XIX и XX вв. шли горячие споры, наиболее точно его взгляды отражает термин «религиозный скептицизм». Как замечает современный исследователь, «вся сознательная жизнь А. де Виньи отмечена неприятием догматической религии и скептицизмом, толкающим его порой к идеям атеистического характера»195. По признанию самого поэта, ему всегда была свойственна «внутренняя потребность веры»; но при этом он всегда был убежден, что «вера это всего лишь страстная надежда, а не уверенность»196. Высоко ценя Библию, зная ее, по словам его биографов, «наизусть», А. де Виньи черпает из Книги Книг идеи и образы, но при этом, подчиняя библейский материал своей концепции, поэт его своеобразно творчески «переплавляет». Де Виньи не только предлагает подчас оригинальную трактовку библейских «мифов», но и сам нередко «изобретает» новые.

Примером может служить замысел поэмы Элоа, органически связанный с главной этической идеей де Виньи: Сострадание, Самопожертвование, Доброта — высшие нравственные


193      См.: Соколова Т. В. Философская поэзия А. де Виньи. Ленинград, 1981. С. 33. В дальнейшем: Соколова T. B.

194      Baldensperger F. A. de Vigny. Nouvelle contribution à sa biographie intellectuelle. Paris, 1933. P. 47.

195      Соколова T. B. С. 33.

196      Vigny A. de. Œuvres complètes. Journal d’un poète. T. 1. Paris, 1935. P. 17.

118

категории. Поэт жаждет найти среди христианских «небожителей» (ангелов, архангелов, серафимов) хоть одного носителя этих качеств. Однако, «в официальной христианской теогонии с ее сложной иерархией небожителей <…> Виньи не нашел ни одного существа, несущего в себе идею самопожертвования, что и побудило его придумать Элоа»197. Сюжетная основа поэмы связана с эпизодом смерти Лазаря и обращенными к Иисусу словами Марии: «Господи! Если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой <…> Иисус <…> Сам воскорбел духом <…> и прослезился»198. Виньи оригинально развивает библейский сюжет: из слезы Иисуса Святой Дух создает Ангела-Деву Элоа. Рожденная из слезы жалости, она как бы воплощает идею сострадания. Трактовка автором библейского мотива неортодоксальна: жестокости бога, беспощадно отвергнувшего мятежного ангела, поэт противопоставляет самопожертвование и альтруизм. В момент возникновeния замысла Виньи полагал, что «сможет воздвигнуть грандиозную фигуру Сострадания, которая поднимется от земли до неба»199.

Композиционно встреча Элоа со «скорбным изгнанником» тщательно подготовлена автором. Элоа слышит рассказы ангелов об удивительной красоте властителя царства тьмы, о его страданиях и о том, что творить зло больше не доставляет ему радости: «Il est même sans joie aux maleurs qu’il a faits»200 — «Ему больше не приносят радости несчастья, которые он причинил»; у Лермонтова: «Он сеял зло без наслажденья <…> И зло наскучило ему» (4, 184). Элоа мучительно жалеет падшего ангела, ночами она видит его во сне, ей кажется, что он молит ее о сострадании («Et toujours dans la nuit un rêve lui montrait // Un Ange malheureux qui de loin l’implorait»201 — «И ночами она неизменно во сне видела


197      Соколова T. B. С. 43.

198      Евангелие от Иоанна. 11, строки 34–36.

199      Dupui Ernest. Alfred de Vigny. Sa vie et ses œuvres. Paris, 1913. P. 123. В дальнейшем: Dupui.

200      Vigny. P. 25. (Перевод здесь и в дальнейшем мой. — Л. В.)

201      Vigny. P. 27.

119

несчастного Ангела, который издали молил ее о сострадании»). Жалость становится мощным импульсом к зарождению глубокого чувства, влекомая состраданием, Элоа решается «спасти» его любовью. Для Сатаны, однако, «искушение» девы-ангела — лишь способ одержать победу над Богом. Убедившись в безнадежности своего порыва, Элоа по своей воле покидает небо, чтобы вместе с «вечным изгнанником» навсегда сойти в ад: «Si nous sommes unis, peut m’importe en quel lieu!»202 («Если мы будем вместе, мне не важно — где»). Исследователь творчества Виньи Эрнест Дюпюи в несколько возвышенной манере так представляет подвиг Элоа: «Не будучи в силах вернуть Сатану в небеса, она позволяет поглотить себя вместе с прóклятым возлюбленным бездне адских мук, где они останутся пленниками целую вечность»203. Дюпюи полагал, что «смелый замысел» молодого поэта можно считать «достойным великого Мильтона»204. Альтруизм, по Виньи, — высшее нравственное качество; первоначально он назвал поэму Satan, но в конечном итоге заменил на Eloa. Замысел определил и композицию: во всех в трех песнях (Naissance — «Рождение», Séduction — «Искушение» и Chute — «Падение») героине отведена большая часть текста.

В ранних редакциях Демона есть отдаленные сюжетные переклички с поэмой Виньи. Первый вариант лермонтовского плана выглядел так: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его, наконец, любит, но демон видит ее ангела хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и демон, встречая ангела, который плачет с высот небес, упрекает его язвительной улыбкой» (4, 223). Юный Лермонтов, однако, вносит много «своего» в разработку темы. Бесплотную деву-ангела поэт заменяет вполне реальной женщиной, способной испытать земную страсть, но при этом он дает ей монашеский сан (знак целомудрия). Другое существенное


202      Vigny. P. 42.

203      Dupui. P. 124.

204      Dupui. P. 124.

120

новшество: в отличие от Сатаны де Виньи лермонтовский Демон способен испытать глубокое чувство; услышав чудное пение юной монахини, он как бы возрождается к новой жизни и обретает надежду на спасение:

Как много значил этот звук:
Мечты забытых упоений,
Века страдания и мук,
Века бесплодных размышлений,
Всё оживилось в нем, и вновь
Погибший ведает любовь.

(4, 224–225)

По воспоминаниям А. П. Шан-Гирея, на его совет отнять у Демона всякую идею о раскаянии, пусть он действует с прямой целью погубить душу монахини, поэт ответил: «План твой недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sœur des anges»205. Трудно переоценить значимость этого воспоминания: оно существенно не только как прямое свидетельство знакомства Лермонтова с Элоа, но и — что важнее — как доказательство намерения решать тему «по-своему».

Оригинальность замысла и, вместе с тем, — главное отличие Демона от Элоа — в структуре образа протагониста. Хотя, как отмечалось выше, интерпретация Сатаны представителем французского байронизма оказалась в чем-то ближе Лермонтову, чем трактовка самого создателя образа Люцифера (в отличие от Байрона, француз включил в разработку темы мотив могучей любовной страсти), русский поэт создал оригинальный образ, по философской глубине принципиально отличный от Сатаны Альфреда де Виньи.

Сатана у Виньи лишен интеллектуального обаяния, он не ищет истину, не «царь свободы», не носитель философского релятивизма. При внешней блистательной красоте он внутренне пуст и


205      Шан-Гирей А. П. Воспоминания о Лермонтове // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 36.

121

пытается соблазнить Элоа картинами радости плоти. В момент знакомства с девой-ангелом, представляясь ей, описывая свою безграничную власть над людьми, падший ангел сводит свое владычество к «ночной» «оргиaстической» стихии жизни:

Je suis celui qu’on aime et qu’on ne connait pas.
Sur l’homme j’ai fondé mon empire de flamme,
Dans les désirs du cœur, dans les rêves de l’âme,
Dans les liens du corps, attraits mystérieux,
Dans les trésors du sang, dans les regards des yeux206.

(«Я тот, которого любят и которого не знают, // Я установил над человеком свою империю пламени плоти, // Оно — в желаниях сердца, в мечтаниях души, // В линиях тела, в таинственном притяжении, // В сокровищах крови, во взглядах очей».)

Альфред де Виньи, как бы предвосхищая фрейдистский гимн всемогущему «либидо», вкладывает в уста «падшего ангела» «соблазнительные» речи. Описывая Элоа свою власть над людьми, Сатана утверждает свое владычество над их снами и тайными желаниями:

С’est moi, qui fait parler l’épouse dans ses songes;
La jeune fille heureuse apprend l’heureux mansonge;
Je leurs donne des nuits qui consolent des jours.
Je suis le roi secrait des secrètes amours207.

(«Это я заставляю супругу проговариваться во сне // Я учу счастливую деву счастливой лжи; // Я дарю им ночи, которые утешают за бесцветные дни // Я тайный король тайной любви».)

Сатана Альфреда де Виньи осознает свою органичную связь с красотой ночной природы (поэту близок излюбленный символ романтиков — Ночь):


206      Alfred de Vigny. Poêmes antiques et modernes. Paris, 1854. P. 42. В дальнейшем: Vigny.

207      Vigny. P. 42.

122
La nature attentive aux lois de mon empire,
M’accueille avec amour, m’écoute et me respire;
Je redeviens son âme, et pour mes doux projets
Du fond des éléments j’évoque mes sujets.
Vers le ciel étoilé, dans l’orgueil de son vol,
S’élance le premier l’éloquent rossignol;
Sa voix sonore, à l’onde, à la terre, à la nue,
De mon heure chérie annonce la venue 208.

(«Природа, внимательная к законам моей империи, // Принимает меня с любовью, слушает меня, мною дышит // Я становлюсь ее душою, и ради моих сладких проектов // Из глубины ее элементов я создаю себе подданных // К звездному небу, в гордом полете // Устремляется первый сладкоголосый соловей // Его звучный голос извещает волны, землю и облака // О драгоценном часе моего прихода».)209

Сатана упоен безудержным самовосхвалением, проблемы мироздания его не интересуют, ему важно одно — завладеть душой Элоа. Она до самого последнего момента не осознает, кто перед ней. Кульминация поэмы — момент ее наивысшего трагического колебания. Угадав ее решение вернуться на небо, Сатана прибегает к последнему «оружию» в споре двух душ — к слезам. Элоа никогда не видела слез, она не догадывается о могучей силе их воздействия, а коварный искуситель помнит о ее происхождении из слезы жалости:

Il pleure amèrement comme un homme exilé,
Comme une veuve auprès de son fils immolé…
……
Eloa vient et pleure <…>
Que vous ai-je donc fait? Qu’avez-vous? Me voici210.

208      Vigny. P. 43.

209      Дюшен монологи героя Виньи находит «холодными», в них «сухость воображения и формы», а у Лермонтова в Демоне «стихи горят чисто чувственным пылом» (Дюшен. С. 150).

210      Vigny. P. 58.

123

(«Он горько рыдает, как человек, подвергнутый изгнанию // Как вдова над телом убитого сына <…> Элоа возвращается к нему и плачет: // «Что я вам сделала? Что с вами? Вот я»).

Добившись победы, Сатана мгновенно меняет облик, становится сух и циничен. Элоа больше не узнает в нем прекрасного «Ангела Изгнания». Финал подчеркнуто лаконичен:

Où me conduiser-vous, bel Ange? — Viens toujours.
Que votre voix est triste, et quel sombre discours!
N’est-ce pas Eloa qui soulève ta chaine?
J’ai cru t’avoir sauvé. — Non, c’est moi qui t’entraine.
— Si nous sommes unis, peut m’importe en quel lieu!
Nomme-moi donc encore ou ta Sœur ou ton Dieu!
— J’enléve mon esclave et tiens ma victime.
— Tu paraissait si bon! Oh! qu’ai-je fait? — Un crime.
— Serais-tu plus heureux, du moins, es-tu content?
— Plus triste que jamais. — Qui donc es-tu? — Satan211.

(«Куда вы меня ведете, прекрасный Ангел? — Иди вперед. // — Какой грустный у вас голос, и как мрачна речь! // Разве не Элоа облегчила твою цепь? // Я считала, что спасла тебя. — Нет, это я тебя веду. // — Если мы останемся вместе, мне не важно — где! // Назови тогда меня еще раз своею Сестрою или своим Богом! // — Я похищаю свою рабыню и веду свою жертву. // — Ты казался таким великодушным! О, что я совершила? — Преступление. // — По крайней мере, стал ли ты более счастливым? Доволен ли ты? // — Я более грустен, чем когда-либо. — Кто же ты? — Сатана».)

Вряд ли можно согласиться с характеристикой Элоа, предложенной в сопоставительном анализе Демона с поэмой Виньи Н. П. Дашкевичем. Желая возвысить образ лермонтовской Тамары, ученый необоснованно снижает ее литературную «прародительницу», утверждая, что Виньи сначала в качестве главного импульса действий Элоа выдвинул Сострадание, но к концу поэмы о нем «забыл» и сделал первостепенным другой мотив: стремление к


211      Vigny. P. 61.

124

наслаждению. Подтверждения такому взгляду в тексте Виньи нет. В критический момент противостояния духу зла, когда мысль о Боге дает ей силы устремиться ввысь, Элоа видит впервые человеческие слезы («Pourquoi sur votre front tant de douleurs empreinte?» — «Почему на вашем лице такая мука?»), и лишь услышав его рыдания, Элоа принимает решение спуститься к нему в ад.

Дашкевич «принизил» значительность образа Элоа, но, в целом, верно описал преемственную связь, раскрыв диалектику постепенного «отхода» Лермонтова от замысла Виньи: «При последовательных обработках поэмы <…> Демон приобретал все более и более поэтической красы, да и возлюбленная Демона <…> становилась все выше и выше в своей духовной организации»212. Более углубленный подход к замыслу поэмы постепенно приводит Дашевичa к мысли об ошибочности смешения демонизма с сатанизмом, т. е. с проповедью зла.

Б. М. Эйхенбаум, раскрывая философские истоки «духовной организации» Демона, связал специфику образа лермонтовского героя с живо занимающей мыслителей эпохи (Шеллинг, Гёте, Шиллер) проблемой соотношения добра и зла.

В Философских исследованиях о сущности человеческой свободы Шеллинг утверждал необходимость диалектического подхода к проблеме: «… в ком нет ни сил, ни материала для зла, бессилен и для добра <…> зло часто сочетается с совершенством отдельных сил…»213. Об этом же пишет Шиллер в своих трактатах о драме (Эйхенбаум не сомневается, что Лермонтов с ними знаком): «Тот не может чувствовать себя хорошо в мире, в котором <…> в большинстве случаев заслуга и счастье стоят друг с другом в противоречии»214. В отрицании «гармонии мира», в стремлении к независимости и справедливости — исток «демонизма» таких героев как Вадим, Арбенин, Печорин и, разумеется, Демон.


212      Дашкевич Н. П. С. 502.

213      Цит. по: Эйхенбаум Б.  Пять редакций «Маскарада» // «Маскарад» Лермонтова. М.–Л., 1941. С. 103.

214      Ibid. С. 104.

125

Промежуточное звено в усвоении Лермонтовым традиции Виньи — творчество Пушкина, создавшего пьесы Ангел и Демон после опубликования Элоа. Старшего поэта также привлекал образ Демона, но скорее в трактовке Гёте (человеческие искания Фауста в соединении с мефистофельским отрицающим началом), чем в интерпретации Байрона и его французских последователей. Лермонтов, разумеется, знал пушкинские стихотворения и набросок Мое беспечное незнанье: в усвоении им англо-немецко-французской традиции изображения Сатаны они сыграли, как можно предположить, немаловажную роль.

Думается, для Лермонтова в стихотворении Пушкина Ангел самым важным было сопоставление духа отрицания с посланцем неба. Оказывается, встреча с Ангелом способна оказать таинственное воздействие на Демона и на мгновение преобразить его, вызвав в его сердце «жар невольный умиленья»:

В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежной
Над адской бездною летал.
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, он рек, тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не всe я в Небе ненавидел,
Не все я в мире презирал.

(III, 59)

По мнению Л. Я. Гинзбург, Ангел в сжатом виде содержал концепцию Демона Лермонтова215.


215      Гинзбург Л. Я. С. 40.

126

Предложенная Альфредом де Виньи и разработанная в ином ключе Пушкиным антитеза «Ангел — Демон», будет манить Лермонтова с момента возникновения замысла поэмы (уже в первой редакции встрече «антиподов» придана характерологическая функция); с этой точки зрения, как вторая грань антитезы, значимо и пушкинское стихотворение Демон (1823):

В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья;
Когда возвышенные чувства
Свободы, славы и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь,
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осеня,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи,
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он Провиденье искушал,
Он звал прекрасное мечтою,
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе,
На жизнь насмешливо глядел
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.

 (II, 1, 299)

Смысловые переклички, косвенные реминисценции и аллюзии из этого стихотворения в Демоне неоднократно отмечались

127

исследователями216; мефистофельский скептицизм свойственен обоим лирическим героям: пушкинскому «злобному гению» и лермонтовскому «духу изгнания». Что касается героя Альфреда де Виньи, Сатана в Элоа слишком легковесен, чтобы быть носителем философского скептицизма.

В связи с интерпретацией поэтами «литературного демонизма» возникает вопрос об автобиографическом «прожекторе», высвечивающем образ изгнанного ангела. Литературный «демонизм» не исключает автобиографический план; он может быть едва мерцающим (Сатана Мильтона) или более явно высвеченным (Люцифер Байрона); Сатана Альфреда де Виньи от него свободен. В структуре образа лермонтовского героя, как неоднократно отмечалось исследователями, этот план значим. Но все же явно преувеличенными представляются оценки Дашкевича: «Кажется, что в течение своего продолжительного существования в литературе демон редко встречал до Лермонтова такого собрата в среде людей…»217; «… главным источником вдохновения было сближение, в котором поэт приравнивал себя к демону, подобно последнему, хватаясь за свою любовь, как за единственный выход из демонического пессимизма»218. Перенесение на автора черт его героя, особенно, если оно преувеличенно и прямолинейно — нелояльный прием219. Лермонтов, как будто предвидя слова Дашкевича, «отбиваясь» от подобных упреков в связи с образом Печорина, писал о таких «критиках» в Предисловии к Герою нашего


216      Пушкин сам дал комментарий к этому стихотворению в черновой заметке 1827 г.: «Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? и в <нрзб> картине <начертать влияние его> на нравственность нашего века?». По мнению Л. Я. Гинзбург, «в русской литературе Пушкин первый истолковал демоническую тему как разрушительную <…> За ним последовали Полежаев и Лермонтов» (Гинзбург ЛЯ. С. 40).

217      Дашкевич Н. П. С. 477.

218      Дашкевич Н. П. С. 490.

219      «Прямолинейное биографическое толкование творчества поэта опасно...» (Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Л., 1981. С. 101).

128

времени: «… другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет <…> старая и жалкая шутка!» (6, 202). Ни в творческом, ни в бытовом поведении поэта не было ничего «демонического»: он писал гуманные стихи (среди них такие, как Я, матерь божия, ныне с молитвою, 1837 и В минуту жизни трудную, 1839), мог кого-то «подразнить», над кем-нибудь «посмеяться», но хранил память о матери и об отце, любил бабушку, глубоко сочувствовал А. И. Одоевскому, А. И. Полежаеву, А. И. Раевскому, не «держал зла» на В. А. Соллогуба за повесть Большой свет220, буквально слег от горя при известии о гибели Пушкина, и на обеих своих дуэлях  стрелял в воздух  (его «недемонические» противники метили в цель, последний — в сердце: поэт рухнул замертво221). К Лермонтову в полной мере можно отнести замечание Ю. М. Лотмана о Пушкине: «... за тонкой корочкой “мельмотизма” и “байронизма” открывалась подлинная бездна реального административно-полицейского демонизма»222.

Общее между Лермонтовым и его героем — свобода мысли: как Демон, поэт «цепь предубеждений <…> умом свободным потрясал». Если под «демонизмом» понимать преклонение перед мощью человеческого интеллекта, то Демон сродни духу французского просвещения, прославляющего мощь свободной мысли.

Образ лермонтовского Демона сложнее его «литературных предшественников» из галереи книжных чертей; отличие начинается с психологизированного портрета. Альфред де Виньи награждает своего героя ослепительной красотой, но в его внешности


220      Рейфман П. С. Стихотворение Лермонтова Как часто пeстрою толпою окружен и повесть Соллогуба Большой свет // «Литература в школе», 1968. № 3. С. 94–95.

221      Известно, что поэт сообщил секундантам Мартынова, что будет стрелять в воздух, его поставили несколько выше, чем противника (что противоречит дуэльному кодексу), при выстреле он не сделал шага к барьеру. Наказанием Мартынову стало лишь «церковное покаяние». «В нашу поэзию стреляют удачнее, нежели в Людовика-Филиппа. Второй раз не дают промаху» (Вяземский П. А. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 361).

222      Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. С. 103.

129

нет ничего привлекательно загадочного. В лермонтовском герое все загадочно, всё зыбко, всё мерцает таинственно-непостижимой красотой:

То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..

(4, 195)

В шестой редакции поэмы бесцветный образ монахини заменяется страстной мятежной княжной Тамарой и Демон соблазняет ее не «утехами плоти» («способ» героя поэмы Альфреда де Виньи; на самом деле победу ему принесло умело «разыгранное» отчаяние), а тревожными и значительными дарами:

Тебя иное ждет страданье,
Иных восторгов глубина;
Оставь же прежние желанья
И жалкий свет его судьбе
Пучину горького познанья
Взамен открою я тебе.

Демон жаждет «одарить» Тамару «страданьем», то есть тем, чем в наибольшей степени «богат» он сам. Однако поэме Лермонтова свойственна некоторая «уклончивость в области психологических мотивировок»223. От того, какую «психологическую мотивировку» выбора Тамары принять за главную (приданы ли ей в конечном итоге добродетельные черты), зависит во многом установление канонического списка поэмы.

Спор двух взаимоисключающих гипотез — считать ли каноническим текстом «редакцию В. А. Лопухиной», единственную


223      Манн Ю. Завершение романтической традиции (Поэмы «Мцыри» и «Демон») // Лермонтов и литература народов Советского Союза. Ереван, 1974. С. 32–62).

130

авторизованную копию с датой 8 сентября 1838 г. (Д. А. Гиреев224), или «придворный список» (копию А. И Философова 1939 г. — Б. М. Эйхенбаум, Д. Е. Максимов, Э. Э. Найдич, И. Б. Роднянская), — в настоящий момент решен в пользу последней редакции. Однако спор нельзя считать окончательно законченным: если будет найден лермонтовский автограф 1838 г., победу может одержать гипотеза Гиреева. На настоящий момент мотивация закономерности концовки Демона версии 1839 г. (ангел уносит душу Тамары, и герой тем самым еще раз «осужден» небом на одиночество), предложенная Максимовым, представляется убедительной. По мнению ученого, изменения были внесены Лермонтовым не только из соображений «автоцензуры»: «Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависит от того, что это Демон страдающий и пострадавший»225. Если бы герой в финале поэмы предстал торжествующим победителем, как это происходит у Альфреда де Виньи в Элоа, он не смог бы вызвать сочувствия.

Современники Лермонтова знакомились с Демоном по многочисленным рукописным копиям226; поэму пожелал прочесть «один из членов царской фамилии»227, — по-видимому, многие «зачитывались» Демоном, но скудость сохранившихся материалов сказывается и здесь. Можно считать, однако, что «нехватка» свидетельств в какой-то мере компенсируется сильной и страстной оценкой Белинского: «Демон сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня миры истин, чувств, красоты»228.


224      Гиреев Д. А. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». Творческая история и текстологический анализ. Орджoникидзе, 1953. С. 164–165.

225      Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 84.

226      Как вспоминал в своих Записках A. Н. Муравьев, он уже в конце 1834 г. восхищался «живостью рассказа» и «звучностью стихов» (Муравьев А. Н. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871. С. 21–22).

227      Воспоминания Шан-Гирея в книге: «Записки» Е. Сушковой. Л., 1928. С. 386.

228      Белинский. Т. XII. С. 26.

131

Ruthenia.Ru