Лермонтов.
Княгиня Лиговская
Близость Лермонтова Стендалю в наибольшей степени проявляется в переломный момент: период создания Княгини Лиговской312. В романе происходит принципиальная перестройка всей поэтики лермонтовской прозы, меняется авторское сознание, возникает иное видение мира, иное отношение к объекту описания, иная структура образа героев, перестраивается вся стилевая система.
Проблема воздействия русских писателей (Пушкин, Гоголь, Одоевский) на Лермонтова в момент «перелома» привлекала внимание исследователей, но его связь с европейской, в частности, французской традицией интереса не вызывала. Как предполагалось, в отличие от Героя нашего времени, генетической связи с
312 Об особенностях стиля романа cм.: Виноградов В. В. С. 554–564. См. также: Виролайнен М. П. Гоголь и Лермонтов: проблема стилистического соотношения // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 104–131; Goscilo Y. The first Pečorin to a hero; Lermontov’s «Princess Ligovskaya» // Russian Litterature. Amsterdame, 1982. Vol. 11. № 2. P. 129–161.
французскими источниками (за исключением «физиологических очерков» Бальзака) в романе Княгиня Лиговская нет. Примечательный факт: С. И. Родзевич в работе Предшественники Печорина во французской литературе (1913) считает необходимым объяснить, почему он обходит вниманием Княгиню Лиговскую: в романе, мoл, нет ни малейшей связи с французской традицией313. Однако именно Стендаль, с его пафосом объективного исследования жизни, неприятием общественного климата, стремлением проникнуть в глубины человеческой души, с его рефлектирующими (но не «исключительными») героями, с его неподражаемой иронией и «публицистичностью», мог дать Лермонтову в момент перелома больше, чем какой-либо другой писатель.
Было бы ошибочным настаивать на исключительной роли Стендаля в момент овладения Лермонтовым реалистическим методом. Магистральная линия развития русской и зарубежной литератур определялась подобной тенденцией развития (выработка позиции «всеведущего» автора, усложненная структура образа протагониста, психологизм). В этом отношении, как и во многих других, первостепенное значение для Лермонтова представлял пушкинский «опыт». Младший поэт маркировал творческую связь со старшим, поставив эпиграфом к роману Княгиня Лиговская строку из Евгения Онегина.
При изучении типологической общности Лермонтова и Стендаля, а также генетического воздействия Красного и черного на Княгиню Лиговскую, высвечиваются разнообразные аспекты творческой связи, однако главный интерес представляет структура образов протагонистов. В характере Красинского заметны черты сходства с героем Красного и черного, Жюльеном Сорелем: оба героя наделены романтической внешностью, красивы, обладают схожими чертами характера. Стендаль подчеркивает страстность, упорство и «неуправляемость» разумом своего героя, Жюльен подчас безуспешно пытается руководить тем, что ему не
313 Родзевич С. И. С. 183.
подвластно, — чувством. Похожим образом характеризует Лермонтов Красинского: Как все люди страстные и упорные, увлекаемые одной постоянною мыслию, он больше всех препятствий старался избегать убеждений рассудка, могущих отвлечь его от предположенной цели» (6, 175).
В построении образов протагонистов оба писателя важную характерологическую функцию придают двум мотивам — лошади (рысака, коляски) и бунта. Стендаль, одним из первых в европейской литературе придав мотиву рысака социальную значимость, сделал его знаковым. В этом отношении в Красном и черном примечательны две сцены. Первая — участие Сореля в отряде гвардии, встречающей короля. Г-же де Реналь удается невозможное — включение сына плотника, учителя ее детей, в этот отряд. И вот он уже гарцует на прекрасной нормандской лошади в небесно-голубом мундире. Но долг «служителя церкви» требует быстро сменить одеяние, в спешке он не успевает снять военные сапоги, и аббат Шелан, к своему великому негодованию, замечает, что из-под сутаны Жюльена поблескивают шпоры. Деталь приобретает символическое значение. В ней и исчерпанность возможных жизненных путей Жюльена, и знак трагической биографии поколения, и характерологическая черта: сколько бы Сорель ни рядился в сутану, все равно из-под нее будут поблескивать шпоры.
Вторая сцена, имеющая особую значимость в аргументации гипотезы о связи Княгини Лиговской со стендалевской традицией, — объяснение сынoм графа де Ла-Моль, виконтoм Норберoм того факта, что «рысак» «вынужден» давить пешехода. Виконт любезно разъясняет Жюльену, почему, оказавшись на мостовой на пути рысака, он будет непременно раздавлен: «Они побоятся испортить губы своей лошади, резко ее осадив»314. Пеший, раздавленный богатой коляской, — мотив принципиально значимый для Княгини Лиговской: в романе он не только играет
314 Стендаль. Красное и черное. С. 249.
сюжетообразующую роль, но выполняет и важную характерологическую функцию. Ничто так не раскрывает душевную черствость Печорина, как эта история: «Офицер слез, потрепал дымящегося рысака по крутой шее, улыбнулся ему признательно и взошел на блестящую лестницу; — об раздавленном чиновнике не было и помину…» (6, 124). Еще больше усугубляет негативную характеристику полный издевки рассказ Печорина светским хлыщам в фойе театра об этом «забавном» приключении: «Костюм франта в измятом картузе был описан, его несчастное положение на тротуаре тоже. Смеялись» (6, 133). Мотив лошади (рысака, богатой коляски), затронутый уже Пушкиным в Станционном смотрителе, станет впоследствии весьма важным для Л. Н. Толстого (скачки в Анне Карениной, Холстомер) и для Достоевского (Мармеладов, раздавленный богатой коляской).
Еще более существенен для Красного и черного и Княгини Лиговской мотив бунта. Стендаль создал классический образ бунтаря. Хотя Жюльен Сорель вынужден носить маску смирения, в душе он остается вечным «протестантом». Он бунтует против отца, братьев, г-на де Реналя, семинаристов, посетителей салона де Ла-Моль и, наконец, против своих судей, тем самым подписывая себе смертный приговор. Уязвленная плебейская гордость Сореля постоянно ищет предлога для взрыва.
Красинский по натуре не бунтарь, но он и не «маленький» гоголевский чиновник. Как и Сорель, он жаждет выбраться наверх. Жюльен страстно мечтает разбогатеть; возмущаясь г-ном Вально, сколотившим состояние на обкрадывании заключенных, он восклицает: «О Наполеон, как радостно было в твое время идти к богатству путем боевых опасностей, но как подло увеличивать скорбь обездоленных»315. Красинский также мечтает стать богатым: «Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце? О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость»
315 Стендаль. Красное и черное. С. 141.
(6, 82–183)316. Однако Красинский — это и не пушкинский Германн. Он наделен благородством, страстностью и острым чувством собственного достоинства. Так же как Стендаль Жюльену Сорелю, Лермонтов придает Красинскому черты «романтического» героя.
Сцена бунта Красинского в фойе театра, где он становится невольным свидетелем издевательского рассказа Печорина о приключении с «раздавленным чиновником», при всей своей краткости весьма значима, это своеобразная кульминация романа: «Когда Печорин кончил, молодой человек во фраке встал и <…> сдернул на пол поднос с чайником и чашками; движение было явно умышленное <…> он стоял неподвижен и не извинялся…» (6, 133). В отличие от Сореля Красинский не считает себя вправе драться, он — единственная опора старушки матери: «… потеряв меня, сударь, она либо умрет от печали, либо умрет с голоду» (6, 133). Красинский предпринимает то, на что Жюльен с его безмерной плебейской гордостью никогда не пошел бы: он пытается «достучаться» до совести Печорина. Напрасный труд: Печорин знает лишь одну форму извинения — «высечь кучера». Это отдаленно напоминает единственную форму извинения, которая известна г-ну де Реналю, — увеличить жалованье. «Я еще мало презирал эту скотину», — решает Жюльен317.
Таким образом, хотя Сорель и Красинский герои весьма различные (Сорель — лицемер, он почти всегда в маске), при построении образа Красинского стендалевская традиция могла быть весьма конструктивной. Рефлектирующий герой Стендаля и Лермонтова, исполненный горечи, стремящийся познать себя и мир, во многом ориентирован на Гамлета. Мне довелось сопоставлять и исследовать «шекспиризм» Стендаля и Пушкина, рассматривать воздействие шекспировской традиции на обоих писателей в
316 Ср. с характеристикой Стендаля: «Кто бы мог угадать, что под этим девичьим лицом, таким бледным и кротким, таится несокрушимое решение скорее тысячу раз умереть (la résolution inébranlable de s’exposer à mille morts. — Л. В.), чем не выйти в люди» (Стендаль. Красное и черное. С. 32).
317 Стендаль. Красное и черное. С. 68.
момент обращения их к прозе (при создании первых романов — Арап Петра Великого, 1827 и Арманс, 1827)318. Для обоих прозаиков важны объективность, многосторонность Шекспира, его умение изображать характер протагониста, наделенного недюжинными страстями.
Стендаль ищет героя, который воплотил бы ощущение исторического тупика, и Гамлет с его потрясенностью повседневным господством зла становится для него важным ориентиром. Если близость героя Арманс к Гамлету была отмечена исследователями, то связь героя Арапа Петра Великого с образом Отелло осталась почти незамеченной. А между тем Шекспир, создавая характер Отелло, как будто «угадал» исторического двойника своего героя в далекой России. Жизнь вымышленного персонажа удивительным образом пересеклась с биографией Абрама Ганнибала: черный мавр, он, как и тот, царственного происхождения, — полководец на службе в чужой и далекой стране, знавший трагические переломы судьбы, женившийся на прекрасной белой женщине и испытывающий яростные приступы ревности. Подобно многим пушкинским персонажам, образ Ибрагима «синтетичен», в нем проглядываются одновременно черты исторической личности — прадеда поэта, светского человека пушкинской поры, самого поэта и черты Отелло.
Лермонтов в своем «шекспиризме» в чем-то даже ближе Стендалю, чем Пушкин. В случае Стендаля и Пушкина существенно было то, что усваиваемые прозой бессмертные образы Шекспира делали ее более глубокой, укрупняли, поднимали над обыденностью. Но — и это существенно — для них был важен разный тип шекспировского героя: для Стендаля — Гамлет, для Пушкина — Отелло.
Что же касается Лермонтова, то для него самым значительным, самым близким по духу из всех героев Шекспира был, несомненно, Гамлет: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то
318 См.: Вольперт Л. И. «Шекспиризм» Пушкина и Стендаля («Арап Петра Великого» и «Арманс») // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 56–66.
это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, — то это в Гамлете» (6, 407). В тридцатые годы Лермонтов, видимо, уподоблял в чем-то Гамлета своим персонажам (Арбенин, Печорин), он видел в нем мученика и судью, призванного карать мир за гибель добра.
Сопоставляя Лермонтова и Стендаля, следует отметить еще одну общую черту — игровое творческое поведение обоих писателей. И Стендаль, и Лермонтов артистичны, оба склонны к игре «ролями» и «масками», построенной по модели французского романа. Для Стендаля в этом отношении особенную ценность представляли Опасные связи Шодерло де Лакло и Новая Элоиза Руссо («Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном»)319. Охотно включаясь в игру «по роману», разыгрывая роли самые неожиданные, иногда противоположные, он писал: «Я с наслаждением носил бы маску, я охотно менял бы фамилию»320. Для игрового поведения Лермонтова важен французский роман более близкого к нему времени — Под липами (1832) Альфонса Карра.
И в данном случае может многое прояснить сопоставление с Пушкиным. В творчестве Пушкина усвоение французской психологической традиции принимает формы самые увлекательные: эпистолярная игра, шуточные литературные «маски», разыгрывание романа в жизни, игра литературными именами и псевдоцитатами. Творческое поведение писателя эпохи во многом определялось особенностями культурной жизни России первой трети XIX века. Горячий интерес к новинкам изящной словесности, всеобщая «одержимость» театром, массовая увлеченность перепиской, популярность всевозможных игр, альманахов, альбомов — весь этот быт, окрашенный литературой, явился тем фоном, на котором особенно ярко проявились «игровые» черты Пушкина. Разыгрывание романа в жизни — одна из форм творческого поведения людей эпохи. Цепочка «произведение — литературный
быт — произведение» приоткрывает тайны творческого процесса: искусство влияет на быт, «олитературенный» быт, в свою очередь, становится своеобразной предысторией творчества, ранним этапом создания художественных произведений.
«Игра по роману» характерна не только для Пушкина, она свойственна и Лермонтову, однако его жизнестроительство более жесткое: творческая история Княгини Лиговской тому яркий пример. А. Глассе в статье Лермонтов и Е. А. Сушкова раскрыла цепочку «литература — игра — литература» на примере «проигрывания» Лермонтовым в жизни романа Деборд-Вальмор Ателье художника (1833)321. Другая, разыгранная в жизни Лермонтовым в отношениях с Е. Сушковой и «переплавленная» в Княгине Лиговской, ситуация — из романа А. Карра Под липами (Печорин — Негурова). Примечательно, что Е. Сушкова, отмечая в своих Записках игровые черты Лермонтова, подчеркивает «старание изо всякого слова, изо всякого движения извлечь сюжет для описания»322. «Игровое» поведение было для Лермонтова, как и для Стендаля, важным этапом творческой учебы; сопоставительный анализ поэтики Княгини Лиговской и Красного и черного предоставляет подтверждение такой гипотезе.
Сравнение образов Красинского и Сореля привело меня к мысли о возможности реконструкции концовки незавершенного романа Лермонтова. Исследователи объясняли причину «незавершенности» Княгини Лиговской многими причинами. В. Э. Вацуро высказал предположение, что роман не закончен, «возможно, из-за неоднородности его стилистических тенденций, не образующих единства»323. Авторы статьи о Княгине Лиговской в Лермонтовской энциклопедии И. А. Кряжимская и Л. М. Аринштейн незавершенность романа объясняют тем, что Лермонтова уже манила новая «повествовательная техника»324. В сущности, оба объяснения, не
321 См.: Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1979. С. 102.
322 Сушкова Е. Записки. 1812–1841. Л., 1928. С. 24.
323 Вацуро В. Э. Проза Лермонтова // ЛЭ. С. 448.
324 Кряжимская И. А., Аринштейн Л. М. Княгиня Лиговская // ЛЭ. С. 225.
противореча друг другу, сводятся к мысли о том, что Лермонтов быстро развивался, достигая новых высот художественного мастерства, и уровень последних завоеваний делал для него неинтересным продолжение и окончание Княгини Лиговской (подобного взгляда придерживался и В. В. Виноградов). Такая мысль, кажущаяся нам справедливой, не отрицает, тем не менее, важности Княгини Лиговской в подготовке следующего, завершающего этапа создания его прозы — Героя нашего времени, во многом выросшего из Княгини Лиговской. Герой нашего времени, в свою очередь, способствует «прояснению» замысла незавершенного романа, ретроспективно «высвечивая» в нем важные детали.
Думается, роман Княгиня Лиговская уже в замысле, при создании первых глав, писался Лермонтовым как произведение, план которого продуман до конца, вплоть до развязки. Особенности поэтики Княгини Лиговской свидетельствуют о том, что автор знает, чем роман закончится (четкое развитие сюжета, ясно определенные характеры, группировка событий и т. п.). Ряд деталей, эпизодов, сцен как бы играют роль «заряженного ружья», которое в дальнейшем должно было бы выстрелить.
О том, что конфликт между Красинским и Печориным будет центральным в романе, свидетельствует уже эпиграф из Евгения Онегина: «Пади! пади! — раздался крик» (6, 11). Он как бы с самого начала намечает ведущий нерв сюжета, динамику и драматизм столкновения главных героев. Емкий эпиграф полисемантичен: он не только включает оппозицию «пеший — конный», но и получает в контексте лермонтовского романа прямой социальный смысл: «… вы едва меня сегодня не задавили <…> и этим хвастаетесь, вам весело! — а по какому праву? потому что у вас есть рысак <…> да, я беден! хожу пешком — конечно, после этого я не человек…» (6, 135), — бросает возмущенный Красинский Печорину.
Слова эпиграфа — крик кучера, предупреждение об опасности. В Княгине Лиговской «крик» не спас Красинскoгo мироощущение Лермонтова много трагичнее пушкинского. Разрешу
себе еще раз вспомнить слова Белинского: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце»325. Намеченная Лермонтовым коллизия (богатый дворянин — бедняк-чиновник), станет в дальнейшем одной из центральных в русской литературе (Толстой, Достоевский, Тургенев).
Развитие событий в Княгине Лиговской позволяет предположить, что социальный конфликт по мере его нарастания будет осложнен любовным соперничеством. В этом случае существенное значение приобретет ситуация любовного выбора. Детали текста, психологическая характеристика героев позволяют сделать вывод о том, что княгиня отдаст предпочтение Красинскому.
На протяжении всего романа настоятельно подчеркивается неказистость Печорина и красота Красинского (у него даже фамилия говорящая). Сообщается, что Печорин имел наружность «… к несчастию, вовсе не привлекательную, он был небольшого роста, широк в плечах, вообще нескладен» (6, 124), «на балах Печорин со своей невыгодной наружностью терялся в толпе зрителей» (6, 131). Зато романтически ярко обрисована редкая красота Красинского: «Этот человек был высокого роста, блондин и удивительно хорош собою; большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица и прелестные волосы, завитые природою, должны были обратить на него внимание каждого» (6, 132). От переживаемых эмоций он всякий раз становится еще красивее: «… пламеневшее (от гнева. — Л. В.) лицо его было прекрасно как буря» (6, 135); «Горькое чувство отразилось на прекрасном лице Станислава». Красоту Красинского вынужден признать сам Печорин, и, что особенно важно, о ней с восхищением отзывается княгиня Лиговская: «… et, savez-vous, ma chère, qu'il est très bien» («… a знаете ли, дорогая, он очень хорош» 6, 179). Заметим, между прочим, что во время первого знакомства Красинский держится свободно, с достоинством, «он отвечал просто и коротко» (6, 178).
325 Белинский. Т. 4. С. 503.
Лермонтов фактору мужской красоты в ситуации любовного соперничества придавал преувеличенно большое значение, он сам страдал от ощущения собственной некрасивости. Известно, что образ Печорина во многом автобиографичен, это знакомое автору тягостное ощущение также передано герою. «Увлекаясь сам наружной красотой и обладая умом резким и проницательным, Печорин умел смотреть на себя с беспристрастием и, как обыкновенно люди с пылким воображением, преувеличивал свои недостатки» (6, 180). Подчеркнутая контрастность в обрисовке внешности героев, реакция княгини при первом знакомстве и автобиографизм романа дают нам основание полагать, что автор сделает Красинского победителем в любовном соперничестве.
Что касается дуэли в финале Княгини Лиговской, то в тексте, как нам кажется, есть немало указаний на возможность такой развязки. На протяжении всего романа показано, как нарастает взаимная ненависть героев. Красинский начинает испытывать смертельную ненависть к Печорину (еще не зная, что обидчик именно он) с момента злосчастного падения на мостовой: «… с этой минуты перенес он всю свою ненависть, к какой его душа только была способна, с извозчиков на гнедых рысаков и белые султаны» (6, 123). После того, как он стал невольным слушателем издевательского рассказа Печорина, его ненависть удвоилась. «Мой смертельный враг»,— так говорит он о Печорине своей матери. «Вероятно, он мне не желает зла, но зато я имею сильную причину его ненавидеть» (6, 174).
Печорин вначале, действительно, не испытывает к Красинскому ненависти, он только чрезвычайно раздражен и боится попасть в «историю». Но с того момента, как княгиня в его присутствии выразила восхищение красотой соперника, ненависть овладела и его душой: «Он прежде сам восхищался благородной красотою лица Красинского, но когда женщина, увлекавшая все его думы и надежды, обратила особенное внимание на эту красоту <…> он понял, что она невольно сделала сравнение для него убийственное, и ему почти показалось, что он вторично потерял ее
навеки. И с этой минуты в свою очередь возненавидел Красинского» (6, 179).
Как нам представляется, Лермонтов дал Красинскому дворянское происхождение вполне осознанно. Оставив ему право на дуэль, он сделал этого героя равновеликим Печорину в любовном соперничестве. О том, что дуэль составит развязку романа, свидетельствует не только нарастающая взаимная ненависть героев, но и включение весьма существенной художественной категории в системе лермонтовской поэтики — предчувствия. Заметим, что в предчувствие верят многие герои Лермонтова (Арбенин, Печорин большого романа, герой Штосса). В Княгине Лиговской в предчувствие верит Красинский. «О, поверьте, — говорит он матери, — мы еще не раз с ним встретимся на дороге жизни, и встретимся не так холодно, как ныне. Да, я пойду к этому князю, какое-то тайное предчувствие шепчет мне, чтобы я повиновался указаниям судьбы» (8, 174). Однако одним предчувствием дело не ограничивается. Фактически в романе уже идет прямая речь о дуэли. Она как бы «проигрывается» наперед в сознании обоих героев в момент объяснения в фойе. Красинский уверяет, что он не трус, что он не дорожит жизнью, но не может совершить предательства: в случае его смерти погибнет его старушка мать. Однако доводы рассудка «работают», пока не включена любовная страсть. Лермонтов постоянно подчеркивает эмоциональную натуру Красинского, постоянно дает понять: природа Красинского такова, что, если заговорит страсть, рассудок умолкнет.
Какие основания считать, что на дуэли погибнет именно Красинский? Прежде всего, на это есть прямые указания в тексте. «Проигрывая» в своем сознании возможную дуэль, оба героя по-разному представляют себе результат. Печорин холодно подсчитывает возможные неприятности «истории». Все мысли Красинского сосредоточены на одном — возможной гибели, он предвидит лишь один исход — собственную смерть. Гипотеза, что на дуэли погибнет именно Красинский, а не Печорин, учитывает, естественно, и проекцию, отбрасываемую на незаконченное произведение
Лермонтова Героем нашего времени. Известно, что Печорин был сослан на Кавказ и за какую-то петербургскую «историю». Его дуэль с Грушницким ретроспективно подсвечивает развязку Княгини Лиговской.
Однако первым импульсом к попытке реконструировать концовку Княгини Лиговской, как отмечалось выше, стал для нас сопоставительный анализ романа с Красным и черным Стендаля, сходство образов Красинского и Сореля. Жюльен также умеет «заметить» зловещие приметы: по дороге к Реналям он заходит в церковь — кровавый отсвет от малиновых штор и обрывок газеты с сообщением о казни какого-то «Жанреля» («бедняга <…> наши фамилии кончаются одинаково») доводят его до слез. Трагическая смерть Жюльена неизбежна, он обречен, неумеренная плебейская гордость и борьба за собственное достоинство неумолимо толкают его к гибели. На протяжении всего романа он не может себе простить, что оставил безнаказанным нахальный взгляд одного наглеца в Безансоне. С упорством маньяка он ищет возможность вызвать на дуэль другого обидчика и, убедившись, что случилось недоразумение и он вызвал «не того», все равно не отступает от цели. Хотя его дуэль не лишена некоторого комизма (он отделывается легким ранением руки), сама эта «история» важна для раскрытия характера Сореля. Но самое большое значение в его характеристике, принципиальную важность для обрисовки образа имеет осознанно и хладнокровно выбранная им смерть. Своей речью в суде он сам подписывает себе смертный приговор, и это для него единственная форма утверждения собственного достоинства.
Все выданные Лермонтовым «знаки», а также аналогия с судьбой Сореля (его навязчивые поиски дуэли, поведение на суде) по какому-то таинственному закону исследовательского «ассоциирования» послужили для меня импульсом к выдвижению гипотезы о возможной реконструкции финала. Есть основания для выдвижения следующего предположения. Если бы роман был закончен, концовка была бы такая. В ситуации любовного выбора, столь
характерной для произведений Лермонтова, Вера Лиговская отдаст предпочтение Красинскому. Глубоко уязвленный Печорин будет искать возможности унизить соперника. Видимо, это будет оскорбление замаскированное, невербальное, возможно в присутствии княгини, скорее всего жестом или взглядом, оставляющее Красинскому самому решать, считает ли он себя оскорбленным или нет. Красинский бросит вызов и погибнет на дуэли.