«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА
(проблема художника)^*

В. ГИТИН

«Моцарт и Сальери» — «драматическое исследование» не только в пределах поэтической формы (Брюсов), но и драматическое исследование нравственной природы искусства и проявлений в ней нравственной сущности личности. В 30-е годы человек обретает в сознании Пушкина ценность в той степени, в какой он не захвачен  с и с т е м о й  (Лотман). Тут было разочарование не в истории, а в конкретно сложившихся ее формах.

Человек, творящий насилие над жизнью, и художник, совершающий насилие над искусством, слиты в фигуре Сальери. Художник и искусство подлежат у Пушкина в первую очередь нравственным оценкам. Это не отождествление искусства с жизнью, но открытие творчества в одном и другом, признание для них общих законов.

Первый монолог Сальери — удачно построенный силлогизм, где самое бытие проверяется той же «алгеброй», что и «гармония» музыки. Тут метод освоения жизни и искусства — однозначен.

Моцарт легко роняет слово «гений», для него это скорее свойство искусства, чем частная принадлежность художника. «Затворник» Сальери копит в себе гениальность, как Барон «злато» в мрачных затворных подвалах. Вначале он творит, «не смея помышлять еще о славе». Здесь есть высокая мера претензий, требований, высокая цена расчета, но сам расчет существует. В конце концов он достигнет славы и успеха и назовет счастьем наслаждение «своим трудом, успехом, славой». Здесь — его предел. Даже вдохновение становится мерой славы и успеха («Вкусив восторг и слезы вдохновенья, я жег мой труд»). Вдохновение, не удовлетворяющее требованию славы, становится предметом холодного уничтожения. Сальери так же копит «злейшую обиду», «жажду смерти»; его избранничество и кастовость — тоже накопление в узком кругу (мотив накопления, объединяющий все «Маленькие трагедии», отмечен В. Непомнящим). Самое же накопление противостоит творчеству.

Сальери — монах по избранничеству. Это затворничество, монашество Пушкин избирает для Сальери вполне определенно. Вот Сальери говорит о том, что от всего на свете, кроме музыки, он «отрекся», он творит «в тишине, в тайне», в «безмолвной келье». Этот мотив добровольного отречения роднит Сальери и Барона. (В «Каменном госте» Дон Гуан попытается скрыться под рясой монаха, но одеяние монаха не может скрыть кипения жизни в нем. Донна Анна скажет ему: «Какие речи — странные!»)

Сальери ищет возможность порядка в жизни, в возможности построения силлогизма. Для него всякая гармония есть прежде всего логика силлогизма. Если нет высшей воли, если она не в силах регулировать гармонию силлогизма — вся тяжесть ответственности на самом человеке. Ему дана эта обязанность, но ему дано и нравственное право. Здесь лежит самооправдание Сальери-убийцы. Но нравственное право вне творчества вырастает в произвол. Свобода Сальери аморальна, потому что она — нетворческая свобода. Для Моцарта свобода — в движении самой жизни, свобода естественно присуща миру.

Сальери несвободен еще и тем, что включен в традиционный генеалогический ряд. Моцарт в этом отношении — безроден. Его история — сама жизнь.

Для Сальери свобода — право отделять искусство от полноты жизни. «Рафаэль» и «маляр» для него противопоставлены не по уровню творческого достоинства, но по заранее заданной идее избранничества.

Для Моцарта его «праздность» — выражение неутилитарной природы художника. Для Сальери ценности гения не существует, есть только «польза» его присутствия. На «пользе» построен весь его расчет «чистой поэзии» (ср.: расчет «чистой любви» у Клеопатры). Но расчет Сальери натыкается в нем же самом на «гениальность» природы человека, которую невозможно учесть никаким расчетом. Он так и не сможет переступить через убитого Моцарта.

Моцарт говорит: «Мой Requiem меня тревожит…» и добавляет: «Но странный случай…» В Моцарте живая тревога, ощущение живого хода жизни. Для Сальери случай, предчувствие исключены. Для него есть только «неподвижная идея», которую он лелеет («Мнил я…» — скажет он себе). Случайность смерти в сознании Моцарта тоже органически вписывается в жизнь. В той же мере, в какой жизнь наполнена для Моцарта неожиданностью, в той мере и смерть в составе жизни — есть некая тревожащая непредвидимость. Потому так часты в его речи слова, выражающие свободу сознания, готового встретиться о жизнью каждую минуту, как с неожиданностью.

В «Моцарте и Сальери» отчетливо противопоставлен сам творческий процесс. (У Сальери: «Я стал творить: но в тишине, но в тайне…» и у Моцарта: «Намедни ночью…») У Сальери — торжественная речь, сгущенная аллитерацией, синонимически плотная, в которой достоинство представления слито с возвышенной лексикой. Все полно здесь значимости избранничества, самоотречения. И лексика Моцарта — разреженная, естественная, с почти эскизной легкостью («набросал»). Здесь естественный процесс творчества как продолжение жизни, как вслушивание в реальность. Она «томит» его и вкладывает в него свои мысли, вдохновение. У Сальери есть нажим: «Я стал творить». Здесь почти насилие над реальностью, диктат.

Моцарт идет путем жизни, Сальери — путем смерти. Убивая Моцарта, он доказывает себе нереальность самого понятия: бессмертие. Не достигнув уровня Моцарта в жизни, он хочет уравнять его с собой в смерти. Ему нужно видеть физическую смерть гения, чтобы хоть в этом принизить его до себя, увидеть, что и гений умирает так же, как ремесленник. Разъять музыку, как труп, — тоже было «ремеслом» (это убийство Сальери называет искусством). И убийство Моцарта, вообще убийство — тоже ремесло, да к тому же не всякому под силу (Бомарше был «смешон для ремесла такого»). Сальери считает себя избранником как в ремесле искусства, так и в ремесле убийства. Тут искусство и жизнь нераздельны. Сальери проверяет гениальность дважды: жизнью и смертью — и оба раза остается побежденным.