ТЕНЬ КАССАНДРЫ
В МИФОПОЭТИКЕ ПЕРЕЛОМНОЙ ЭПОХИ
(«На буйном пиршестве задумчив он сидел…»
Лермонтова и «Пророчество Казота» Лагарпа)

ЛАРИСА ВОЛЬПЕРТ

Массовое сознание связывает с переломными эпохами (границами столетий, тысячелетий) предчувствие глобальных потрясений, социальных и природных катаклизмов. Ход истории не всегда подтверждает апокалиптические опасения, однако грань между XVIII и XIX веками укладывается в эту парадигму (французская революция, якобинский террор, наполеоновские войны). Феномен «революции» в самом общем значении включает в себя сложный комплекс факторов: от специфики человеческой природы (начиная с архетипических дефиниций) до парадоксов диалектики истории. Для этой универсальной категории, конструктивно высвечиваемой прожектором мифа, особенно значимы фигуры Прометея и Кассандры. Миф о Прометее раздваивается на две линии: культурный герой, несущий свет, знания и цивилизацию, и бунтарь, восставший против власти небес во имя самоценности личности. В этой второй ипостаси таится опасность потерять ощущение тонкой грани, отделяющей «добро» от «зла», культурный герой может переродиться в героя-погубителя: имя Прометея «стало символом Бунта и Прогресса <…> динамика человеческой природы способна привести к утрате трагической границы, ведущей к погружению в Зло»¹.

Миф о Кассандре также раздваивается: женский архетип и трагическая прорицательница. По Юнгу, женское начало — могучее и грозное (эманация матриархата) — символизирует не только жизнь, но и смерть. Греческий миф, переплетя две линии, психологически точно отразил универсальную человеческую  186 | 187  черту — люди не хотят знать о грядущих бедах. Кассандра предсказывает только самую страшную судьбу (за дар пророчества она пообещала Аполлону свою любовь, но в решающий момент его оттолкнула; могучий бог не отнял дар, лишь слегка его «подправив»). В трагедии Эсхила «Агамемнон» исполненная отчаяния Кассандра, предчувствующая скорую гибель, рассказывает хору эту историю. Эсхил создал поразительный по трагической силе образ: с его прорицательницей, величественной и убогой, мудрой и полубезумной, в дальнейшем не сможет сравниться ни одна литературная Кассандра (Еврипид в «Троянках» не сумел и приблизиться к Эсхилу)². Впоследствии лейтмотив провиденциального предчувствия Кассандры «Горе вам! Горе мне!» будет звучать во многих произведениях, посвященных переломным эпохам, и в частности, в «Пророчестве Казота» Лагарпа и в загадочном стихотворении Лермонтова последнего периода «На буйном пиршестве задумчив он сидел…» (1839).

Это стихотворение до удивления мало изучено: посвященные ему несколько страниц в более общих работах Н. А. Любовича и Э. Э. Найдича грешат социологизмом, внимание авторов сосредоточено на разгадке образа «дряхлеющего мира». Оба связывают его, в первую очередь, с Россией: Любович — с крестьянскими волнениями 1830-х гг., Найдич — с декабристскими идеями³.

В стихотворении Лермонтова много неясного, главная «загадка» — почему в автографе зачеркнута последняя строфа. Лапидарное, но содержательное описание стихотворения предложил Э. Вацуро в «Лермонтовской энциклопедии» (в дальнейшем — «ЛЭ»), наметивший культурно-исторический и генетический подходы к анализу текста. Как главный литературный источник стихотворения он рассматривает «Пророчество Казота» Лагарпа (“Prophétie de Cazotte”), опубликованное через три года после смерти автора (Jean-François La Harpe, 1739–1803) в его «Посмертных сочинениях» (“Mémoires posthumes”, 1806). Произведение промежуточного жанра (философское эссе-предупреждение, jeu d’esprit, анекдотический рассказ), «Пророчество Казота» предстает в форме воспоминания  187 | 188  об ужине в кругу вельмож и членов Академии в начале 1788 г., на котором Казот предсказал революцию и насильственную смерть многих присутствующих, в том числе, свою собственную.

Лагарп известен трудом «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (“Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne”, 1799–1805) — это не просто ординарный учебник словесности, но и ценный курс прикладной поэтики. Тот факт, что он написан с позиций классицизма, дела не меняет: классицисты владели ключом соразмерности и гармонии⁴. Лагарп знает, как «делается» литература, и мастерски свое понимание преподносит. Однако самому Лагарпу это «знание» мало помогает: его бесцветные вялые стихи в манере классицизма не пережили своего времени; как художник он остался в европейской культурной памяти исключительно благодаря «Пророчеству Казота».

Жак Казот (1719–1792), мистик, роялист, иллюминат, объявивший в 1755 г., что обладает даром пророчества, в отличие от Лагарпа — талантливый писатель. Его роман, образчик массовой литературы, «Влюбленный дьявол» (“Diable amoureux”, 1752), благодаря новаторскому психологизму, пользовался в XVIII в. шумным успехом: в нем впервые в европейской литературной демонологии изображен влюбленный черт.

Сюжет романа прост: пытаясь завладеть душой дона Альваро, дьявол принимает обличие прельстительной красавицы Бьондетты и оказывается близок к победе, но в финале сам себя разоблачает. Казот считал, что в романе «движущей силой действия является любопытство»⁵. Во «Влюбленном дьяволе» впервые предпринимается попытка «очеловечить» черта⁶. Комизм ситуации в том, что дьяволу Казота приходится играть роль порядочной женщины, маска прирастает, начинает конструировать личность; влюбленный черт вынужден действовать как бы вопреки своей натуре. Любовная «слепота» вызывает в нем безумную надежду завоевать любовь в «своем» обличье. Финал закономерен: «страшилище» повергает дона Альваро в ужас, освобождая таким образом героя от власти нечистой силы.  188 | 189 

Фантастика популярного романа подготовила почву для восприятия «Пророчества Казота», подогрела к нему интерес, чему способствовали и трагические судьбы обоих писателей — поначалу кардинально различные, они оказались схожими в момент террора. Лагарп, вольнодумец, поклонник просветительских идей, восторженно принявший революцию, оказавшись в камере, кардинально изменил взгляды: он стал христианином, роялистом и убежденным противником революции (с этих позиций и написано «Пророчество»); от эшафота его спасло падение якобинцев. Казот в 1792 г. был гильотинирован.

Обладающее несомненными художественными достоинствами (яркая экспозиция, острая кульминация, неожиданный финал) «Пророчество» с момента выхода в свет приобрело широкую известность. Остроумные диалоги, «профильные» портреты знаменитостей эпохи (Кондорсе, Шамфор и др.), нетривиальный образ самого Казота врезáлись в память и делали рассказ запоминающимся. В первой трети XIX в. он приобрел статус устного предания: мало кто его читал, но многие о нем слышали.

Поскольку стихотворение Лермонтова генетически связано с «Пророчеством Казота», представляется небезынтересным выборочно представить текст и, прежде всего, мастерски построенную экспозицию. В нескольких словах Лагарп представляет интеллектуальную элиту Франции в миниатюре (“gens de robe, gens de lettres, gens de cour, membres de l’Académie”⁷ — «юристы, писатели, придворные, академики»). Автор зримо передает атмосферу радостного ожидания Царства Разума:

On en conclut que la révolution ne tardera à se consommer; il faut absolument que la superstition et le fanatisme fasse place à la philosophie, et l’on en est à calculer la probabilité de l’époque, et quels seront ceux de la societé qui verront le règne de la raison. Les plus vieux se plaignent de ne pouvoir s’en flatter; les jeunes se réjouissent d’en avoir une espérance très vraisemblables (Cazotte. P. 322). Перевод: И все сошлись на том, что революция не за горами, что суеверию и фанатизму неизбежно придет конец, и уже начинают высчитывать, как скоро она наступит, и кому из присутствующих посчастливится  189 | 190  увидеть царство разума собственными глазами. Пожилые сетуют, что не могут на это рассчитывать, молодые радуются, что имеют реальную надежду.

Лагарп вводит Казота в рассказ под знаком тайны:

Только один из присутствующих не поддерживал общей радости и даже потихоньку насмехался над нашим энтузиазмом.

Он вступает в разговор как раз в «пик» сожалений:

Messieurs; dit-il! Soyez satisfaits; vous verrez tous cette grande et sublime révolution, que vous desirez tant. Vous savez, que je suis un peu prophête; je vous répète, vous le verrez (Cazotte. P. 323). Перевод⁸: Господа, — сказал он, — будьте спокойны. Вы все увидите эту великую и чудесную революцию, которую так жадно призываете. Вам известно, что я немного пророк: вы ее увидите.

Речевая характеристика Казота — творческая удача Лагарпа. Язык героя лишен привычных штампов пророчества, ни малейшей патетики, ходульности, тон ироничный и сдержанный. Академики убеждены в превосходстве рационального способа мышления и уверены, что они способны угадать ход событий. Кондорсе мило шутит: «Философу особенно любопытно встретиться с пророком». Казот, однако, не столь любезен, с его ответа начинается каскад страшных пророчеств:

«Вы, Господин де Кондарсе, испустите последний вздох, лежа на полу камеры. Вы умрете от яду, который примете, чтобы избежать руки палача. От яду, который с наступлением Царства Разума вы будете постоянно иметь при себе». — Раздался неудержимый смех (Ibid.).

Взрывы смеха — лейтмотив первой части jeu d’esprit. Образ смеха дан крупным планом, контраст со сценами, рисуемыми Казотом, делает его еще более разительным:

«Вы, господин Шамфор, разрежете себе жилы двадцатью двумя ударами бритвы, <…>» — все переглянулись и не могли удержаться от смеха! (Ibid.).

Шамфор замечает:

«Это какой-то всеобщий вешатель. И когда же все это произойдет?» — «Не пройдет и шести лет…».   190 | 191 

Примечательно, что Лагарп на мгновение пожелал ввести в рассказ и себя:

«А меня эти чудеса не коснутся?» (на этот раз спрашивающим был я). — «С вами случится нечто, не менее чудесное. Вы будете в то время правоверным христианином». — «О, — вскричал Шамфор, — в таком случае я спокоен. Если мы должны погибнуть, когда Лагарп сделается христианином, то мы бессмертны!»

Новую ноту вносит герцогиня де Грамон:

«Но нашего пола эти ужасы не коснутся…». — «Ваш пол, сударыня, не будет вам на этот раз защитой <…> Вы, герцогиня, будете отвезены на эшафот вместе со многими другими дамами на телеге палача со связанными за спиной руками».

Вот когда смех, наконец, умолкает и сменяется общим негодованием после предсказания смерти королю:

Хозяин дома резко встал, и все встали вслед за ним. Он подошел к Казоту и сказал решительным тоном: «Милейший г. Казот. Прошу вас прекратить вашу мрачную шутку. Вы зашли слишком далеко и начинаете компрометировать как общество, в котором вы находитесь, так и самого себя». <…> Казот не отвечал ничего и собрался уходить. Но г-жа де Грамон, желавшая все-таки избежать серьезного тона и вернуться к веселью, сказала, подойдя к нему: «Г-н пророк, вы всем нам предсказали нашу участь, а себя-то и забыли?» <…> Он помолчал несколько минут опустив глаза, потом сказал: «Читали ли вы, сударыня, Историю осады Иерусалима Иосифа Флавия?» — «Конечно, кто же этого не читал?» — «Так вот, во время этой осады один человек в течение семи дней обходил укрепления на виду у врага, крича без перерыву истошным голосом: “Горе Иерусалиму! Горе мне самому!”. И наступил момент, когда огромный камень, брошенный орудием врагов, размозжил его на месте». Сказав это, Казот раскланялся и ушел (Cazotte. P. 327).

Поэтика «Пророчества» ориентирована на эффект подлинности. Подобной стратегии XVIII в. был обучен Свифтом («Путешествие Гулливера»), у Лагарпа ей подчинена уже первая фраза:

Il me semble que c’était hier, et c’était cependant au commencement de 1788. Nous étions à table… (Ibid. P. 321). Перевод: Мне кажется,  191 | 192  что это было вчера, между тем происходило это в начале 1788 г. Мы сидели за столом <…>.

Как и у Свифта, в тексте рассыпано множество деталей, реалий быта, подробностей, которые должны подтвердить истинность рассказа: называются сорта вин («Мальвазия и Констанцское добавили веселью нужный градус непринужденности» — Cazotte. P. 322), темы споров (модный вопрос — «глуп ли Гомер?»), названия фривольных песенок и, наконец, «Я» рассказчика — залог правдивости в XVIII в., — все это работало на создание эффекта достоверности.

Подобная стратегия привела к выдвижению двух взаимоисключающих гипотез:

1) «Пророчество» Лагарпа — литературная мистификация (вся история выдумана, будущее «опрокинуто» в прошлое, знакомому с деталями мнимому «провидцу» легко и удобно прорицать);

2) в рассказе Лагарпа нашел отражение реальный факт.

Первой гипотезы придерживались Эйхенбаум, Бельчиков, Найдич, Вацуро (главным образом, в комментариях к стихотворению Лермонтова «На буйном пиршестве задумчив он сидел…»), но нельзя забывать, что современная исследователям эпоха не была склонна к иным толкованиям, все мистическое было под подозрением. Второго взгляда придерживались во Франции Жерар де Нерваль и его друг и соратник по журналистике, Теофиль Готье. Нерваль, посвятивший в книге «Иллюминаты» Казоту целую главу, изобразивший его мужественную смерть на гильотине (пожилой писатель умер со словами верности королю), привел «Пророчество Казота» Лагарпа, но в конце главы подчеркнул, что относится к рассказу Лагарпа “avec confiance relative” («с относительным доверием» — Ibid. P. 327). Что же касается главного аргумента Готье, что не надо было быть пророком, чтобы все это предсказать, то он уязвим: не будучи пророком, детали не предскажешь.

Во Франции с ними вступил в спор Ипполит Тен в многотомном «Происхождении современной Франции» (Taine H. “Origine de la Françe contemporaine”, 1880–1890). В разделе о салонах кануна Революции он решительно отвергает возможность  192 | 193  подобной беседы на светском приеме. Можно было бы привести в его пользу еще один аргумент (своеобразный минус-довод): насколько известно, за все время не обнаружилось ни одного очевидца (свидетеля), который подтвердил бы рассказ Лагарпа.

Лагарп создал эссе-предупреждение, он отвергает феномен революции в целом. Писатели эпохи (Вальтер Скотт, Жермен де Сталь, Констан, Радищев, Карамзин, Пушкин, Вяземский, Лермонтов и мн. др.), не принимая, естественно, якобинский террор, в целом воспринимали Французскую революцию как величайшее событие, изменившее облик Европы, важный этап в развитии цивилизации. Понятно, что термин «царство разума» принадлежит к словарю утопии, но это не зачеркивает значение «лучезарной эманации разума» (Томас Манн) в развитии общества, никакие террор и мистика его дискредитировать не могут.

В России на протяжении XIX в. «Пророчество Казота» пять раз издавалось в русском переводе, обычно без комментариев, но в «Русском архиве» (1892) автор, скрывшийся за инициалом «Б.», несколько приоткрыл свою позицию:

Рассказ этот невольно останавливает внимание своей необычайностью, хотя, конечно, остается на совести автора мемуаров⁹ (курсив мой. — Л. В.).

Лермонтов, по-видимому, познакомился с «Пророчеством Казота» в 1829 г.: в это время в Москве выходит сборник «Некоторые любопытные приключения и сны из древних и новых времен», где был дан русский перевод «Пророчества». Через два года, в 1831 г., русский перевод снова был опубликован, на этот раз в приложении к «Русскому инвалиду»¹⁰. Лермонтов мог прочитать его и в оригинале (по воспоминаниям Шан-Гирея, французским языком он владел «как собственным»¹¹), и не только в “Oeuvres posthumes” Лагарпа, но и в последнем четырехтомном издании Казота (1818–1819), в которое автор предисловия включил текст Лагарпа¹² (кстати, это издание хранилось в библиотеке Пушкина).  193 | 194 

Думается, главным в «Пророчестве» для юного Лермонтова была концовка, включающая в рассказ поэтику мифа. Лагарповский Казот, отвечая на вопрос о собственной участи, используя прием притчи, отсылает за разгадкой к Иосифу Флавию, чей герой предчувствует собственную смерть, которая с неумолимостью рока тут же сбывается. Этот часто используемый в литературе прием включает в философское эссе тему античности, грандиозные коллизии греческой трагедии и, конкретно, — миф о Кассандре. «Бедолага» Иосифа Флавия повторяет эсхиловский вариант ее прорицания: «Горе мне! Горе вам!». Лагарп мастерски использует промежуточное звено — «Осаду Иерусалима» Иосифа Флавия. Имя Кассандры ни у римского историка, ни у Лагарпа ни разу прямо не названо, но весь связанный с этим именем комплекс идей входит в «Пророчество», ретроспективно его подсвечивая.

Мотив предчувствия собственной гибели притягивает Лермонтова с первых шагов в поэзии. Ему чудится смерть «страшная» и, как у Кассандры, — «в чуждой стороне»:

Смерть моя
Ужасна будет; чуждые края
Ей удивятся, а в родной стране
Все проклянут и память обо мне.
                        (1831-го, июня 11 дня — I, 185)¹³

Мое свершится разрушенье
В чужой неведомой стране.
                        (1830. маия. 16 число — I, 132)

Настанет день, и, миром осужденный,
Чужой в родном краю,
На месте казни, гордый, хоть презренный
Я кончу жизнь мою (I, 31).

Мотив провиденциального предчувствия собственной смерти, занимающий существенное место в лирике Лермонтова, связанный с античной мифопоэтикой, разрабатывается им в ключе немецких романтиков. По их убеждению, одно из главных отличий «новой мифологии» от «античной» в том, что первая не чисто интуитивная, содержит элемент рефлексии¹⁴ и включает  194 | 195  в себя и отчетливое личностное начало. Современная мифопоэтика должна, по мнению Фридриха Шлегеля, содержать квинтэссенцию авторской индивидуальности. Фридрих Шеллинг писал о том же: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»¹⁵. Эти мысли характерны для эпохи, они носятся в воздухе.

Лермонтов чутко воспринимает идеи литературного «неомифологизма»: он подхватывает и развивает наполеоновский апологетический миф, вносит «свое» в русский вариант мифа об Андрее Шенье, самобытно переплавляет библейский ветхозаветный миф о «падшем ангеле». «Мифопоэтика» Лермонтова, соответствующая романтическому миропониманию эпохи, в достаточной степени самобытна. Независимо от того, каким архаическим истоком она питается (языческим или библейским — Прометей, Орфей, Марсий или «падший Ангел»), произведения об Андрее Шенье, Наполеоне, Демоне, хотя и существенно различаются между собой, под его пером обретают общую черту: в них доминируют мотивы несогласия, протеста и бунта. Образу Прометея поэт придает трагико-ироническую окраску; такова запись Печорина в дневнике: «… гений, прикованный к чиновническому столу, может сойти с ума или умереть» (VI, 296); c иронией он может отзываться и о себе как о неомифологе: «Я прежде пел про демона иного: / То был безумный, страстный, детский бред» (IV, 173).

Глубокое отражение нашли эти идеи в стихотворении Лермонтова «На буйном пиршестве задумчив он сидел…»: провидец противопоставлен окружающим:

На буйном пиршестве задумчив он сидел
Один, покинутый безумными друзьями,
И в даль грядущую, закрытую пред нами,
Духовный взор его смотрел.

И помню я, исполнены печали
Средь звона чаш, и криков, и речей,
И песен праздничных, и хохота гостей
Его слова пророчески звучали.  195 | 196 

<Он говорил: ликуйте, о друзья!
Что вам судьбы дряхлеющего мира?
Над вашей головой колеблется секира,
Но что ж!.. Из вас один ее увижу я.> (II, 134; 282).

Как уже отмечалось, в стихотворении Лермонтова загадочно многое: лирическое «Я», хронотоп, причина, по которой поэт зачеркнул последнюю строфу, и, наконец, структурно важный вопрос — считать ли эти три строфы законченным стихотворением или экспозицией какого-то более емкого и сложного замысла (автор статьи придерживается первого мнения). Не исключено, что эти неясности — одна из причин малой изученности произведения.

Сложность представляет и описание стиховой структуры: семантика вольного ямба до сих пор не привлекала внимания лермонтоведов. Вольный ямб этого стихотворения отличается преобладанием шестистопных стихов¹⁶ (6 из 12, при том, что среди остальных шести стихов один — четырехстопный, остальные — пятистопные). Примечательно, что шестистопный ямб использован в семантически узловых позициях: в первых трех строках, намечающих начальный звуковой камертон, и в двух завершающих строках.

В глубинных пластах стихотворения мерцают идеи античности; коллизии древнегреческого искусства даны с учетом промежуточного звена в передаче традиции — французской трагедии и французской лирики. Шестистопный ямб связывает произведение Лермонтова с французской поэтической традицией, конкретно — с александрийским стихом. По мнению М. Л. Гаспарова, у Лермонтова в целом семантика размера ощущается слабее, чем у Пушкина, но, думается, как раз в александрийском стихе она выявляет себя с очевидностью: размеру свойственна тенденция к обобщенности, философичности и глобальности. Александрийский стих несет память об античном мифе, древнегреческом театре, о французской трагедии XVII и XIII вв., о французской и русской антологической поэзии. Разумеется, строки шестистопного ямба в этой пьесе — не александрийский стих, но все же эти шесть строк созвучны наиболее близким Лермонтову французским поэтам —  196 | 197  Андрею Шенье, Ламартину, Гюго¹⁷. Таким образом, первое звуковое впечатление — связь с французской поэтической традицией.

В элегиях Андрея Шенье лирическое «Я» наполняется новым значением, поэт отходит от европейского штампа, его творческое развитие характеризуется движением в сторону индивидуализации. В юношеских провиденциальных стихах Лермонтова новаторство Шенье «подхвачено», заметно еще более сильное движение в этом направлении; лирическое «Я» предельно индивидуализировано (поэт сообщает свой возраст, детали внешности, даже невыигрышные для себя подробности — «невысокий рост»).

«На буйном пиршестве…» в этом отношении разнится и от его ранних стихов, и от «Пророчества Казота» Лагарпа, где «Я» вполне конкретизировано. Можно отметить и различие на уровне идей: проблема оценки революции не занимает Лермонтова, в его тексте заметен лишь интерес к способности разума предугадывать будущее.

Однако наибольший интерес для темы этой работы представляет черты сходства, а не различия. В обоих произведениях крупным планом дан образ пира («Средь звона чаш, и криков, и речей, // И песен праздничных, и хохота гостей…»). И там, и там прорицатель не участвует в общем веселье, он — в одиночестве, «задумчив», его «духовный взор» погружен в будущее. Общее — и в характере пророчества: прорицатель предсказывает смерть не только другим, но и, по-кассандровски, самому себе.

Поначалу может показаться, что в стихотворении Лермонтова не ясен хронотоп: где, когда, в какой стране происходит действие? Лагарп дает точное указание на время и место (в ранних провиденциальных стихах Лермонтова та же авторская стратегия). Но хронотоп лермонтовского текста не столь уж «размыт»: он с очевидностью «высвечивается» узловой лексемой секира, связывающей пьесу и с пушкинской элегией «Андрей Шенье» («… над нами // Единый властвует топор» — Пушкин. II, 398), и с лермонтовским тайным циклом «Андрей Шенье» («И загремела жадная секира» — II, 398), и с «Пророчеством  197 | 198  Казота» Лагарпа. «Непоэтичное» слово гильотина, естественно, нигде не использовано; Лагарп осторожен и предусмотрительно его не упоминает (в 1788 г. гильотина еще не изобретена), он использует самую общую лексему: “l’échafaud”. У Лермонтова чаще всего — «плаха» или «секира»; по слову «плаха» и был в конце XIX в. обнаружен засекреченный Лермонтовым «тайный» цикл «Андрей Шенье»¹⁸.

«На буйном пиршестве…» вызывает много вопросов: к кому относится слово «друзья», как понимать максимально объективированное «Я» («И помню я…»), но наиболее загадочна последняя строфа. С ней связан частный вопрос (о семантике финальной строки) и структурно важный общий вопрос: почему в автографе узловая строфа зачеркнута.

Последняя строка полисемантична, ее, скорее всего, следует прочитывать так: «Вы все не увидите секиру, т. е. не погибните, ее увижу, и, следовательно, — погибну, только я». Выдвигалось и противоположное объяснение, основанное на том, что на гильотине человека кладут вниз лицом, секиры он видеть не может. Оно представляется уязвимым (как и утверждение, что увидеть падение ножа может только стоящий в стороне прорицатель, мол, он один и останется в живых): не учитывается специфика языка поэзии. В. Э. Вацуро высказал гипотезу, что Лермонтов контаминировал несколько источников, в том числе, аналогичный мотив в широко известном предсмертном «ямбе» А. Шенье «Когда блеющему барану…» (“Quand au mouton bêlant la sombre boucherie”, 1794), «построенном на контрасте между судьбой обреченного и судьбой его друзей, остающихся наслаждаться жизнью»¹⁹.

Ответить на вопрос, почему поэт зачеркнул последнюю строфу, лермонтоведы не пытались, лишь высказывалось предположение, что это было сделано из опасений цензуры (слова «дряхлеющий мир» могли насторожить цензора: уж не Россия ли имеется в виду?). Думается, поэт вряд ли предполагал за цензурой подобную «проницательность». Самым расхожим объяснением могло бы быть предположение, что поэта не удовлетворила узловая мысль или форма ее выражения.  198 | 199  Однако думается, возможно и другое объяснение, учитывающее специфику личности поэта.

Оказавшись в 24 года на Кавказе, Лермонтов впервые в жизни осязаемо ощутил соседство смерти. Мотив абстрактного «провиденциального предчувствия» гибели, внезапно приобретая зловещую актуальность, утратил притягательность, появилось вполне конкретное опасение «спровоцировать» судьбу и «накликать» беду. Можно возразить — «написал», значит, «свершил», — но в мифологизированном сознании (в заклятии) релевантно лишь звучащее слово, зачеркнул строфу — значит не «накликал». На самом деле, увы! он все-таки «накликал»: через два года поэт погиб (правда, не от «секиры») насильственной смертью на дуэли (но и по свободному выбору). Ю. Ф. Самарин писал: «Подробности ужасны. Он выстрелил в воздух, а противник убил его, стрелял почти в упор»²⁰. Вяземский высказался о том же, но в своей манере: «В нашу поэзию стреляют удачнее, чем в Людовика Филиппа: второй раз не дают промаху»²¹. Это мгновение еще в 1832 г., в 17 лет, в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…», по-кассандровски мудро и одновременно по-детски простодушно, провиденциально предвидел сам Лермонтов: «Я раньше начал, кончу ране, // Мой ум не много совершит…».

У Лермонтова нет ни одного упоминания имени Казота. При первом издании стихотворения «На буйном пиршестве…» к 40-летнему юбилею со дня рождения поэта в первом январском номере «Современника» в 1854 г. оно было помещено под названием «Отрывок»²² с опущенной третьей строфой. Было ли это сделано «из цензурных соображений», как полагал Н. А. Любович (1853 г. — разгар цензурного террора), или по воле Лермонтова, зачеркнувшего строфу, пока установить не удалось. Через три с половиной года, в 1857 г., в том же «Современнике» стихотворение впервые было напечатано полностью, с восстановленной третьй строфой и под редакторским названием «Казот». Н. А. Любович полагал, что и это название было дано из цензурных соображений: мол, желательно было отвести мысль цензоров в сторону Франции (Казот — жертва якобинского террора). Но, думается, соображения  199 | 200  были иными, у руководителей «Современника» осталось чувство неудовлетворенности: самая значительная, узловая строфа оказалась элиминированной. И когда в 1857 г., после восшествия на престол Александра II, цензурная обстановка изменилась, они снова напечатали текст, на этот раз с третьей строфой, и рискнули дать редакторское название.

В середине XX в. многие лермонтоведы оценили правомерность такого названия: «У первых публикаторов стихотворения были веские основания озаглавить стихотворение именем Казота»²³. Однако в конце XIX в. ситуация была иная: «Пророчество Казота» Лагарпа было уже основательно забыто, а новые научные изыскания еще не осуществлены. Например, П. А. Висковатов в примечаниях к стихотворению в 1891 г. изумлялся: «Почему в издании 1863 года дано стихотворению название “Казот”, непонятно»²⁴. В настоящее время эта генетическая связь не вызывает сомнения, ясно, что «Пророчество Казота» Лагарпа в мире Лермонтова оказалось востребованным:

Рассказ о Казоте, вероятно, привлек внимание Лермонтова как драматический эпизод, позволявший сконцентрировать в пределах одного стихотворения весь комплекс уже сложившихся исторических ассоциаций²⁵.

Сублимированность философско-исторической мысли «Пророчества Казота», его высокая художественная ценность, повлекшая своеобразную мифологизацию рассказа Лагарпа, сделали его достойным поэтического отражения в замечательных стихах. Алхимия поэзии свободно переплавила пять страниц прозы в три емких катрена, фантастические события уникального вечера — в лапидарную картину, талантливый jeu d’esprit — в истинный лирический chef d’oeuvre.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Pageau D.-H. La littérature générale et comparée. Paris, 1954. P. 109 (Перевод и курсив мой. — Л. В.). А. Камю в эссе «Человек бунтующий» запечатлел закономерность диалектики революции в парадоксе: «Прометей перерождается в Наполеона».  200 | 201 

² В повести К. Вольф «Кассандра» (1983) миф предельно психологизирован и политизирован. Мы слышим исповедь героини, награжденной умом, великодушием, смелостью, у ворот Микен за несколько часов до казни. Вольф поместила Кассандру в ситуацию тоталитарного государства, где ничтожество из охраны Приама Эвмел умудряется с фантастической быстротой создать тайную полицию, и вот уже вся Троя объята страхом, смелую пророчицу Кассандру бросают в страшную щель. Повесть не бесталанна, но у Эсхила — сам миф, а здесь — лишь его тень.

³ Любович Н. А. О пересмотре традиционных толкований некоторых стихотворений Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Сб. ст. и мат. Ставрополь, 1960. С. 95–96. В дальнейшем: Любович Н. А.; Найдич Э. Э. Лермонтов и декабристы // Проблемы метода и жанра. Томск, 1976. Вып. З. С. 122–123. В дальнейшем: Найдич Э. Э.

⁴ Пушкин в стихотворении «Городок» (1815) отмечает: «Но часто, признаюсь, над ним я время трачу» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937–1959. Т. I. С. 56). В дальнейшем: Пушкин; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.

⁵ Цит. по: Жирмунский В. М. Предисловие // Уолпол Г. Замок Отрандо; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ваток. Л., 1967. С. 25.

⁶ Эстетическая «находка» впоследствии будет подхвачена Гете (Мефистофель), развита Пушкиным («Сцена из “Фауста”») и станет принципом авторской стратегии Лермонтова в «Демоне».

⁷ Цит. по: Nerval G., de. Jacques Cazotte // Les Illuminés. Paris, 1852. P. 321 (перевод мой. — Л. В.). Далее ссылки на это издание даются в тексте: Cazotte, с указанием страницы.

⁸ В дальнейшем для экономии места привожу лишь перевод.

⁹ Русский архив. 1892. Т. 2. С. 382–386. В XXI в. интерес к «Пророчеству» не угас. В 2001 г. на Московском фестивале современной музыки исполнялась музыкальная композиция Александра Вустина (композитора-модерниста, пишущего в традиции Ш¨нберга и Шнитке) «Энциклопедия пророчеств на слова Лагарпа». В программе значится: «Музыка для десяти голосов», доминирующий голос — бас Казота.

¹⁰ Литературное прибавление к «Русскому инвалиду». 1831. № 19. С. 722–724.

¹¹ М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 35.

¹² Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. Nouvelle édition, corrigée et augmentée. Paris, 1819.  201 | 202 

¹³ Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1954–1957. Т. 6. С. 294. В дальнейшем ссылки на произведения Лермонтова даются в тексте по этому изданию. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.

¹⁴ Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004. С. 133.

¹⁵ Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 147.

¹⁶ М. Л. Гаспаров отмечает, что 6-стопный ямб у Лермонтова относительно редок, причем из 21 произведения — 15 написаны александрийским стихом (см.: ЛЭ. М., 1981. С. 543).

¹⁷ Примером могли бы послужить многие строки; вот несколько для сравнения. “André Chénier. Aveugle” («Слепец»; имеется в виду Гомер): “Ses traits sonts grands et fiers; de sa ceinture agreste // Pend une lyre informe, et les sons de sa voix // Émeuvent l’air et l’onde et le ciel et les bois”; Lamartine “Le Lac” («Озеро»): “Éternité, néants, passé, sombres abimes // Que faites-vous des jours que vous engloutissez?”

¹⁸ Комментируя в конце XIX в. строки «И голова, любимая тобою, // С твоей груди на плаху перейдет», И. С. Болдаков высказал гипотезу: лирический субъект пьесы «Не смейся над моей пророческой тоскою» (1837), не названный в ней по имени, — Андрей Шенье (см. об этом: Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции (в царстве гипотезы). Таллинн, 2005. С. 83–105. См. также: http://www.ruthenia.ru/volpert/lermontov/index.html).

¹⁹ Вацуро В. Э. «На буйном пиршестве задумчив он сидел…» // ЛЭ. С. 329.

²⁰ Самарин Ю. Ф. Воспоминания о Лермонтове // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 290.

²¹ Там же.

²² Любович Н. А. С. 91–96.

²³ Найдич Э. Э. С. 122.

²⁴ Лермонтов. Сочинения. СПб.: Изд. Рихтера, 1891. Т. 1. С. 284.

²⁵ Вацуро В. Э. На буйном пиршестве задумчив он сидел… // ЛЭ. С. 329.