НАРРАТОЛОГИЯ ПУШКИНА^(*)

ВОЛЬФ ШМИД

Тема настоящего наброска — повествовательное творчество Пушкина с точки зрения нарратологии. Нарратология включает в себя две дисциплины — 1) перспективологию, рассматривающую проблемы повествовательных инстанций, голосов, точек зрения, 2) сюжетологию, рассматривающую порождение рассказываемой истории и преобразование этой истории в процессе нарративного конституирования.

Нарративные произведения Пушкина рассматриваются мною с точки зрения двух основных вопросов — каким нарративным приемам Пушкин уделял основное внимание; какие нарративные возможности он использовал, а к каким проявлял мало интереса.

*       *
*

Обратимся сначала к повествованию в стихотворной форме. Поэтическое повествование во многом резко отличается от прозаического, о чем свидетельствуют известные слова Пушкина о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах¹. В поэмах меньше, чем в прозе, развит принцип перспективности. Структурная функция точки зрения, т. е. приема умножения аспектов мира, в поэтическом повествовании принадлежит другому явлению, не чисто нарративному — многоязычию и многостилию. Употребляемые литературные языки и стили характеризуют социальные среды и разные внутренние состояния человека, представляют разные микромиры и, кроме того, отсылают читателя к претекстам разных культур и эпох.

В поэмах с точки зрения перспективологии преобладает проблема повествующей инстанции, фиктивного автора или рассказчика (трактующаяся традиционно как проблема автора). Колебание образа рассказчика, обнаруживаемое уже в южных поэмах, достигает своего апогея в «Евгении Онегине». Поэтому этот роман в стихах представляет собой вызов нарратологам. Пушкин, будучи противником всех схем, как бы полемизирует с будущей нарратологией четких границ и жестких определений, выявляя внутреннюю противоречивость и парадоксальность повествовательного акта.

Не раз делались попытки охарактеризовать повествующую инстанцию «Онегина», и не одна типология различных ее модификаций была предложена исследователями². В большинстве случаев различаются три разновидности фиктивного автора. Первая — это более или менее объективный автор-повествователь, излагающий историю Онегина и Татьяны. Вторая — автор как персонаж, друживший с Онегиным, встречавшийся с другими героями и отличающийся определенным культурным вкусом. (Однако этот автор-персонаж повествовательной функции сам не выполняет. Являясь не повествующей инстанцией, а объектом повествования, он занимает ту позицию, которая в повествовании от первого лица присуща повествуемому «я». Повествующей инстанцией является, однако, субъектный эквивалент этого повествуемого «я», т. е. повествующее «я» автора-персонажа.) Третья разновидность автора — это «автор о самом себе»³ или лирический поэт, наделенный чертами биографии реального автора и выступающий в так называемых отступлениях. Высказываясь в метапоэтических комментариях по поводу собственного творчества и литературной традиции, этот фиктивный заместитель реального поэта нередко нарушает границы фикциональности, обращая внимание читателя на условность романного мира и литературность создаваемого произведения. В этой третьей ипостаси фиктивный автор не только устанавливает контакт с литературной традицией, с современной действительностью и с личной жизнью реального Александра Пушкина, но и создает также образ читателя — фиктивного, разумеется, как и сама повествующая инстанция.

В образе автора можно было бы найти еще больше обликов. Так, была сделана попытка разделить фиктивного заместителя реального автора на две инстанции: первая из них характеризуется более или менее условным самовыражением, между тем как вторая, явно преодолевая всякую условность, прямо выражает мировосприятие реального автора⁴. Дело, однако, не в количестве типов, даже не в четкой типологии. Вместо того чтобы отграничивать друг от друга определенные образы автора, что вряд ли возможно, следует исходить из представления о меняющей свой облик повествующей инстанции, которая постоянно колеблется между несколькими возможностями конкретизации. В одних местах повествователь, не только наделенный биографическими чертами Пушкина, но и говорящий от его имени, почти сливается с реальным автором, в других он равняется абстрактной инстанции, выполняющей чисто нарративную роль, в третьих повествователь предстает как созревшее повествующее «я» ограниченного в своем кругозоре персонажа. Подобным же образом меняется облик фиктивного читателя, к которому повествователь обращается. То он предстает в условной, безличной, вневременной роли адресата рассказа, который местами активно перебивает рассказ вопросами, которые предвосхищаются повествователем, то он представляется как современник Онегина и повествуемого «я», разделивший с ними определенный исторически-общественный опыт. Хотя повествование и принимает иногда форму непринужденной беседы с читателем, эта инстанция, нигде не проявляющаяся как носитель собственной смысловой позиции, не играет роли активного фактора смыслового построения, как это мы наблюдаем позже в диалогических повествовательных монологах Ф. М. Достоевского. Фиктивный читатель «Онегина», как и всего нарративного творчества Пушкина, принципиально остается в рамках условного адресата риторической апострофы. Поэтому речи о какой-либо диалогизации здесь быть не может.

Но почему Пушкин применял чередование обликов повествующей инстанции? Оно позволяло ему ввести в роман самые разные амплуа с разными отношениями к изображаемому миру и разными стилистическими жестами. Меняющийся в своем облике фиктивный автор оправдывает ту широкую гамму интонаций, которой отличается роман в стихах. К ним принадлежит и та «болтовня», которой, по словам Пушкина, требует роман⁵. В этой связи следует вспомнить и письмо Дельвигу от ноября 1823 г., т. е. того времени, когда Пушкин начал писать «Онегина»: «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя»⁶.

Свобода романа в стихах запечатлевается и в строении истории. Здесь тоже возникает проблема идентичности. В чем заключается сюжет этого романа: в повествуемой ли истории Онегина и Татьяны, или же в воспоминаниях автора-поэта? Что объединяет эти гетерогенные составные части воедино? То, что так называемые отступления в этом центробежном романе являются не просто иронической или лирической приправой, было не раз констатировано. Мало того, делались даже попытки перевернуть традиционную иерархию, рассматривая отступления как суть всего, как ядро сюжета. Так роман представал или как пародийная игра с фабулой, по В. Шкловскому⁷, или как «лирический дневник» автора, как толкует его Э. Ло Гатто⁸. Отступления, действительно, носят элегический характер, как заметил Т. Шоу⁹. Поэтому они согласуются с романной фабулой, которая, по наблюдению С. Сендеровича¹⁰, с ее двухчастным построением, параллельным изменением двух сознаний, сама имеет элегическое происхождение. Таким образом, колеблющаяся субъектность автора соответствует колебанию романа в стихах между изложением повествуемой истории Онегина и Татьяны и самовыражением элегического поэта.

*       *
*

Перейдем к повествовательной прозе и рассмотрим отношение между рассказчиком и героем, которое в прозе среди всех нарративных соотношений является наиболее развернутым. В этом отношении выступает прежде всего проблема точки зрения. Выработка последовательной и многоплановой системы точек зрения считается признаком поэтики реализма. Спрашивается, в какой мере этот центральный прием реализма имеется уже в прозе Пушкина.

Наиболее систематически развит этот прием в «Выстреле». Здесь рассказ ведется от первого лица, т. е. рассказчик выступает не только в плане дискурса, но и в плане истории, распадаясь на повествующее и повествуемое «я». Повествующее «я» рассказывает о встречах повествуемого «я» с обоими дуэлянтами, т. е. и с Сильвио, и с графом, и передает их рассказы о первой и о второй части дуэли. Перспективизация, т. е. преломление истории встреч через призму сначала повествуемого и потом повествующего «я», осложняется тем, что «я» повествователя представлено как динамическая фигура. В отличие от Сильвио, статичной романтической фигуры, сам рассказчик развивается. Он оставляет военную службу и меняет «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в бедной деревеньке. Такому изменению жизненной обстановки сопутствует отрезвление и созревание неопытного юноши. Между тем как в первой главе он находится под впечатлением романтичности Сильвио, во второй главе, т. е. спустя пять лет, к этому же романтическому мстителю он относится гораздо менее восторженно. Показательно, что рассказчик выводит Сильвио во второй главе как предмет салонного разговора и что эта фигура приходит ему на ум лишь как прозаический образец прилежного стрелка, пример которого демонстрирует необходимость постоянных упражнений в стрельбе из пистолетов. Рассказчик как повествуемое «я» уже преодолел здесь свой прежний романтизм. Как же организован перспективизм в первой части «Выстрела»? Преобладает здесь точка зрения повествуемого «я», т. е. читатель воспринимает Сильвио и его странное поведение в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и наконец льстящего себе доверием старшего друга. Но есть тут и акценты, которые выражают трезвую точку зрения повествующего «я». Таким образом рассказ становится двухакцентным. Накладываются друг на друга два голоса, два оценочных подхода. Вначале воспринимает и оценивает наивная личность, подчиняющая мир романтическим схемам. Но в рассказе ее воодушевление охлаждено трезвой объективностью. При этом голос повествующего «я» маркируется знаками некоей оговорки. Рассмотрим несколько примеров того, как на голос романтически настроенного «я» накладывается акцент отрезвившегося «я», выражающий некоторую оговорку:

Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести (67).

Рассказчик как повествуемое «я» вряд ли говорил бы о своем романическом воображении, не обозначил бы таинственную повесть умаляющим значение неопределенным местоимением «какой-то» и не употребил бы подчеркивающий субъективность восприятия глагол «казаться».

Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства (66).

Ритмизация и фонический повтор «несчастная жертва его ужасного искусства» придают этому предложению что-то вроде формулы. В ней можно услышать утрирующий голос трезвого повествующего «я». Некоторая дистанцированность выражена также в оговорке «мы полагали».

Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения (66).

Последнее замечание дает понять, что мысль, которая тогда не приходила в голову рассказчику, теперь ему вовсе не чужда. И его слова о «наружности», исключающей подозрение в «робости», могут быть теперь поняты как указание на романтические речи и позы Сильвио.

Описание романтического демонизма Сильвио также содержит знак модальности, который ставит под вопрос восприятие с точки зрения молодого повествуемого «я»:

Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола (68).

Повествующее «я» ставит акцент на вид. А «вид» перекликается с «наружностью».

После встречи с графом рассказчик развивается дальше, так что в рассказе заметна дистанцированность повествующего «я» также и от повествуемого «я» второй главы. Через пять лет после встречи с Сильвио, повзрослев, остепенившись и отрезвившись от романтизма, повествуемое «я» испытывает восхищение богатством графа. Тут обнаруживаются общие черты, определяющие отношение повествуемого «я» к обоим участникам дуэли: пассивность, впечатлительность и готовность к преклонению. Подчеркивая свою прежнюю робость и застенчивость перед чужим богатством, рассказчик как повествующее «я» дает почувствовать, что его отношение к материальным ценностям теперь изменилось так же, как и его отношение к романтизму Сильвио.

Итак, в «Выстреле» тщательно и последовательно выработан принцип перспективности, но он ограничивается здесь рассказчиком и обнаруживается только в плане оценки. Во вставных рассказах дуэлянтов голос рассказчика уже не слышен. А в плане стилистики точка зрения совершенно не выражена. И Сильвио, и граф, и оба «я» рассказчика имеют один и тот же язык.

Некое стилистическое выражение точек зрения мы находим в «Станционном смотрителе». Рассказчик, намеревающийся изложить печатно впечатления от своих многочисленных путешествий по России, имеет, как кажется, собственный речевой облик. Однако риторика, частично сентиментальная, частично архаическая, которой определяется пролог новеллы, в собственно рассказе сменяется более нейтральным стилем. Поэтому возникает вопрос, звучит ли в разностильном прологе действительно аутентичный голос рассказчика, или же звучат чужие стили, входящие в рассказ из сентиментальных и архаических претекстов. Вообще в прозе Пушкина разностилие следует считать явлением не столько перспективизма, сколько интертекстуализма.

В итоге можно сказать, что в «Повестях Белкина» голос рассказчика довольно слабо индивидуализирован. Дело не в том, что Пушкин не владел еще техникой субъективного рассказа. Образцы характерологически и идеологически стилизованной речи, которые он дает в предисловии «Повестей Белкина», свидетельствуют о его мастерском владении той техникой субъективного повествования, которую Гоголь развил позже в форме сказа. Сам Пушкин, однако, не проявлял интереса ни к технике сказа, ни к другим типам субъективной стилизации повествовательного слова. «История села Горюхина», где упор сделан на ограниченность рассказчика Белкина и на невольный комизм его рассказа, не случайно осталась неоконченной. В «Повестях Белкина» Пушкин довольствуется небольшим образцом сказового рассказа, как он представлен в предисловии «От издателя» в письме ненарадовского помещика, друга покойного Белкина.

Как носители точки зрения фигурируют в «Повестях Белкина», кроме рассказчиков, еще и персонажи, из которых многие выступают в качестве вторичных рассказчиков — рассказчиков вставных историй. Самый сложный пример находим во вставном рассказе Самсона Вырина. Как реализуется в рассказе этого вторичного рассказчика принцип перспективизма? Какими средствами первичный рассказчик передает слово и сознание заглавного героя? Вставной рассказ Самсона Вырина носит отпечаток его ментального и языкового горизонта. Но наблюдается это только во вводной и в заключительной частях. Только первые и последние предложения вставного рассказа, в которых покинутый отец жалуется на свою судьбу, отражают облик говорящего своей стилистикой, разговорной интонацией и изобилием народных речевых клише. В самом рассказе о похищении дочери и безуспешной попытке возвратить «заблудшую овечку» домой точка зрения Вырина на языковом уровне никак не обнаруживается. Перед нами здесь типичный повествовательный стиль Пушкина — короткие, лаконические предложения в нейтральном стиле. Вся вставная история излагается в разновидности несобственно-прямой речи, которую можно назвать несобственно-прямым рассказом. А это несобственно-прямой рассказ нарраториального типа, т. е. на текст персонажа указывает лишь выбор деталей, между тем как лексика, синтаксис, интонация указывают на рассказчика как говорящую инстанцию.

Но и структура несобственно-прямого рассказа здесь не целиком выдерживается. В некоторых местах рассказ по отношению к подбору и оценке тематических единиц явно выходит за границы сознания Вырина — как повествуемого, так и повествующего героя. Так, в самом больном для Вырина месте истории, в ключевой сцене нежного свидания Дуни с Минским, реакция отца выражена в следующем восклицании:

Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался (104).

Это уже не несобственно-прямой рассказ, потому что рассказ не передает мысли героя. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим незнакомцем? Был ли он вообще способен на это? Процитированное восклицание позволяет сделать такой вывод: бедным отец является не потому, что он ожидает будущее несчастье Дуни, а потому, что ему приходится быть свидетелем «очевидного» любовного счастья дочери с ее похитителем. Такое знание превосходит кругозор героя, а также рассказчика, с сентиментальным образом мышления которого оно несовместимо. Итак, несобственно-прямой рассказ превращается в повествование всеведущей инстанции, которой доступны самые глубокие движения души героя, даже те, которые тот сам скрывает и должен скрыть от самого себя. Восклицание «Бедный смотритель!» выражает, как кажется, сочувствие со стороны этой инстанции, но для этого оно слишком явно перекликается с двукратным карамзинистским восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!». Иронический повтор сентиментального эпитета указывает на того, кто в этой новелле является бедным и блудным. А тот, кто дает такие указания, — уже не рассказчик, а сам автор.

Какие выводы позволяют сделать наблюдения над «Станционным смотрителем»? Хотя Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Но акцент уже смещен с повествователя на объект повествования. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на рассказчика как носителя точки зрения в плане языка, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 30-х годов художественное мышление Пушкина реализует себя не столько через систему точек зрения, сколько через воспроизведение традиционных литературных стилей. Еще раз отметим — у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм.

Ограниченный интерес Пушкина к выработке систематической перспективизации, охватывающей все планы, в которых может проявляться точка зрения, показывает стилистика прямой речи. В каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей — либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия. Но Пушкин довольствуется короткими образцами. Перебеляя черновики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки колоритной речи. Такую минимализацию характерности можно проследить в создании «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить умеет прекрасно» (113). В ранней редакции Лиза заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу» (671). Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте и своего собственного владения стилизацией под народную речь. В рукописных вариантах речь барышни-крестьянки характеризуется еще рядом диалектизмов, но в печатную редакцию ни один из них не вошел. Так, диалектная форма «по-хранцузски» (675) заменена в окончательной редакции словами «не по-нашему» (114). Диалектные варианты «А сцо ты думаешь?» или «А чаво ты думаешь?» (675) в печатной версии заменены всего лишь на разговорную форму «А что думаешь?» (115).

Этнографические или лингво-социологические этюды, которыми блистали авторы водевилей того времени, Пушкина, при всем его почтении к Николаю Хмельницкому, мало интересовали. Стремление к достоверности народного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Стилистическая индивидуализация речи персонажей имеет у него другую задачу. Литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставляется простая проза жизни. Рассмотрим пример из новеллы «Метель». Владимир, невезучий жених, наталкивается в метель на избушку, где он просит лошадей. Реплики мужика носят явный отпечаток живой речи деревенского жителя: «Каки у нас лошади» (81). Подчеркнуто-прозаическая речь ошарашенного мужика создает комический контраст с поэтическим миром, в котором живет читатель романов Владимир.

Инстанции, которые названы в предисловии «Повестей Белкина» — «издатель» А. П., автор цикла Иван Петрович Белкин и четыре лица, от которых Белкин слышал истории, — никакой роли в системе точек зрения отдельных новелл не играют. Зачем Пушкин допускает презумпцию их призматической роли, которая вызвала у пушкинистов длительную полемику вокруг значения Белкина? Не намереваясь снова развернуть эту дискуссию, ограничусь пятью тезисами.

1. Сложная модель многоплановой перспективизации, выдвинутая В. Виноградовым¹¹, оказывается при ближайшем рассмотрении текстов чистым постулатом, основывающимся на буквальном понимании предисловия, предвосхищением перспективизма, характерного для реализма.

2. Намеченная в предисловии сложная рамочная структура подразумевает в итоге не менее пяти уровней призматического преломления. Но на самом деле настоящего перспективизма цикла она не предваряет, а является иронической аллюзией на широко известные в России пушкинской эпохи циклы повестей — например на рассказы фиктивного автора Дидриха Никербокера, за которым скрывается Вашингтон Ирвинг, и на «Рассказы трактирщика» Вальтера Скотта.

3. В Белкине, которому его сосед, в литературе ничего не понимающий, приписывает «недостаток воображения» (61), можно видеть, по предложению Йана Мейера, иронический автопортет Пушкина¹², как и в одноименном рассказчике «Истории села Горюхина». Пушкин в тридцатые годы любил прятать свой портрет за самыми прозаическими масками. Но это всегда было связано с неким метапоэтическим посланием.

4. Белкин — нулевая фигура, олицетворенная неопределенность. В неопределенности Белкина можно видеть семантический знак, под который поставлен весь цикл, т. е. неопределенность этого фиктивного автора предваряет неопределенность самих историй.

5. Смысловая позиция героев основана не столько на их жизни, сколько на литературе, так как персонажи руководствуются известными им сюжетами, стараясь повторить их в своей прозаической жизни. Поэтому в столкновении смысловых позиций реализуется не столько характерологическая перспективизация, сколько конкуренция разных литературных моделей.

*       *
*

Пушкину-прозаику важна в первую очередь не точка зрения, а сама история. Приоритет отдан не оценочному и языковому преломлению событий через разных субъектов, а логике повествуемой истории. В имплицитной нарратологии Пушкина сделан упор не на перспективологию, а на сюжетологию.

Это утверждение нуждается, однако, в некоей оговорке. По сравнению с классической новеллой, где со времен эпохи Возрождения сюжет преобладает над характером, действие над психологией, — в нарратологии Пушкина характер выполняет более значительную роль. Пушкин создает современный тип новеллы, где на передний план выдвигается взаимосвязь характера и сюжета. Только нарративная эмансипация характера от подчиненной, служебной роли придает новеллам Пушкина присущий им смысловой потенциал.

Одна из главных проблем сюжетологии — нарративная конституция. Она делит обработку событийного материала на три операции:

1) преобразование неограниченных и бесформенных событий в ограниченную и обладающую формой историю при помощи отбора элементов и их свойств;

2) преобразование истории в наррацию, или — по терминологии русского формализма — фабулы в сюжет;

3) преобразование наррации в текст.

Первая из названных операций — отбор событийных элементов и их свойств — определяет густоту повествования, т. е. приемы растяжения или сжатия, и полноту, эксплицитность истории. В пушкинских историях мы находим много лакун и пробелов, т. е. центральные моменты действия в них не изложены. Чаще всего такие лакуны касаются внутренних побуждений героев, их мотивации. Таким образом возникает известная загадочность пушкинского нарратива. Почему Сильвио не стреляет в графа? Почему станционный смотритель не полагается на притчу о блудном сыне? Какие мотивы побуждают Германна узнать тайну трех карт? Почему он, оставляя спальню умершей графини, не сокрушается о пропавшей тайне, а думает о любовнике, прокравшемся лет шестьдесят назад в эту же спальню бывшей московской Венеры? А что произошло в сознании графини? Верны ли ее слова, что тайна трех карт не что иное, как шутка? Такие недосказанности тем удивительнее, что всеведущий рассказчик «Пиковой дамы» в других местах имеет прямую интроспекцию в душу героев. Так, он констатирует, что Германн «в душе игрок» (235). В текстах тем или другим способом предлагаются определенные мотивы для восполнения лакун, но они соответствуют чаще всего стереотипам литературы. Пушкин подсказывает восполнение лакун по инерции литературы, но это он делает только с тем, чтобы читатель его потом опровергал и искал более убедительное объяснение. Таким образом, Пушкин заставляет читателя открыть пространство для новых, совсем неожиданных мотивировок. Этот прием выражает одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. Мотивы человека — тайна, а эта тайна допускает не только одну разгадку. Жизнь не поддается заданным объяснениям, а оказывается неожиданнее всех литературных выдумок. Правда существует вне схемы, она не повторяется.

Вторая операция, т. е. преобразование истории в наррацию, подразумевает два приема. Первый из них — линеаризация того, что в истории происходит симультанно. Приведу пример из «Пиковой дамы». О роковой ночи смерти графини повествуется трижды — сначала с точки зрения Германна, а потом с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем; позже молодой архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного, — и это неуместное сравнение властной брюзгливой старухи с «мудрыми девами» из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая Vénus moscovite все еще к обольщению готова. В этом случае линеаризация способствует созданию эквивалентностей, которые являются немаловажными факторами построения смысла.

Второй прием, обусловливающий преобразование истории в наррацию, — перестановка сегментов истории вопреки естественному, хронологическому порядку. Такая перестановка имеет место в «Станционном смотрителе», где вторая встреча рассказчика со смотрителем в наррации предшествует вставной истории, разыгравшейся на три года раньше. «Выстрел» содержит тот же прием в обнаженной форме, поскольку четыре эпизода истории даны в двухкратной, симметрической перестановке. Но в той или другой новелле перестановка мотивирована естественно, т. е. обусловлена тем, что вставные истории даются ретроспективно в рассказе участников. Такая мотивировка не сопровождает подобную перестановку в «Пиковой даме» — сокровищнице для исследователя нарративного порядка.

Сделаем небольшой анализ второй главы. По модусу изложения и временному строю можно ее разделить на 6 частей.

1. Нарративная сцена в уборной графини. Входит молодой офицер, внук старухи, просит позволения представить ей одного из приятелей. Не сразу понятно, что этот молодой человек именно Томский, рассказавший в первой главе анекдот о тайне бабушки. Присутствующая Лизавета Ивановна интересуется, не инженер ли приятель Томского. Читатель еще не понимает, почему воспитанница задает такой вопрос. Он может только догадываться, что инженер, которого воспитанница имеет в виду, и есть тот самый, который был представлен в первой главе. Лизавета Ивановна краснеет, увидев в окно молодого офицера, и читатель опять же может только догадываться, что это тот же молодой человек, о котором Лизавета Ивановна спрашивала.

2. Общая характеристика графини и несчастной воспитанницы.

3. Ретроспективный рассказ, возвращающий нас на одну неделю назад ко второму дню после игры в карты у Нарумова: первая встреча взоров Лизы и молодого офицера, который впоследствии начинает регулярно являться под ее окнами.

4. Рассказ возвращается к вопросу, заданному Лизой.

5. Описание характера и привычек Германна, о тождестве которого с молодым офицером, появлявшимся под окном Лизы, все еще можно только делать предположения.

6. Возвращение рассказа к концу первой главы: действие анекдота Томского на воображение Германна. Эта часть кончается тем, что Германн, привлеченный неведомой силой к дому графини, в одном из его окон видит свежее личико и черные глаза девушки, что и решает его участь.

Многократная смена временных планов и элементов причинно-следственного порядка действует таким образом, что определенная информация, необходимая для понимания действия, придерживается искусственно. Повествуется сначала о последствиях решения Германна установить контакт с графиней и только затем о том, как и почему Германн принимает такое решение. Тем самым читатель о тождестве отдельных лиц и об их отношениях может только догадываться. Чем обоснована такая смена планов времени, затрудняющая восприятие событий в их временной последовательности и каузальной связи? Это, конечно, одно из средств заинтриговать читателя, возбудить его любопытство загадочностью рассказываемого, это вызов его догадливости. Неоднозначность сюжетных связей, завуалированная изобилием точных дат, заставляет читателя вжиться в этот мир и составить рисунок связей по своему пониманию, по своей догадке. Неясная экспозиция персонажей предваряет неясность всех отношений в этой новелле, которая, колеблясь между психологическим реализмом и фантастикой, окончательной разгадке не поддается.

*       *
*

Последний пункт настоящего наброска — становление и логика истории. Логика истории для Пушкина не зависит от правдоподобности событий. Если логика истории требует самых случайных совпадений или самых авантюрных ходов, он готов их допустить. Важно только, что они способны вызвать интерес, правдоподобия характеров не снижают, а, наоборот, обнаруживают кое-что в поведении персонажей. В пользу неожиданного поворота действия Пушкин допускает даже вмешательство сверхъестественных сил. Наглядный пример того, как Пушкин жертвует внешним правдоподобием для обострения сюжета и для углубления психологического рисунка, представляет собой новелла «Метель». Тут стихия сводит тех, которые по своему характеру и по использованию литературы в своих целях оказываются сужеными друг другу.

В «Повестях Белкина» мы обнаруживаем три разных способа порождения истории¹³. Первый — это создание контрафактов к бытующим в мировой литературе сюжетам. Сюда относятся слова героини «Романа в письмах» о «вышивании новых узоров по старой канве» (50). Многие истории Пушкина основаны на коррективе произведений классического, сентиментального или романтического направления, в которых — опять говоря словами из «Романа в письмах» — «Белькур говорит косо» и «Шарлотта отвечает криво» (50).

Вторым способом сюжетопорождения является удвоение или утроение эпизодов, создание параллелизмов, введение эквивалентностей. Образец такого возникновения истории — «Выстрел», который из-за параллельного строения имеющихся в нем эпизодов всегда пользовался большой популярностью у аналитиков композиции. За отъездом Сильвио в Москву в рукописи следовало замечание: «Окончание потеряно» (597). Но затем Пушкин дописал новеллу и почти каждому мотиву первой главы противопоставил эквивалент во второй.

Третий способ сюжетопорождения — развертывание или распластывание одного или нескольких микротекстов, таких как пословицы, поговорки, фразеологизмы. Такое развертывание мы находим часто у Пушкина. Например, в «Метели», где вся история является иллюстрацией пословицы «Суженого конем не объедешь». Множество сбывающихся в сюжетном смысле пословиц находим в «Капитанской дочке». Ключевую роль играет пословица «Береги платье снову, а здоровье и честь смолоду», части которой даются в тексте три раза — сначала в эпиграфе, затем в увещании отца и наконец в словах матери. Вся история приключений Петра Гринева основывается не на чем ином, как на соблюдении этого правила героем. Выпущенный в жизнь молодой человек бережет три названных блага — честь, платье и здоровье, но только путем очень косвенным, который его родители не имели в виду. Гринев сберегает честь, платье и здоровье, ставя их вновь и вновь на карту.

Сюжетное осуществление микротекстов никогда не соответствует ожиданию тех, кто их употребляет, а происходит без их ведома и за их спиной. При этом смысл микротекста подвергается некоему сдвигу. Переносный смысл речевого клише нередко сбывается буквально или, наоборот — буквальное значение оправдывается в переносном смысле. Предсказание, которое имеется в речевом клише или в народной мудрости, оказывается верным и в то же время неверным. Пророчества оправдываются в мире Пушкина наполовину. Пушкин признает за ними такую достоверность, какую он признает за всеми сверхъестественными истинами. Он допускает их в модусе peut-être — авось.

Сюжетный механизм, не зависящий, казалось бы, от решений героев, действует в плане изображаемого мира пушкинской прозы как судьба, как провидение. Эта тайная власть постоянно вмешивается в действие. Без нее трудно объяснить и то «странное сцепление обстоятельств» (329), или то «странное стечение обстоятельств» (351), которому удивляется Петр Гринев, и те таинственные совпадения в «Пиковой даме», которые приводят в смущение тех, кто старается пояснить действие этой новеллы исключительно психологически. Орудия судьбы — это случай и случайность, старые законодатели новеллы. Но в пушкинских новеллах, как мы установили, характер эмансипируется от его пассивной роли. Поэтому случай и случайность решают опять-таки не все. Мы тут затрагиваем одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. В его мире судьба — несомненный фактор мотивировочной системы. И все же жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой фатум, ни каприз судьбы. Судьба предоставляет человеку случай, а человек должен воспользоваться им. Это ясно понимает Петр Гринев:

Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение (348).

Счастливцы пушкинского мира счастливы тем, что они сумели воспользоваться случаем. А неудачники несчастны тем, что они не могут понять, как им повезло в их мнимом несчастье.

В нарративном мире Пушкина человек вполне в состоянии решать и действовать свободно, но результаты решений и поступков удовлетворяют человека лишь тогда, когда его хотение находится в согласии с таинственной волей судьбы. Судьба всегда лишь завершает то, что человек сам привел в действие. В конце концов решающим в жизни оказывается характер человека, точнее то, за что ответствен — в понимании Пушкина — сам человек.

*       *
*

Подведем итоги. В своих повествовательных вещах Пушкин осуществляет дореалистическую поэтику, признающую за выработкой единой повествовательной инстанции и последовательной, охватывающей все планы призматического преломления перспективизации только второстепенное значение. Отбор и оценка элементов повествуемого мира с точки зрения персонажа намечается, но не проводится последовательно. Там, где рассказ обнаруживает отклонение от лаконического, нейтрального слова, дело не столько в перспективизме, сколько в литературной аллюзии на чужие тексты и стили. В характерологической стилизации на манер сказа Пушкин не был заинтересован. С точки зрения нарратологии для описания пушкинских повествовательных вещей сюжетология более релевантна, чем перспективология. Главный вопрос — логика повествуемой истории.

Операции, различаемые в нарративном конституировании, представляют собой вызов читателю, который должен заполнить лакуны в сюжете своим рисунком соотношений. Порождение повествуемой истории обнаруживает сюжетный механизм, отображающийся в нарративном мире как взаимодействие между судьбой и человеком.

Напряжение нарративов Пушкина основывается не столько на мировоззренческих проблемах, вопросах человеческого существования или идеологических конфликтах, сколько на столкновении литературных стилей и моделей. Глубина Пушкина скрыта на поверхности текста, осуществляясь в напряженном содействии стилей, языков и жанров.

¹ Письмо П. А. Вяземскому от 4 ноября 1823 (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М.–Л., 1937–1959. Т. VI. С. 73. Далее ссылки на это издание приводятся следующим образом: римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Цитаты из прозы даются по тому VIII этого издания). ^Назад

² Ср. напр.: Семенко И. М. О роли «автора» в «Евгении Онегине» // Труды Ленинградского библиотечного ин-та им. Н. К. Крупской. 1957. Вып. 2. С. 127–146 (английский перевод: The «Author» in «Eugene Onegin»: Image and Function // Canadian American Slavic Studies. 1995. Vol. 29. P. 233–256); Hielscher K. A. S. Puškins Versepik. Autoren-Ich und Erzählstruktur. München, 1966; Бочаров С. Г. Форма плана (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 115–136; Meijer J. M. The Sixth Tale of Belkin // van der Eng J.; van Holk A. G. F; Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague. 1968. P. 109–134; Shaw J. Th. The Problem of Unity of Author-Narrator’s Stance in Pushkin’s «Evgenij Onegin» // Russian Language Journal. 1984. Vol. 35. P. 25–42 (русская версия: Проблема единства позиции автора-повествователя в «Евгении Онегине» // Автор и текст: Сб. ст. / Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1996. С. 114–131). ^Назад

³ Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Пушкин: Сб. ст. / Под ред. А. Еголина. М., 1941. С.  155–213. ^Назад

⁴ Таким образом Хилшер различает «fiktionsbewuβtmachendes Ich» и «aus der Fiktion heraustretendes Ich» (Hielscher K. A. S. Puškins Versepik… S. 127–129). ^Назад

⁵ Письмо А. А. Бестужеву от мая—июня 1825 (XIII, 180). ^Назад

⁶ Письмо А. А. Дельвигу от 16 ноября 1823 (XIII, 75). ^Назад

⁷ Шкловский В. Б. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923. С. 199–220. ^Назад

⁸ Lo Gatto E. «L’Onegin» come diario lirico di Puškin (appunti per una interpretazione) // Analecta Slavica. Amsterdam, 1955. P. 91–108. ^Назад

⁹ Shaw J. Th. The Problem of Unity… ^Назад

¹⁰ Сендерович С. Пушкинская повествовательность в свете его элегии // Russian Literature. 1988. Vol. 24. P. 375–388. ^Назад

¹¹ Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 536–581. ^Назад

¹² Meijer J. M. The Sixth Tale of Belkin (прим. 2). ^Назад

¹³ Подробнее см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: Повести Белкина. СПб., 1996. ^Назад

^(*) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 300–317. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) ^Назад