СЕМАНТИЧЕСКИЙ ОРЕОЛ ПУШКИНСКОГО
ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ХОРЕЯ^(*)

M. Л. ГАСПАРОВ

Речь пойдет о семантике стихотворного размера. Эта область, лежащая на стыке стиховедения и общей поэтики, разрабатывается в последние годы довольно интенсивно и, как кажется, показала себя достаточно перспективной: в работах Ю. И. Левина и М. Ю. Лотмана уже начинается переход от наблюдений к интересным обобщениям. До сих пор исследовались размеры более редкие и, соответственно, более выделенные, приметные. Здесь мы будем рассматривать размер широкого применения — 4-стопный хорей. В 1820-х годах он занимал в русской лирике третье место по употребительности (после 4-х стопного и вольного ямба), а в 1830-х годах — второе (после 4-стопного ямба). Это значит, что 4-стопный хорей достаточно семантически многогранен, чтобы обслуживать различную поэтическую тематику, но не столь еще широк, чтобы стать совсем семантически нейтральным, как 4-стопный ямб пушкинской эпохи. («Пушкинской эпохи» — оговорка необходимая: в наше время типичный для того времени 4-стопный ямб с вольной рифмовкой будет восприниматься как очень сильно семантически окрашенный — стилизованный «под Пушкина».)

Специфика 4-стопного хорея — это его связь с песней: она прослеживается в силлабо-тоническом хорее и его силлабических аналогах разных европейских языков и, по-видимому, объясняется тем, что песня для четкости ритма предпочитает размер с сильным местом на первом слоге, без затакта, т. е. хорей, а не ямб.

Эта связь с песней варьируется приблизительно следующим образом, на четыре лада. Во-первых, — народная песня, причем не только лирическая, а и эпическая; во всей восточноевропейской силлабо-тонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный — метру заемному и книжному. Во-вторых, просто песня, любого содержания, веселого или грустного, возвышенного или бытового. В-третьих, в особенности песня легкого содержания и, шире, всякая легкая поэзия, в частности, шуточная. В-четвертых, песня анакреонтического содержания («анакреонтов 8-сложник», родствен по звучанию 4-стопному хорею), и, шире, всякой античной тематики. На фоне этих ассоциаций Пушкин и разрабатывал свой 4-стопный хорей. Это значит, что любое его обращение к этому размеру неминуемо вызывало в сознании читателей этот круг тематических, эмоциональных, стилистических ожиданий, и он должен был маневрировать, нейтрализуя одни и подкрепляя другие, чтобы они сложились в семантическую перспективу, которая договаривала бы для читателя то, что не сказано непосредственно в тексте.

До сих пор попытка разобраться в семантике обращений Пушкина к этому размеру была сделана только однажды. Это — отступление в статье В. Чудовского «Несколько утверждений о русском стихе»¹, написанное в свойственной ему импрессионистической манере и приподнятом стиле: «Пушкин, самовластно и мудро царивший в иамбе, на хорей смотрел как на соседнюю область, не всегда ему подчинявшуюся; он делал опыты различного ею распоряжения, достигал очень многого, но все же, неудовлетворенный, на время бросал ее… Цели он в ней преследовал явно различные. Сначала он еще не знает возможности придать хорею какую-либо особую действенность… В 1827 году “ничтожное” четверостишие “Золото и булат” наталкивает его на новое отношение к хорею: применение его к вещным сюжетам, к конкретизации, материализации… Новая веха — “Ворон к ворону летит”… где поэт обрел новую выразительность — передачу хореем жути, тревоги… Новая веха — путешествие на Кавказ в 1829 г. с “Доном” и “Делибашем”… Своеобразие хорея, его специфическая выразительность была найдена, но ценою страшного сужения — я бы почти сказал: унижения — его поэтического кругозора, “сюжетности”. Всякая “высшая” и более общая поэзия отошла окончательно к иамбу. Хорей должен был довольствоваться более низкими предметами и дошел до той   н е и з ы с к а н н о с т и   тона, какою отличен “Вурдалак”, “Бонапарт и черногорцы”, “Пир Петра Великого”. Но в 1835 году перед Пушкиным встала высокая задача — освоить античность. (О если б он успел!..) И   в е щ е с т в е н н о с т ь, реальность древних он вверил хорею…»

Мы продолжаем эту попытку более систематическим обследованием; материал его — 90 произведений 1813–1836 гг. (недоработанные наброски по большей части не учитывались).

В этой истории 4-стопного хорея у Пушкина можно различить три периода: 1813–1821 гг., легкая субъективная поэзия, преимущественно лирическая; 1824–1828 гг., переходный период, который трудно определить двумя словами; 1828–1836 гг., объективная экзотически окрашенная поэзия, преимущественно эпическая. Неуклюжесть этих определений, может быть, несколько прояснится в дальнейшем изложении.

Как известно, нынешние собрания сочинений Пушкина хронологически открываются как раз 4-стопным хореем — «К Наталье», 1813 г.: «Так и мне узнать случилось, что за птица Купидон…» (в XIX в. они открывались другим стихотворением, «О Делия драгая…»). Вслед за этим стихотворением и выстраивается ряд типичных для раннего периода произведений: любовь, вино, дружба, скромный бытовой фон, слегка стилизованный под античность; радостные чувства, при которых грусть о мимолетности земных благ — всего лишь оттенение; побудительная интонация, обычно с обращением. Таковы «Опытность» («Кто с минуту переможет хладным разумом любовь…»), «Блаженство» («…Так поди ж теперь, с похмелья с Купидоном помирись»), «К молодой вдове» («…Откровенной дружбы слезы и любовниц легкий зов…»), «Кривцову» («…Соберут их легкий пепел в урны праздные пиров»), «Именины» («Умножайте шум и радость…»), «Веселый пир» («…где свобода председатель»), «Воспоминание, к Пущину» («Помнишь ли, мой брат по чаше…»), «Ольге Массон» («Ольга, крестница Киприды…»), с усиленным античным оттенком — «Гроб Анакреона» («Все в таинственном молчаньи…») — вот почти исчерпывающий список хореической лирики этого периода.

К этой лирике примыкают, с одной стороны, серия эпиграмм: «Вот Хвостовой покровитель» — Голицын, «Всей России притеснитель» — Аракчеев, «Есть в России город Луга…», «Ты богат, я очень беден…», куплеты на кишиневских дам и т. д. — половина всех хореических эпиграмм Пушкина относится сюда, к 1817–1821 гг. А с другой стороны, к основной струе легкой поэзии примыкают два эпических опыта: в начале периода — «Бова», в конце — «Царь Никита», оба с условной русской народной окраской, «Бова» даже с таким ее признаком, как нерифмованные дактилические окончания (к которым Пушкин больше не вернется). В следующем, переходном периоде эти опыты исчезают, но по миновании его окажутся для Пушкина очень существенны.

Второй период отбит от первого мертвой паузой: в 1822– 1823 гг. у Пушкина нет ни одного стихотворения, написанного 4-стопным хореем. Наоборот, со следующим, третьим, периодом он сливается плавно, 1828–1830 гг. могут считаться расплывчатой пограничной полосой.

Главная черта второго периода — раздвоение основной струи «легкой лирики». Стихотворения, продолжающие прямо ее тематику, обрастают приметами быта, становятся менее условны: «Здравствуй, Вульф, приятель мой… в Троегорском до ночи, а в Михайловском до света…», «Что же? будет ли вино?.. рад мадере золотой… Сен-Пере бутылке длинной…», «У Гальяни иль Кольони закажи себе в Твери…», «Подъезжая под Ижоры… я в губернии Тверской…», «Город пышный, город бедный…» А рядом с ними появляются стихотворения грустные, тревожные и медитативно-сентенциозные: «Если жизнь тебя обманет…» (пока еще с оптимистической концовкой), «Дар напрасный, дар случайный…», «Снова тучи надо мною…», «Золото и булат», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»; эти настроения проникают даже в такое традиционно-любовное и подчеркнуто-песенное стихотворение, как «Талисман». До сих пор привычная радостно-оптимистическая семантика размера подкрепляла содержание пушкинских стихов, теперь она начинает их контрастно оттенять. Некоторые стихи приобретают амбивалентное звучание, могут считаться и как радостные, и как грустные: таковы перекликающиеся из начала и из конца этого периода «Птичка божия не знает…» («Цыганы», 1824) и «Над лесистыми брегами…» («Цыганы», 1830).

Линией соприкосновения этих двух струй становятся стихотворения о зиме и дороге (от «Зимнего вечера» и «Зимней дороги» через письмо к Соболевскому и «Дорожные жалобы» до — уже в следующем периоде — «Бесов» и «Похоронной песни Иакинфа Маглановича»). 4-стопным хореем у Пушкина написаны все стихотворения о дороге (кроме, разве что, VII главы «Евгения Онегина») и половина стихотворений о зиме.

Более традиционная легкая поэзия в этом периоде усыхает до маленьких альбомных мадригалов («В отдалении от вас…»); эпиграмм становится все меньше («Лук звенит, стрела трепещет…» — заметим, что в первом четверостишии этой эпиграммы ничего эпиграмматического, собственно, и нет); а в следующем периоде и те и другие совсем сходят на нет (одинокий рецидив мадригалов — «Долго сих листов заветных…», 1832; одинокий рецидив эпиграмм — «На Дондукова», 1835).

Третий период начинается в 1828 г. балладой «Утопленник» — это приметы русского быта переходят из лирики в эпос, приобретая при этом черты «простонародности», которой еще не было в «Бове» и «Царе Никите». За балладой следуют три большие сказки: «О царе Салтане», «О мертвой царевне…» и «О золотом петушке», с придатками к ним: «Сват Иван, как пить мы станем…» и «Царь увидел пред собой…». Это означает, что национальная окраска 4-стопного хорея ощущается Пушкиным все сильнее — особенно на эпическом материале. Начиная с 1828–1829 гг. эпические произведения все больше теснят лирику в 4-стопном хорее и все более отчетливо несут национальную, т. е. экзотическую (для нейтральной традиции легкой поэзии) окраску, порой перекидываясь ею и в лирику. Таких национальных колоритов — не считая основного, русского, — можно различить пять.

Первый — восточный: первая проба — в лирике «Вертоград моей сестры…» (1825, ср. восточный фон в «Талисмане», 1827); кульминация — в «Делибаше» и, в скрещении с русским колоритом, в «Доне» («…пьют уже донские кони Арпачайскую струю») и в «Был и я среди донцов…»; поздний отголосок, в скрещении с античным колоритом, в «Подражании арабскому» («Отрок милый, отрок нежный…») и в «От меня вечор Лейла…» Восточные стилизации в русской поэзии не имели метрических предпочтений; у Пушкина они подсказаны античной и русской народной традицией. Как известно, поэма о Тазите тоже первоначально была начата 4-стопным хореем. Заметим, однако, что в «Подражаниях Корану», где Восток у Пушкина предстает в наиболее чистом виде — без вина, без любви, без античных и русских ассоциаций — поэт ни разу не пользуется 4-стопным хореем.

Второй колорит — испанский, с опорой на традицию романсного безрифменного 4-стопного хорея, введенную в России Карамзиным, Катениным и Жуковским. Первая проба в лирике — «С португальского» («Там звезда зари взошла…», 1825), затем — «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829, хоть и без прямых указаний на Испанию) и «Пред испанской благородной…» (1830, как бы сюжетная завязка без сюжета). Кульминация — в стихах о Родрике («На Испанию родную…» и «Чудный сон мне бог послал…»); здесь испанский колорит хорея подкрепляется, может быть, восточным («Мавры хлынули потоком на испанские брега…»).

Третий колорит — шотландский, сильно стушеванный; но все-таки в лирике Пушкина он появляется дважды, и оба раза в 4-стопном хорее: в балладе «Ворон к ворону летит…» и в лирической песне Мери из «Пира во время чумы».

Четвертый национальный колорит — славянский: польский в «Воеводе», южнославянский в «Бонапарте и черногорцах», «Вурдалаке» и «Коне». Все это — эпические мотивы; в лирику они переплескиваются в «Похоронной песне Иакинфа Маглановича» и в «Соловье». Появление этого колорита по смежности с привычным русским не вызывает никакого удивления.

Наконец, пятый колорит — античный, с опорой на традицию анакреонтического безрифменного 4-стопного хорея, знакомую России с сумароковских времен. Первые пробы, еще окрашенные условной античностью раннего периода, — в «Прозерпине» 1824 г. (из Парни) и «Рифме» 1828 г.; первый перевод из Анакреона — «Кобылица молодая…» в том же 1828 г. (с привнесением восточного мотива «дочь кавказского тавра» — в подлиннике кобылица — фракийская). Кульминация — в цикле переводов и подражаний 1832–1834 гг. («Мальчику», «Бог веселый винограда…», «Из Анакреона») — т. е., в порядке исключения, все в лирике, а не в эпосе.

Таким образом, после 1828–30 гг. 4-стопный хорей для Пушкина становится носителем экзотики (русской простонародной — или иноземной), носителем «чужого голоса»; единичное исключение — «Пир Петра I» — по существу, тоже экзотика, историческая; альбомная и эпиграммная традиции проявляют себя, как сказано, только одинокими всплесками; а что показательнее всего, тревожно-медитативные стихи, столь много обещавшие в «Предчувствии» и «Стихах… во время бессонницы», исчезают совершенно — они предельно субъективны, а 4-стопный хорей теперь для Пушкина — предельно объективный размер.

Такова эволюция пушкинского 4-стопного хорея. Было бы интересно проверить, нет ли подобных или противоположных тенденций — пусть ослабленных — и в других пушкинских размерах. Это потребовало бы работы слишком большого масштаба для данной статьи. Но мы попробовали другое: посмотреть на эволюцию 4-стопного хорея у современников Пушкина — трех старших поэтов, трех сверстников и трех младших. Результаты получились небезынтересные.

У Батюшкова все 4-стопные хореи написаны между 1806 г. («Только дружба обещает мне бессмертия венец…») и 1815 г. («Все на праздник Эригоны жрицы Вакховы текли…»), все современные раннему Пушкину и все держатся эпикурейских тем легкой поэзии. Здесь и дружба («К Гнедичу»), и вино («Вакханка»), и любовь («Ложный страх»), и лень («К Петину», с контрастным оттенением), и довольство малым («Счастливец»), и грустная мимолетность этих земных радостей («Элизий»; «О, пока бесценна младость не умчалася стрелой…»; ср. «Привидение»).

От этого устойчивого метрико-тематического комплекса оказались возможны два пути дальнейшего развития: один из них наметил Жуковский, другой — Денис Давыдов.

Жуковский переводит наш размер к семантике более серьезной и высокой. Это он делает, опираясь не на французскую, а на немецкую традицию. В Германии 4-стопный хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам. Отсюда он переходит в лирику штюрмеров и Шиллера, а отсюда через переводы — к Жуковскому: «Жалоба», «Желание» («Озарися, дол туманный…») из Шиллера, «Элизий» из Маттисона и т. д. Любопытным ответвлением была серия аллегорических картинок с плаванием на жизненной ладье: «Путешественник» («Дней моих еще весною…») из Шиллера, затем оригинальные вариации: «Пловец», «Стансы» («…Плыл младенец по реке»), «Жизнь: видение во сне» (параллельно у Батюшкова — «Любовь в челноке»). Эти «романсы» или «песни» (подзаголовки Жуковского), с одной стороны, и, конечно, «баллады», с другой стороны («Людмила» с оглядкой на «русскую» семантику, «Кассандра», «Ахилл»), стали опорой для индивидуальной семантики 4-стопного хорея Жуковского 1808–1820 гг. Двадцатые годы для Жуковского, как известно, — творческая пауза; а после них, в 1830-х годах, хореи Жуковского, как и Пушкина, перестают быть субъективно-лирическими и становятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются («Торжество победителей», «Жалоба Цереры», «Пери»), появляются басня («Солнце и Борей»), сказка («Спящая царевна»), стилизация восточного («Песнь бедуинки»), испанского («Сид», «Алонзо»), стилизация собственных ранних стихов («Мечта», «Тоска» — «Радость легкая порхает…»; ср. пушкинские переработки лицейских стихов для «Собрания стихотворений», 1826.) и, наконец, то, чего у Пушкина не было, — стилизация русского XVIII в.: «Русская песня на взятие Варшавы» («Раздавайся гром победы, вспомним песню старины…»), отсюда потом — «Многи лета, многи лета, православный русский царь…» и, с более сложным сочетанием традиций, «Бородинская годовщина» 1839 г.; после этого в «К русскому великану» 1848 г. («Мирно стой, утес наш твердый…») Жуковский передает эту «громпобедную» семантическую традицию Тютчеву.

Но в этом скрещении «эпикурейского» 4-стопного хорея с «боевым» 4-стопным хореем XVIII в. Жуковский имел предшественника. Это был Денис Давыдов, уже в 1804 г. прославившийся стихами «Бурцов, ëра, забияка, собутыльник дорогой…» и «…В благодетельном араке зрю спасителя людей». Собственно, для такой контаминации нужно было сделать три вещи: во-первых, гиперболизировать в центре прежней образной системы «вино» («водку», «арак» и т. д.); во-вторых, оттеснить «любовь», заменив ее боевой «дружбой» (это дается с трудом, ср. такие рудименты, как «…Пей, люби да веселись», 1804, «…Лиза, я да Купидон по бокалу осушали…», 1807; целое стихотворение 1816 г. «Ответ на вызов…» посвящено отводу любовной темы: «Ах, где есть любовь прямая, там стихи не говорят»); и в-третьих, оттеснить «лень», заменив ее «службой» (здесь и пригодилась Давыдову опора на солдатские хореи XVIII в.: отсюда «Я люблю кровавый бой! Я рожден для службы царской!.. За тебя на черта рад, наша матушка Россия!.. » и т. д.). Какие нечаянные последствия имела эта давыдовская семантическая реформа 1804–1816 гг., мы увидим дальше. Заметим лишь, что если среди 4-стопных хореев Пушкина есть похожие на Батюшкова и на Жуковского, то на Давыдова нет (кроме, разве, пародического «то смертельно пьяны, то мертвецки влюблены»), и послание к нему в 1836 г. он пишет ямбом.

Среди сверстников Пушкина Дельвиг предпочитает держаться в рамках традиционной эпикурейской поэзии, иногда с усиленной античной окраской («Либер, Либер! я шатаюсь…», «Мальчик, солнце встретить должно…» — не без влияния на позднейшее пушкинское «…Чашу мне наполни, мальчик»). Баллад в его зрелом 4-стопном хорее нет, зато есть «русские песни» («Соловей мой, соловей…», «И я выйду ль на крылечко…») и просто «песни» («…Кудри, кудри шелковые» — не без влияния на позднейшие знаменитые стихи Бенедиктова). Особый интерес представляет «Разговор с гением» («Кто ты, светлый сын небес?..») — это как бы та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибельности земных наслаждений из оттеняющей становится главной, и легкая поэзия превращается в трагическую.

Именно такая сублимация легкой поэзии характерна для другого сверстника Пушкина, Баратынского; строфа его «Недоноска» с нестандартной последовательностью окончаний (МЖМЖ вместо обычного ЖМЖМ) заимствована из «разговора с гением». В первом сборнике Баратынского 4-стопные хореи держатся в традиционном кругу эпикурейства, альбома, эпиграммы («Лета», «Авроре Шернваль», «Окогченная летунья…»); в своде 1835 г. «Наслаждайтесь: все проходит…» от эпикурейского зачина переходит к «богам праведным», а «Своенравное прозванье…» к «тому миру» без «здешних чувственных примет»; в «Сумерках» в конце «Бокала» появляется «свет высок», а в конце «Что за звуки? мимоходом…» — «горний клир», а такие хореи, как «Предрассудок! он обломок…» и «Ахилл» («…На живую веру стал») совсем отрываются от легкой поэзии и опираются на сентенциозную традицию немецкого стиха и Жуковского.

Третий современник, Вяземский, отталкивается от легкой традиции иным способом, через песню (куплетного, а не «народного» типа, — такую, как «Воли не давай рукам», «Две луны» или, самую знаменитую, «Русский бог»). При этом он, с одной стороны, привносит в нее меланхолические обертоны («…Поглядишь! хандра все любит, а любовь всегда хандрит»), а с другой стороны, придает ей, вслед за Денисом Давыдовым, утрированный, слегка иронический пафос (от «Эй да служба! эй да дядя! распотешил, старина!..» до «Масленицы на чужой «стороне»). От застольной песни за здравие идут и 4-стопные хореи обоих «Поминок», 1854 и 1864 гг., со стихами о Пушкине «Поэтической дружины смелый вождь и исполин…» и т. д. Очень интересно, что, как и у Пушкина, обе семантические линии у Вяземского смыкаются на теме дороги (ср. уже в «Русском боге»!): «Тройка мчится, тройка скачет…», «Памяти живописца Орловского», «Дорогою» (1864). Все это развивается у Вяземского лишь в зрелых стихах, после 1830 г., когда перелом в семантической традиции русского хорея уже совершился без него.

Переходя к младшим современникам Пушкина, мы должны неожиданно вернуться к Денису Давыдову — уже не раннему, а позднему, обратившемуся к теме любви, но сохранившему пафос, изощренный на «гусарских» стихах. В 1832 г. он печатает стихотворение «Поэтическая женщина» («Что она? Порыв, смятенье, и холодность, и восторг, и отпор, и увлеченье, смех и слезы, черт и бог…»), а в 1834 г. — «И моя звездочка» («Море воет, море стонет…»), вариацию на тему «Пловца» Жуковского, только более упрощенную и с более высоким накалом пафоса. Оба произведения имеют мгновенный успех — и с этих пор 4-стопный хорей все больше становится знаком эмоции (бурного пафоса, независимо от темы), нежели знаком темы (набора эпикурейских мотивов «легкой поэзии»).

Полежаев в ранних своих хореях («На смерть Темиры», 1829, даже «Романсы», 1831) еще держится мягких тонов эпикурейской поэзии, но после опыта в Давыдовской теме и стиле («Песнь горского ополчения», 1832) переходит и в любовно-элегической теме к утрированному пафосу («На болезнь юной девы», «Грусть», 1834 — «…Рвал я с радостью безумной благовонные цветы, Много чувства, много жизни я роскошно потерял…») или к нагнетанию вещественной, чувственной яркости, часто сниженной («Сон девушки», «Баю-баюшки-баю»; ср. такое же огрубление в эпиграмме «Притеснил мою свободу кривоногий штабс-солдат…»). Интересно сравнить батюшковскую «Вакханку» и полежаевскую «Цыганку» «с загорелой красотою на щеках и на груди» — перекличка здесь осознанная: «Узнаю тебя, вакханка незабвенной старины…» и т. д.

Бенедиктов довершает начатое. Из тематического комплекса легкой поэзии он извлек тему любви и гиперболизировал ее так же, как «гусарский» Давыдов — тему вина и дружбы. И тому и другому для этого был необходим повышенный пафос, но у Давыдова он прямо подсказывался бивачным фоном, у Бенедиктова же он контрастировал с его салонным фоном: именно в этом эмоциональном накале стал возможен тот стилистический сплав, который стяжал Бенедиктову такой успех у современников. Именно салонные «Кудри девы чародейки…», «Стан твой, полный обольщенья…», «Я витаю в черном свете…», «Реки песен, море слез…» производили наибольшее впечатление. Другие его хореи, в которых просматриваются то Жуковский с Давыдовым («Моей звездочке»), то «боевой» Давыдов в чистом виде («К …му»: «…Облекись в броню стальную, прицепи булатный меч!»), то «Торжество победителей» («Сослуживцу»), то философские медитации, заостренные в парадоксы («Искра», «Жажда любви»), или картинки-аллегории («Роза и дева», «Жизнь и смерть») выделялись больше яркостью, чем тематикой. Конечно, бурно-романтический стиль 1830–40 гг. несводим к влиянию Давыдова (он ведь проявлялся не только в хорее, но и в ямбе, и в других размерах), однако обычно влияние это все же недооценивалось. Космические масштабы стихотворения Бенедиктова «Жалоба дня» откликнулись у Лермонтова в «Утесе» и «Дарах Терека».

Лермонтов, наконец, окончательно теряет связь с легкой поэзией. Она чувствуется только в отроческих стихах 1828– 1829 гг. («К друзьям», «К Нине» из Шиллера), в 1830 г. («Совет»: «…улыбнись и разгрустись»), но уже рядом с ними песенное «я» вытесняет у него «я» трагического монолога. Это — «Покаяние», «Не играй моей тоской…», «Два сокола», потом патетические «Время сердцу быть в покое…», «Для чего я не родился…» и в конце этой серии — «Узник» («Отворите мне темницу…»). Параллельно, с большей чувственной яркостью, развивается 4-стопный хорей в его балладах: «Гость» 1830 г., «Два великана» (с опорой на «русские» ассоциации хорея) 1832 г. и, наконец, уже упомянутые «Дары Терека» 1839 г.

Так, мы видим, что не только у Пушкина 4-стопный хорей этих лет движется к тому же, к чему пришел Пушкин: к экзотической яркости и/или (это уже помимо Пушкина, в обход его) к экзотическому пафосу. Сдержанная элегичность Жуковского или Баратынского не выживает, как не выжила она и у позднего Пушкина; толчок, определивший направление семантического развития этого размера, дали не они и даже не столько Пушкин, сколько Денис Давыдов. С этими характеристиками размашистой яркости и пафоса русский 4-стопный хорей подходит к середине XIX в., когда направление его развития меняется от вторжения народно-бытовой тематики.

¹ «Аполлон». 1917. Кн. 4–5. С. 63–65. ^Назад