КОММЕНТАРИЙ К ПУШКИНСКОЙ СТРОКЕ, ИЛИ ПОЧЕМУ ОНЕГИН СТОЯЛ,
«ОПЕРШИСЯ НА ГРАНИТ»?

ЛАУРА РОССИ

В настоящей статье предметом внимания будет начальное четверостишие XLVIII строфы первой главы «Евгения Онегина» (1823), которое звучит так:

С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит [Пушкин: VI, 25],

и, в частности, его вторая строка: «и опершися на гранит»¹.

Как известно, первым комментарием к данным строкам явилось девятое авторское примечание (1824), в котором Пушкин раскрывает смысл фразы «Как описал себя пиит», цитируя последнюю строфу стихотворения Муравьева «Богине Невы»:

Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит,
Что проводит ночь бессонну,
Опершися на гранит [Пушкин: VI, 192].

Если в так называемом «малом академическом» издании под редакцией Б. В. Томашевского это место вовсе не комментируется [Пушкин 1977: 490, 502], то и работа таких маститых комментаторов, как В. Набоков и Ю. Лотман, едва ли не сводилась

к пополнению пушкинского примечания уточнением имени-отчества поэта — Михаил Никитич (1757–1807) — и определением его роли в развитии русской литературы XVIII в.: у Набокова — насмешливо-пренебрежительным тоном², а у Лотмана — научно объективно³. Но критическое отношение Пушкина к старшему автору или к его литературному направлению⁴, по-видимому, подразумевалось и у Лотмана, обусловливая истолкование в ироническом, пародийном ключе слова «пиит», архаически звучащего в контексте романа о современной жизни [Лотман 1995: 583]⁵.

Конечно, нельзя отрицать, что ирония, присутствующая во всем романе, в данном случае метит и в Онегина, и в автора процитированного стихотворения. Но версификационная функция слова «пиит», «подсказанного известной уже в литературе рифмой к слову “гранит”» [Громбах: 226], решительно ослабляет его стилистическую окраску и, соответственно, пародическую направленность [Ильинская: 128–132]. Зато внимания заслуживает само слово «гранит», метонимия для обозначения ограды набережной Невы, подспудно вносящая в композицию эпизода характерную для Петербурга тему обработанного камня на воде (ср.: [Лотман 1992: II, 11–12]).

А если еще больше расширить поле зрения, то бросается в глаза, что из муравьевского четверостишия, процитированного Пушкиным еще до рифмы «гранит — пиит», в стихотворную ткань предыдущей, XLVII, строфы вошла, в слегка измененном виде, рифма «благосклонну — бессонну»:

Чувствительны, беспечны вновь,
Дыханьем ночи благосклонной
Безмолвно упивались мы!
Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так уносились мы мечтой
К началу жизни молодой ([Пушкин: VI, 24]; курсив мой. — Л. Р.).

Итак, следует признать связь муравьевской строфы в целом с пушкинским описанием того момента, когда (в 1819 или 1820 г.) разочарованные Пушкин и Онегин вспоминают свои юношеские дни⁶. Это, конечно, не случайно. Давно установлена структурообразующая функция пушкинских цитат и реминисценций, которые, среди прочего, «могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты» [Лотман 1995: 414]. И малое число стихотворений отца «беспокойного Никиты», а среди них «Богине Невы», было опубликовано и стало относительно популярным именно в начале-середине 1810-х гг., в эпоху поэтической учебы Пушкина⁷. Аналогичную художественную роль имеют авторские примечания и, следовательно, прямая цитата из муравьевских стихов в девятом примечании: в «свой» роман Пушкин вовлекает «чужой» текст [Чумаков: 45] как элемент, характеризующий эмоциональную

и эстетическую атмосферу эпохи, в которую «уносились» друзья.

Тем не менее, наиболее пристального внимания и подробного комментария заслуживают словосочетание «опершися на гранит» и соответствующая поза. Дело в том, что, как указывали и комментаторы [Nabokov: 176–178], в ноябре 1824 г., подготавливая издание первой главы романа в стихах, к XLVIII строфе Пушкин набросал эскиз иллюстрации для более «искусного и быстрого карандаша», пронумеровал и прокомментировал основные детали, добавляя настоятельное требование, «чтоб все <было. — Л. Р.> в том же местоположении» [Пушкин: XIII, 119]. В наброске видны двое мужчин, один спиной, другой в профиль, стоящих на набережной, облокотившись о каменную ограду [Пушкин: XIII, илл. между 120–121]⁸. Этот рисунок примечателен и как автопортрет поэта в определенном возрасте [Эфрос: 98], и как пример автоиллюстрации [Фомичев: 68], и, наконец, по политической подоплеке изображаемых топографических деталей (№  4: Крепость Петропавловская) [Лотман 1995: 584]. А для нас всего интереснее то, что под фигурой второго мужчины (№  2, то есть Онегина) надпись гласит: «должен быть опершися на гранит», и последние слова подчеркнуты. Пушкин здесь пользуется не каким-нибудь прозаическим оборотом, а именно муравьевским стихом, который он и выделяет подчеркиванием.

Это свидетельствует об интересе автора к нему как к синтетической характеристике определенной, семантически очень богатой позы (ср.: [Томашевский: 324]). Не случайно, когда через пять лет к «Невскому Альманаху» была приложена гравюра Е. Гейтмана по рисунку А. Нотбека, основанному на пушкинском наброске, но где герои стоят лицом к зрителю — Пушкин со скрещенными «по-наполеоновски» на груди руками, опершись спиною об ограду набережной, а Онегин лишь касаясь ее рукой [Либрович: 36] — поэт остался недоволен и

высмеял в резкой эпиграмме неудачную позу, выбранную для изображения не столько Онегина, сколько его самого:

Вот перешед чрез мост Кокушкин
Опершись жопой о гранит
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосье Онегиным стоит [Пушкин: III, 165].

Но в чем состоит поза человека, «опершегося на гранит», и каково ее значение? Почему Муравьев изобразил «пиита» (самого себя), и почему для Пушкина было так важно представить своего героя (и самого себя) в таком положении? Ключ к разрешению всех этих вопросов можно найти в творчестве автора, часто игравшего роль посредника между старшим поколением и молодым Пушкиным — К. Н. Батюшкова. Родственник и воспитанник Муравьева, а также редактор и издатель его произведений [Муравьев 1815; Муравьев 1819–1820], он часто ссылался на них как на образец вкуса⁹ . В частности, из стихотворения «Богине Невы» он процитировал начальную строфу в «Прогулке в Академию Художеств» (1814), а в подражание Парни «Ложный страх» (1810) включил строку «И Амуры на часах» [Батюшков: 75; 294]. Эту цитату отметил Пушкин на полях своего экземпляра второй части «Опытов в стихах и в прозе» [Пушкин: XII, 277], и не исключено, что решение девятым примечанием объявить источник реминисценции в XLVIII строфе «Евгения Онегина» таило известную долю добродушной полемики со старшим другом, не раскрывшим своего «плагиата» из того же муравьевского стихотворения¹⁰.

Вместе с тем, трудно сказать, заметил ли Пушкин, что в двух батюшковских произведениях 1810 и 1815 гг. встречаются реминисценции того же самого стиха, на который он обратил внимание в «Евгении Онегине». В конце стихотворения «Вечер. Подражание Петрарке» (1810), вольного перевода L канцоны итальянского автора “Ne la stagion che’l ciel rapido inchina” («В ту пору дня, когда небесный свод…» [Петрарка 2005: 65–67]), читаем:

О лира, возбуди бряцаньем струн златых
И холмы спящие и кипарисны рощи,
Где я, печали сын, среди глубокой нощи,
Объятый трепетом, склонился на гранит…
И надо мною тень Лауры пролетит! ([Батюшков: 341]; курсив мой. — Л. Р.).

В основном, как показало недавнее исследование, Батюшков переработал стихотворение Петрарки, ориентируясь на «Сельское кладбище» (1802) Жуковского, перевод известной Греевой элегии “Elegy written in a country churchyard” (1751) [Проскурин 1995: 79–87], и коренным образом переделал концовку, где, по закону жанра, автор обращается к самой Канцоне¹¹. В данном случае Петрарка просил ее не показываться людям и не придавать значения чужой хвале, а довольствоваться тем, чтобы размышлять среди гор о его любовной страсти к твердой, бессердечной женщине. Последнюю идею воплощал семантически очень богатый метафорический образ «живой скалы», «живого камня», на который «опирается» лирический герой¹², и этот образ Батюшков сохранил, переводя его, очевидно, с учетом стихотворения Муравьева: оттуда не совсем подходящая к пейзажу поместья Воклюз деталь — «гранит».

Так был сконструирован образ поэта, в минуту вдохновения склоняющегося на камень [Росси 2005: 303–304].

Примечательно, что в представлении Батюшкова эта поза была характерна для Петрарки и восходила к его автоизображениям. В программном опыте «О впечатлениях и жизни поэта», написанном в 1815 г., опубликованном в «Вестнике Европы» в следующем году и включенном в «Опыты в стихах и в прозе» под заглавием «Нечто о поэте и поэзии», говоря о тождестве жизни и творчества великих писателей («Гораций, Катулл и Овидий так жили, как писали»), автор добавляет:

Петрарка точно стоял, опершись на скалу Воклюзскую, погруженный в глубокую задумчивость, когда вылетали из уст его гармонические стихи:
Sott’un gran sasso
In una chiusa valle, ond’esce Sorga,
Si stà: nè chi lo scorga
V’è, se no Amor, che mai no’l lascia un passo
E l’imagine d’una che lo strugge ([Батюшков: 24]; курсив мой. — Л. Р.).

На самом деле процитированные стихи CXXXV канцоны “Qual più diversa e nova” («Особенной должна…» [Петрарка 2005: 130–132]) описывают поэта (сидящего?)¹³ под скалой (горой) Воклюзской¹⁴, и «ошибка» русского автора, который, заметим, еще раз прибегает к реминисценции из Муравьева, по всей видимости обусловлена тем, что он проецирует на это стихотворение ситуацию, описанную им самим в «Вечере». Но слова Батюшкова свидетельствуют о том, что автор усмотрел известную связь между позой человека, опершегося на камень, и творческим вдохновением, и напоминают о существовании

длительной традиции автоизображения поэта по определенным моделям.

И действительно, как в лирике средневековья и ренессанса, так, например, и в преромантической элегии [Вацуро 1994: 57], наблюдается стремление дать конкретное физическое изображение лирического героя. Эти описания носят условный характер, в них повторяется ограниченное число специфических «поз», соотносимых с положениями фигур из современных миниатюр или картин и, очевидно, обладающих определенной семантической нагрузкой. Итак, чтобы понять значение интересующей нас позы, недостаточно отыскать возможные непосредственные прототипы в изобразительном искусстве, но следует рассмотреть их в общекультурной перспективе.

В этой связи актуализируются идеи немецкого ученого Аби Варбурга (1866–1929). Известны его проницательные суждения о глубинной связи между близкими композиционными приемами у художников различных эпох, и о механизмах передачи культурной памяти. По его мнению, некоторые позы и выразительные жесты, изображенные в произведениях художников Ренессанса и последующих эпох, соответствуют определенным античным «формулам пафоса» (Pathosformel). Этим словом Варбург обозначал синтетическое конкретное выражение первобытных эмоций — чаще неистовых, а иногда спокойных и гармоничных [Warburg].

Разные аспекты этой тематики разработали — с неизбежными изменениями, а порой и упрощениями — последователи Варбурга. И если объектом его наблюдений являлись исключительно визуальные и пластические образы, то уже такие исследователи как Э. Р. Курциус [Curtius] и А. Шастель удачно сопоставили их с подобными литературными образами. Уже в 1930–40 гг. внимание исследователей привлекала поза сидящего человека, опершегося головой на руку [Hoff]. Хотя впоследствии капитальный труд Клибанского, Панофского и Саксля о «Сатурне и меланхолии» подкрепил мнение о том, что данная поза является олицетворением меланхолического душевного состояния [Klibansky, Panofsky, Saksl: гл. II], на самом  39 | 40  деле изначально образ воплощал также вдохновенное созерцание философов, евангелистов и поэтов [Chastel: 62]. В данной позе описал себя, например, великий лирик немецкого средневековья Вальтер фон дер Фогельвейде (1170–1230) в начале стихотворения философского характера “Ich saz uf eime steine” («Я сидел на камне»)¹⁵, и этот «словесный автопортрет» послужил основой для миниатюры в Большой Гейдельбергской рукописи, «изобразившей его сидящим на камне в позе, описанной им самим» [Вальтер 1985: 319]. В том же положении находим видного представителя итальянского Возрождения Лоренцо Медичи (Великолепного) (1449–1492) в начале одного из его любовных сонетов¹⁶. Отмечалось, что подобная поза подразумевается и в CXXIX канцоне Петрарки “Di pensiero in pensier di monte in monte” («От думы к думе, от горы на гору»)¹⁷ [Chastel: 63].

Для нас примечательно, что, согласно гипотезе авторов недавнего исследования, данная «формула меланхолической задумчивости» восходит к образу «Музы». Как показывают археологические материалы, пока речь шла лишь об одной вдохновительнице поэта («богиня», как в зачине «Илиады»), она изображалась в беседе с поэтом опирающейся на руку щекой, но когда в поздней античности Муз стало девять и каждая из них стала покровительницей определенного искусства, то они приобрели и характерные позы. В частности, Музы гимнов

(Полигимния), астрономии (Урания) и трагедии (Мельпомена) изображались как легко склоненные вперед, опершиеся руками на какую-то подпору и лицом на руку [Centanni, Mazzucco: 226–227]. Эта «формула» неоднократно повторялась на протяжении веков в портретах поэтов и интеллектуалов, как мы видели, часто деталь «руки на щеке» приобретала характер самодостаточной «формулы», независимо от положения изображаемой фигуры: стоящей, сидящей, облокотившейся и т. д. [Centanni, Mazzucco: 228].

Вместе с тем — что для нас особенно важно — поза человека стоящего, опершись локтем на камень, изображенная Муравьевым, «узнанная» Батюшковым в канцоне Петрарки и увековеченная Пушкиным, кажется, непосредственно связана с изображениями Муз и ближайшим образом напоминает статуи и барельефы, представляющие Музу Полигимнию¹⁸.

Кроме только что указанных примеров, в русской литературе последней четверти XVIII в. встречается целый ряд других случаев. Еще задолго до стихотворения «Богине Невы» одним из первых, если не первым в России, описал себя в таком положении М. Н. Муравьев в стихотворении «Ночь», написанном в 1776 г. и опубликованном посмертно в 1819 г.:

Здесь буду странствовать в кустарниках цветущих
И слушать соловьев, в полночный час поющих;
Или облокочусь на мшистый камень сей,
Что частью в землю врос и частию над ней [Муравьев 1967: 160].¹⁹

О популярности данной позы в эпоху сентиментализма свидетельствуют и элегические по своей сути [ср.: Вацуро 1994: 13] вступление и эпилог карамзинских прозаических повестей «Бедная Лиза» (1792) и «Сиерра Морена» (1795). В начале первой из них рассказчик изображает себя «опершись на развалины гробных камней» Симонова монастыря [Карамзин:

507]; а в конце «Сиерры Морены» отчаянный герой посещает «печальные остатки древней Пальмиры», «опершись на развалины, внима<ет> глубокой, красноречивой тишине, царствующей» в том месте, и там, «в объятиях меланхолии», его сердце наконец размягчается [Карамзин: 533]. Подобным образом в батюшковских стихах «На развалинах замка в Швеции» (1814), вольном переводе “Elegie in den Ruinen eines alten Bergschlosses geschrieben” (1786) немецкого поэта Фридриха фон Маттисона (1761–1831), поэт пишет о себе:

И путник, опершись на камень гробовой,
Вкушает сладкое мечтанье [Батюшков: 203].

Добавим, что через несколько лет в XVIII Крымском сонете “Ajudah” («Аю-Даг», 1825–1826) и А. Мицкевич опишет себя “wsparty na Judahu skale” [Mickiewicz: 26] («опершись на скалы Аю-Дага»), и в таком же положении он будет изображен художником Ванковичем в популярной картине 1827 г. И уже в 1880 г. в картине «Александр Сергеевич Пушкин в Крыму у Гурзуфских скал» И. К. Айвазовский представит самого русского поэта стоящим у моря, «опершися на скалу».

Возвращаясь к первым русским автоизображениям поэтов, «опершихся на камень», заметим, что более или менее осознанная ориентация словесных автопортретов конца XVIII – начала XIX вв. на гравюры, статуи и барельефы, изображающие музу серьезной поэзии, соответствует духу эпохи, когда главными кодирующими устройствами для культурного поведения являлись сцена и живопись, а поэзия часто ориентировалась на скульптуру [Лотман 1992: I, 292–293].

Но почему же Онегин стоял, опершися на гранит, в «позе поэта»? На уровне сюжета, возможно, потому что в свое время, как явствует из XLIII строфы первой главы, он «хотел писать — но труд упорный / ему был тошен» [Пушкин: IV, 22], а в эпоху знакомства с Пушкиным он довольствовался тем, чтобы казаться поэтом. А на самом деле, возможно, потому, что в определенной степени он являлся «автопортретом», самоизображением поэта, даже если или, вернее, именно в силу того, что о нем Пушкин — точно так же, как и Муравьев о «пиите»  42 | 43  в самом задушевном месте своего стихотворения — говорил в третьем лице.

Как заметил Ю. Лотман, если первоначальное отношение к Онегину было сатирическим, то «строфы XLV–XLVIII первой главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора <,> устанавливается единство взглядов» [Лотман 1995: 408]. Конечно, во избежание «наивного» отождествления поэта и героя в строфе LVI Пушкин подчеркивает «разность» между Онегиным и собой [Пушкин: IV, 28]; но, как все, даже самые недвусмысленные высказывания в «Евгении Онегине», и это утверждение можно читать «в невидимых скобках» [Greenleaf: 206]²⁰. Если и не «намарал <он> свой портрет», то в XLVIII строфе Пушкин подспудно соотнес героя с собой, изображая его и себя в той типичной, красноречивой «поэтической позе», которую он узнал в произведении старшего писателя.

В такой перспективе и стих «как описал себя пиит» приобретает новое значение как аллюзия на ту манеру стать «другим» для самого себя [ср. Бройтман: 284], которая составляет тайну лиризма романа в стихах, но которая уже намечалась в муравьевском стихотворении. И четверостишие, предмет нашего наблюдения, оказывается важным ключом к пониманию поворотного пункта первой главы «Евгения Онегина».

ЛИТЕРАТУРА

Архангельский: Архангельский А. Н. «Как описал себя пиит…»: Структурообразующая роль цитаты из стихотворения М. Н. Муравьева «Богине Невы» в «Евгении Онегине» // Русская речь. 1999. №  3. С. 6–9.

Баевский: Баевский В. С. Традиция «легкой поэзии» в «Евгении Онегине» // Пушкин: Исслед. и мат. Л., 1982. Т. 10. С. 106–120.

Батюшков: Батюшков К. Н. Опыты в стихах и в прозе / Изд. И. М. Семенко. М., 1977.

Благой: Благой Д. Пушкин и русская литература XVIII века // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 101–166.

Бройтман: Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). М., 1997.

Вальтер 1985: Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения. М., 1985.

Вальтер 1993: Walter von der Vogelweide. Gedichte. Frankfurt am Main, 1993.

Вацуро 1986: Вацуро В. Э. Из историко-литературного комментария к стихотворениям Пушкина // Пушкин: Исслед. и мат. Л., 1986. Сб. 12. С. 305–323.

Вацуро 1994: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

Горохова: Горохова Р. М. Пушкин и элегия Батюшкова «Умирающий Тасс»: (К вопросу о заметках Пушкина на полях «Опытов» Батюшкова // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 24–45.

Громбах: Громбах С. М. Примечания Пушкина к «Евгению Онегину» // Известия АН СССР: Сер. лит. и яз. 1974. Т. 33, №  3. С. 222–233.

Жуйкова: Жуйкова Р. Г. Портретные рисунки Пушкина: Каталог атрибуций. СПб., 1996.

Ильинская: Ильинская И. С. Лексика стихотворной речи Пушкина («Высокие» и поэтические славянизмы). М., 1970.

Карамзин: Карамзин М. Н. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1.

Кюхельбекер: Кюхельбекер В. К. Путешествие: Дневник. Статьи. Л., 1979.

Либрович: Либрович С. Пушкин в портретах: История изображений поэта в живописи, гравюре и скульптуре. СПб., 1890.

Лотман 1992: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992.

Лотман 1995: Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995.

Муравьев 1815: Обитатель предместия и Эмилиевы письма, сочинение М. Н. Муравьева. СПб., 1815.

Муравьев 1819–1820: Полное собрание сочинений Михаила Никитича Муравьева. СПб., 1919. Ч. 1, 2; СПб., 1920. Ч. 3.

Муравьев 1967: Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967.

Петрарка 2004: Petrarca F. Canzoniere / A cura di U. Dotti. Roma, 2004.  44 | 45 

Петрарка 2005: Петрарка Ф. Канцоньере; Моя тайна, или книга бесед о презрении мира; Книга писем о делах повседневных; Старческие письма. М., 2005.

Пильщиков: Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологич. разыскания. М., 2003.

Проскурин 1995: Проскурин О. А. Батюшков и поэтическая школа Жуковского (Опыт переосмысления проблемы) // Новые безделки: Сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995. С. 77–116.

Проскурин 1999: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999.

Пушкин: Пушкин А. С. ПСС: В 16 т. М.; Л., 1939–1947.

Пушкин 1977: Пушкин А. С. ПСС: В 10 т. / Ред. и прим. Б. В. Томашевского. Л., 1977. Т. 5.

Росси 1997: Росси Л. Пушкин и «богиня Невы» (мнимый и подлинный Муравьев у Пушкина) // Русская литература. 1997. №  4. C. 3–15.

Росси 2002: Rossi L. Lirismo e narratività nell’ “Evgenij Onegin” di Puskin // La poesia dell’età romantica: Lirismo e narratività. Roma, 2002. P. 135–146.

Росси 2005: Росси Л. «Как описал себя пиит»: об изображении физической фигуры поэта в русской лирике конца XVIII – начала XIX вв. // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвуз. сб. науч. тр. СПб.; Самара, 2005. Вып. 11. С. 297–307.

Росси 2007: Rossi L. Ancora una volta su una traduzione di Batjuskov da Petrarca // Da Poeta a Poeta: La traduzione poetica tra russo e polacco / Atti del convegno in onore di Michele Colucci, Università degli studi di Lecce, 20–22 ottobre 2005. (В печ.)

Сандомирская: Сандомирская В. Б. К вопросу о датировке помет Пушкина во второй части «Опытов» Батюшкова // Временник Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С. 16–35.

Собрание: Собрание русских стихотворений, взятых из лучших стихотворцев российских и из многих русских журналов, изданное Василием Жуковским. М., 1810–1811. Ч. 1–5.

Томашевский: Томашевский Б. В. Автопортреты Пушкина // Пушкин и его время. Л., 1962. С. 319–333.

Топоров: Топоров В. Н. Из истории русской литературы. М., 2003. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века. М. Н. Муравьев: введение в творческое наследие: Кн. II.

Фомичев: Фомичев С. А. Графика Пушкина. СПб., 1996.

Цявловская: Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М., 1983.  45 | 46 

Чумаков: Чумаков Ю. Об авторских примечаниях к «Евгению Онегину» // Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 40–51.

Эфрос: Эфрос А. Автопортреты Пушкина. Л., 1945.

Centanni, Mazzucco: Centanni M., Mazzucco K. Letture da Mnemosyne // Forster K. W., Mazzucco K. Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria. Milano, 2002.

Chastel: Chastel A. Melancholia in the Sonnets of Lorenzo de’ Medici // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes: Vol. 8. 1945. C. 61–67.

Curtius: Curtius E. R. Antike Pathosformeln in der Literatur des Mittelalters // Curtius E. R. Gesammelte Aufsaetze zur romanischen Philologie. Bern; Muenchen, 1960. S. 23–27.

Greenleaf: Greenleaf M. Puškin and Romantic Fashion. Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford Ca., 1994.

Hielscher: Hielscher K. Puškins Versepik. Autoren-Ich und Erzählstruktur. Muenchen, 1966.

Hoff: Hoff U. Meditation in Solitude // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes: Vol. 1. 1937–1938. C. 292–294.

Klibansky, Panofsky, Saksl: Klibansky R., Panofsky E., Saksl F. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. London, 1964.

Medici: Lorenzo de’ Medici. Tutte le opere. Roma, 1992. T. 1.

Mickiewicz: Mickiewicz A. Dzieła wszystkie: Wiersze 1825–1829. Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk, 1972. T. 1: Cz. 2.

Nabokov: Nabokov V. Commentary // Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexandr Pushkin: in 4 vol. New York, 1964. Vol. 2.

Rothe: Rothe H. Nabokov, Puskin and Murav’ev // Study Group on Eighteenth-Century Russia. Newsletter. 1986. №  14. P. 38–39.

Warburg: Warburg A. Der Erneuerung der heidnischen Antike. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932.