ИСТОРИЯ И МИФ В РАННЕЙ
ДРАМАТУРГИИ М. ЦВЕТАЕВОЙ
(пьесы цикла «Романтика» 1918–1919 гг.)
РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ
В 1918–1919 гг. внешние и внутренние причины побудили Марину Цветаеву обратиться к драматической форме. Внешней причиной стала дружба с коллективами студий Вахтангова и Второй студии Художественного театра; внутренней — то, что «голос, — как писала Цветаева, — перерос стихи, слишком много воздуху в груди стало для флейты» [III, 791]. За короткий период было задумано около десятка пьес, шесть из которых были написаны. 
Несмотря на отсутствие единого плана, они рассматривались автором как единство, объединенное «Романтикой» — под таким заглавием Цветаева предполагала выпустить драматический сборник, куда вошли бы все пьесы, кроме «Каменного ангела», считавшегося потерянным [IV, 338]. Наиболее значительными среди них были дилогия о Казанове («Приключение» и «Феникс»,  в черновиках — «Конец Казановы») и «Фортуна» — пьеса, посвященная личности Армана-Луи Бирона-Гонто, герцога Лозэна, чей жизненный путь начался «на коленях маркизы де Помпадур», а закончился на гильотине к моменту, когда Лозэн достиг звания главнокомандующего республиканских армий [III, 791].
Уже первыми комментаторами (А. Саакянц, А. Эфрон) отмечалось, что цветаевские пьесы о Казанове и Лозэне «строго историческими <…> назвать нельзя», что Цветаева «изменила личности главных героев, особенно Лозэна, придав им черты людей, которых она знала», что «конкретные реалии времени сливаются в тексте с романтическим авторским вымыслом» [III, 774]. Тем не менее, те же комментаторы сообщают, что «сюжет первых четырех картин “Приключения” — подлинная история, рассказанная Казановой в его “Мемуарах”»1, а Ирина Шевеленко писала, что Казанова и Лозэн появились «в пореволюционном творчестве Цветаевой именно как герои исторические (в рамках общей для этого времени проекции эпохи Великой Французской революции на текущие события)»2. Если учесть и то обстоятельство, что Цветаева превосходно знала эпоху французской революции и тщательно изучала все доступные материалы, связанные с Казановой и герцогом Лозэном, станет очевидной насущность постановки вопроса о мере историзма этих пьес. 
Отчасти эту задачу решает М. Мэйкин в соответствующей главе своей монографии [Мэйкин], тщательно прослеживая следование или отступление Цветаевой от текста использованных мемуаров. Н. Литвиненко видит в этих пьесах «рипост лирика на архив» (выражение М. И. Цветаевой), подобный тому, который делает Пушкин в «Капитанской дочке» по написании «Истории Пугачевского бунта» [Литвиненко, 178]. Наше толкование близко к последнему и опирается на известное положение, выдвинутое Ю. М. Лотманом: 
Подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа [Лотман, 180]. 
Пьесы Цветаевой — не историчны, а анти-историчны, и подлинные факты жизни Казановы и Лозэна только верифицируют миф, созданный о них поэтом. 
Обстановка и настроение, в котором создавались пьесы, лучше всего выражены в стихах на смерть А. А. Стаховича, аристократа и мецената, сотрудника Художественного театра, покончившего с собой в марте 1919 года: 
Старый мир пылал. Судьба свершалась.
— Дворянин, дорогу — дровосеку!
Чернь цвела... А вблизь тебя дышалось
Воздухом Осьмнадцатого Века [I, 465].
В пьесах Цветаевой больше «воздуха», чем самого «Осьмнадцатого Века». Именно этот «воздух» (аура) является общим «героем», связывающим все пьесы цикла «Романтика». Однако есть и более четкие критерии, позволяющие реконструировать мифологическую основу цветаевских пьес. В них обнаруживается тенденция к аллегоризирующей мифологизации и формированию некоего общего метасюжета, сходного с тем, который на более позднем материале изучен Е. Б. Коркиной [Коркина]. Описанию элементов, из которых складывается метасюжет «Романтики», и посвящена основная часть настоящего исследования.
1. «ФОРТУНА». Можно было бы изложить материал в хронологическом порядке и показать развитие матричного мифа от пьесы к пьесе, но поскольку нас специально интересует оппозиция «историческое vs. мифологическое», мы начнем свое описание с пьесы, в которой герой представлен на исторической арене, а не как частное лицо. Речь идет о пьесе «Фортуна», посвященной герцогу Лозэну, имевшему непосредственное отношение к самым ярким страницам французской истории, чего нельзя сказать о Казанове — фигуре во всем остальном несравненно более известной3.
В драме «Фортуна» десять персонажей: три — мужских, семь — женских. Если учесть, что два мужских персонажа вполне второстепенны, — дворецкий и палач (есть еще слуга, даже не упомянутый в списке действующих лиц), — то становится понятен смысловой знаменатель пьесы: Лозэн и женщины в его жизни. Число женщин — семь — знаменательно. 
Пьеса открывается картиной «Рог изобилия» и заканчивается картиной «Последний поцелуй», в обоих случаях имеются в виду атрибуты «госпожи Фортуны». В первой картине Фортуна «во образе маркизы де Помпадур» склоняется над колыбелью осиротевшего при рождении Лозэна и дарит ему свой первый поцелуй, осыпая розами4 из рога изобилия, и произнося, в частности, следующее:
По кустам — терновника
Смело беги — босым!
Ты Фортуны сын
И любовник [III, 377].
Вводится известный мифологический мотив двойного «отцовства» («материнства»). У героя мифа, кроме номинального земного отца, обычно есть второй отец, его божественный покровитель. Например, отцы Геракла — Амфитрион и Зевс, отцы Тесея –– Эгей и Посейдон и т.д. В момент инициации, посвящения в герои, права на ребенка переходят от смертного родителя к бессмертному. Что же касается совмещения функций «сына» и «любовника», то этот мотив вообще немыслим вне мифологического сюжетного пространства, даже если названные функции выступают в дополнительной дистрибуции, а не одновременно.
Дальнейшая судьба Лозэна предстает как движение по кругу: от смерти матери к собственной смерти, от первого поцелуя Фортуны к последнему. При этом последний поцелуй он получает накануне казни от девушки с говорящим именем Розанетта. Главная мифологема здесь — колесо Фортуны. Его движение имеет как большой цикл, так и серию малых, — кроме главной встречи Лозэна с Фортуной, происходит серия встреч с ее агентами и подобиями: маркизой д’Эспербэс, Розанеттой и т.д. В сцене с маркизой д’Эспербэс мотив двойничества героинь усилен эпизодом «освящения» главы Лозэна пеной из бутылки шампанского: тем самым маркиза повторяет сакраментальный жест маркизы де Помпадур, осыпающей колыбель Лозэна розами:
Шампанского златою пеной
Шальную голову кроплю,
Чтобы забыл «убью, люблю»,
Чтобы смеясь склонил колена,
Чтоб вечно вылетал из плена,
Как маленькое божество.
Чтобы Елена — за него,
Не он сражался — за Елену! 
Чтобы взыграв, как эта пена,
Как пена таял <...> [III, 383].
Но если на уровне целого текста можно говорить о мифологеме колеса Фортуны, о циклическом времени, в которое вписана жизнь Лозэна, то на внутритекстовом уровне мы находим еще более далекую от соприкосновения не только с историей, но даже и с историософией, мифологию. Фортуна осыпает Лозэна розами и поцелуями, называет его «сын и любовник» [III, 377], а также «Амур и Марс» [III, 386], читает ему “Ars amandi” Овидия [III, 386], — все это больше характеризует ее как Венеру, а не Фортуну (Марс — любовник Венеры, Амур — ее сын). И помогает Фортуна Лозэну именно в любовных похождениях, как Венера. Сходство с Венерой маркизы д’Эспербэс, одной из ипостасей Фортуны, еще более усилено мотивом пены: «Шампанского златою пеной // Шальную голову кроплю…». 
С другой стороны, Лозэн тоже скорее «Амур», чем «Марс», — «марсовая» его ипостась осталась в источниках, а «амурная» — в центре внимания Цветаевой. Фраза, «Чтоб вечно вылетал из плена, как маленькое божество», отсылает к сюжету о «плененном амуре», получившему широкое распространение в декоративном искусстве. Лозэн поет песенку о «королевстве бога Амура» [III, 404]. Розанэтта, дарующая Лозэну последний поцелуй Фортуны, называет его «королевским сыном» из «Часов Амура» [III, 408]. 
Как сама любовь находится вне истории, так и Лозэн Цветаевой оказывается вне исторических событий. Интересно, что пространство — «вне истории» — оказывается связано с женским началом: между первым и последним поцелуями Фортуны в пьесе нет ни одного мужского персонажа, кроме главного героя, но в самом начале есть дворецкий, а в самом конце — палач, этими двумя фигурами и ограничивается участие Истории в жизни цветаевского Лозэна. 
2. «ПРИКЛЮЧЕНИЕ». Цветаева написала две пьесы о Казанове, «Приключение» и «Феникс». «Приключение» посвящено истории с таинственной возлюбленной Казановы Генриэттой. В целом Цветаева придерживается той канвы событий, которая изложена в мемуарах самого Казановы: знакомство при таинственных обстоятельствах, таинственное исчезновение возлюбленной почти «из под венца» и обнаружение через 13 лет надписи, сделанной перстнем на оконном стекле в гостинице: «Вы забудете и Генриэтту» [Казанова, 456]. 
Однако в пьесе есть ряд фрагментов и мотивов, образующих систему аллюзий на мифологический смысл происходящего. В «Приключении» мы имеем и ситуативную подсказку, причем в самом начале, что должно определенным образом настраивать читателя-зрителя на соответствующие ассоциации. Стандартный комментарий к пьесе уведомляет, что название первой картины «Приключения», «Капля масла», «так же как и привнесенные Цветаевой обстоятельства встречи Казановы и Генриэтты, навеяны эпизодом из рассказа об Амуре и Психее Апулея (“Метаморфозы”, Кн. 5). Желая увидеть скрытые от нее черты влюбленного в нее Амура, Психея склоняется над ним, спящим, держа в руке светильник. Капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает Амура» [III, 793]. В «Приключении» Генриэтта, переодетая гусаром, пробирается в комнату Казановы и, рассматривая его, так же обжигает его маслом из светильника. Проснувшийся Казанова принимает Генриетту за гусара, затем узнает истину, но не полную, Генриэтта так и остается для него до конца загадкой. 
Параллелизм налицо: Казанова — определенно «Амур» или по крайней мере находится под его покровительством, Генриетта, очевидно, — «Психея». Но то, что происходит далее, мало напоминает сюжет сказки Апулея. Точнее, напоминает «зеркально». У Апулея Психея не знает, кого она увидит, а проснувшийся от ожога Амур, несмотря на любовь Психеи, покидает ее. В «Приключении», наоборот, тайной окутана Генриэтта. Проснувшийся Казанова влюбляется в нее, но она очень скоро покидает его, так и не раскрыв своего инкогнито. В образе Генриэтты все время подчеркивается связь с миром «неземным»: мотив луны, лунного света постоянно сопровождает ее. Намек на «нечеловеческую» природу Генриэтты содержится и в следующем обмене репликами:

КАЗАНОВА
Скажи мне на прощанье:
Бес или ангел ты?
ГЕНРИЭТТА
Чужая тайна.
Оставим это. [III, 486]
Между тем, в сюжете об Амуре и Психее «демоничен» (божественен) именно «он». 
Заметим в скобках, что ключевая сцена «Амура и Психеи» — Психея со светильником над спящим Амуром — зеркально отражается в ключевой сцене мифа о Селене и Эндимионе, богине и смертном. Эти мифы иногда соотносятся, тем более, что одним из атрибутов Психеи является зеркало в форме месяца [Тарабарина]. Таким образом, можно предположить, что Цветаева отсылает своего читателя не к одному определенному сюжету, а к нерасчлененному единству нескольких мифов, из которых вырастает ее собственная мифология.
За год до «Приключения» Цветаева написала стихотворение «Не самозванка, я пришла домой...» (1918), построенное как монолог неузнанной возлюбленным Психеи. Мотивы «неузнавания» и «забвения» откликаются затем в пьесе: Казанова, расставшись с Генриэттой, забывает ее и вспоминает только через 13 лет, обнаружив надпись на стекле: «Вы забудете и Генриэтту» [III, 495]. Следует реплика Казановы: 
Тринадцать лет; Анри, в каком аду! 
Платонова родная половина! [III, 496] 
Реплика эта заставляет нас вспомнить, что Генриэтта «в честь Платона составляет вирши», о чем мы узнаем в начале пьесы. Генриэтта — идеальная пара Казановы «в вечности». Напомним, что согласно платоновскому мифу, современных людей создал Аполлон, разделив древних пра-людей пополам. В «Пире» происхождение любви объясняется стремлением половинок воссоединиться. При этом любовь между мужчинами и женщинами возникает только в том случае, если они произошли от «андрогинов» («мужежен»), а это лишь один из трех полов: 
...Мужской искони происходит от Солнца, женский — от Земли, а совмещавший оба этих — от Луны, поскольку и Луна совмещает оба начала [Платон, 98].
Генриэтта более «божественна», она и более «андрогинна», она в большей степени причастна Луне (важнейший лейтмотив пьесы), а также знанию и памяти, — в платоновском понимании это одно и то же. Казанова — более «земной» персонаж, лишенный знания-памяти. Явления Генриэтты и ее субститута, Девчонки, для него — откровения, окно в «истинный мир». Сам он принадлежит миру платоновского «рва», «пещеры», «ада». Весь этот комплекс идей и суммируется приведенной выше фразой о «платоновой половине». 
Цветаевский Казанова, как Дон Жуан А. К. Толстого, ищет «единственную», ищет Психею. Но «единственная» может встретиться только один раз, отсюда толкование названия пьесы, реконструируемое из последнего диалога:
ДЕВЧОНКА
— Так что это за буквы?
КАЗАНОВА
Так, — одно —
Единственное — приключенье.
ГЕНРИЭТТА
Амурное?
КАЗАНОВА
Нет, нет...
Смысл слова «приключение» уточняется. «Приключение» — «то, что приключилось», «событие», главное событие в жизни цветаевского Казановы. 
3. «МЕТЕЛЬ». Еще раньше, в «драматических сценах» «Метель» мы встречаемся с аналогичной «мифологией», но здесь роли еще распределены по классической схеме. Вкратце сюжет пьесы следующий: в харчевне в новогоднюю ночь во время метели встречаются графиня Ланска («дама в плаще, 20 лет, чуть юношественна») и «Князь Луны» («господин в плаще, 30 лет, светлый»). Из беседы выясняется, что «дама» бежала из дома, неожиданно открыв для себя, что не любит мужа. Лицо и голос «князя Луны» кажутся ей знакомыми. Последний ведет себя таинственно и признается, что это не случайно. Он провозглашает тост: 
За возвращенье вечных звезд! 
За вьюжный танец!
«Дама» плачет, прижавшись к его груди, а он, положив ей обе руки на голову, говорит:
Так же — головкой к плечу...
Так же над бездною темной
Плащ наклонился к плащу...
— Юная женщина, вспомни!
Крылья слетались на пир,
И расставались в лазури
Двое, низринутых в мир
Тою же бешенной бурей.
И потому — раньше всех —
Мой бубенец издалече... 
Это не сон и не грех,
Это последняя встреча [III, 371].
 «Вздымая голову», господин обращается к кому-то: «Освободи! Укрепи! / Дай ей Свободу и Силу!» Находящейся «под гипнозом» даме господин приказывает заснуть и все забыть. После этого он покидает ее. 
Происшествие это, на первый взгляд — чрезвычайно загадочное, в свете следующей драмы — «Приключение», получает некоторое толкование, становится ясна связь двух главных героев этой пьесы: они тоже «платоновские половины», разлученные в земном, «искаженном» мире. Герои, в некотором смысле, вместе «с Луны свалились» и были разлучены на земле. Здесь «платонизм» еще дан почти в чистом виде и сильнее ощущается влияние символистских образцов, в частности, — «Незнакомки» Блока. Для «Незнакомки» тоже важен мотив «неузнавания», хотя «неузнавание» это иное. Но, несмотря на то, что за блоковскими текстами стоит несколько иная мифология, соловьевская, источники у них общие — платоновские, общим остается двоемирие и разного рода мнемонические проблемы при переходе из одного мира в другой. Еще одно частное совпадение — мотив «бубенца»: «бубенец» Князя Луны напоминает о бубенцах Арлекина из «Балаганчика». Примечателен и язык намеков, на котором говорят герои «Метели», — в нем явно наблюдается сходство с языком романтических парочек из центральной части «Балаганчика» и языком поэта из «Незнакомки». 
4. «КАМЕННЫЙ АНГЕЛ». Далее «историзм» совершенно стушевывается перед анахронизмом и мифологизмом следующей цветаевской пьесы — «Каменный ангел». Вместо привычной пары персонажей перед нами целый пантеон героев и богов, выступающих под своими собственными именами: Ангел, Амур, Венера, Аврора, Богоматерь. Вынесение на поверхность того, что составляло «скрытую суть», неизбежно снижает образы: так, Амур и Венера здесь гораздо менее романтичны, чем Лозэн и Фортуна из предшествующей пьесы. Этой низкой паре противопоставлена высокая: Ангел и Богоматерь. В характеристике действующих лиц сказано:
АНГЕЛ, настоящий, германский, грустный.
АМУР, охотник — красавец — mauvais sujet — француз по духу, 18 лет.
ВЕНЕРА (она же мать Вероника), во 2-й картине — старая колдунья, в 4-й — торжественная настоятельница, в 6-й — почтенная сводня.
БОГОМАТЕРЬ, в звездном плаще [III, 415].
Сопоставление двух пар не случайно: речь идет о двух типах любви, «небесной» и «земной», — это еще один платоновский миф о любви из того же диалога «Пир», из которого взят миф об андрогинах. «Богоматерь в звездном плаще» замещает здесь Афродиту Уранию («небесную»), порождающую небесный Эрос, в данном случае его субститутом выступает Ангел. 
В этой пьесе проясняется не только платоновский, но и апулеевский источник цветаевской мифологии. Героиня пьесы, Аврора, больше всех остальных цветаевских героинь напоминает царевну Психею из сказки римского писателя. Аврора простодушна, как и Психея у Апулея, на пути к возлюбленному она претерпевает множество бед и несчастий (у Апулея — с младенцем во чреве, у Цветаевой — с младенцем на руках), тоже попадает во дворец Венеры и живет с Амуром. Но если у Апулея Психея не знает, кто ее муж, то у Цветаевой Аврора не знает, что ее муж не тот, за кого он себя выдает (он выдает себя за ангела). Здесь Цветаева обыгрывает то известное обстоятельство, что иконография ангелов унаследовала традицию изображений именно Эрота-Амура, и в изобразительном искусстве определенных эпох «ангелочки» и «амурчики» практически не поддаются дифференциации (putti). 
Вмешательство Богоматери в конце пьесы также аналогично вмешательству Зевса в сказке Апулея, которое композиционно «рифмуется» с вмешательством в судьбу Луция, главного героя апулеевского романа, богини Изиды, появляющейся, кстати, в «звездном плаще», как Богоматерь у Цветаевой. Психея, испив амброзии, причисляется к лику богов, Аврора, испив воды «Памяти и Забвения», причисляется к лику ангелов. Кстати, и Луций, герой «Метаморфоз», пожевав лепестков розы становится из осла человеком, а затем посвящает себя божественному служению. Такое обилие параллелизмов заставляет думать о том, что Цветаева перечитывала роман Апулея или, по крайней мере, как-то освежила в памяти сюжет «Амура и Психеи» [Ср.: Стрельникова, 356]. 
5. «ФЕНИКС». Последняя из пьес цикла «Романтика» и последняя из «исторических» пьес Цветаевой — это вторая пьеса о Казанове, «Феникс». Цветаева как будто возвращается к поэтике «Приключения», но сказался здесь и опыт работы над «Фортуной» и «Каменным ангелом». Цветаева отходит от схематизма, сознательно исключает из пьесы отрывки, дающие прямое толкование заглавия. Первоначально этот образ должен был мотивироваться сном Франциски: 
Иду: костер горит, ну, я — к костру,
Ну и потух — А из золы — петух,
Нет, не петух — павлин! — И черный дым:
И вдруг — павлин — фонтаном золотым,
— Снопом! — Столбом! — уж не павлин — орел,
В ночь, в небеса... [III, 802].
Толкование ему давала реплика Князя де Линя:
Любовное письмо — что веник
Сухой, но бог Амур — что Феникс
Как бы из пепла не воскрес! [III, 800]
 «Бог Амур» — это, конечно, Казанова, но в пьесе он прямо себя так не называет. Зато говорит о своей покровительнице:
Прочтите: сын комедиантки
И пригорода! Мой отец —
Дорога! <...> А венец
Над дамою и кавалером
Держала — вот она! — Венера! —
Звезда бродяг и гордецов [III, 519].
В другом месте Казанова рассказывает о своем рождении и первом поцелуе Венеры:
... Уж полная луна вставала
Предстала мне из мглы канала — <...>
Не смею имени назвать —
Венеции младая мать
И соименница, из пены
Как та — возникшая. <...>
И вот на лбу моем, меж струй
И водорослей — поцелуй...
Когда ж пурпурно-бирюзовый 
День занялся... [III, 528].
Венера здесь выступает по отношению к Казанове в той же функции, что Фортуна по отношению к Лозэну. Обе являются как бы «истинными» матерями героев5. Первый поцелуй богини-покровительницы даруется и Лозэну, и Казанове в сходных обстоятельствах — на заре. Зачастую Цветаева не проясняет, о какой именно покровительнице идет речь. В одном случае де Линь и Казанова символически застывают под фигурой, напоминающей Фортуну: 
Стоят по обе стороны двери, как две кариатиды прошлого. <...> Над разъединяющей их аркой — смутным овалом изображение какой-то молодой красавицы, точно благословляющей их розой, скользящей у нее с колен [III, 522]. 
В другом случае по контексту пьесы и по эпитетам становится понятно, что речь идет именно об Афродите: 
И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой-то богини [III, 530]. 
Как «древняя» богиня в «Пире» Платона характеризовалась именно «небесная» Афродита — Урания. Именно ее благосклонность и коснулась Казановы. Фортуна же здесь упомянута как «судьба-злодейка»: «Не нужен. Такова Фортуна!» [III, 514]. Когда Казанова говорит о своей покровительнице, он пользуется иносказательным языком. Когда же он сводит «счеты с Венерой», жжет старые письма [III, 534], это как бы уже другая богиня. Казанова отзывается об Амуре «пошлом» пренебрежительно, хотя и не без сожаления:
КАЗАНОВА
...За царьком всесильным
Как станешь шагом семимильным
Шагать — куда тут! — Вслед вздохну... [III, 552].
В пьесе есть и второй «Амур» — поэт Видероль, о котором в списке лиц сказано: 
ВИДЕРОЛЬ, домашний поэт. Смесь амура и хама. Зол, подл, кругл, нагл, 20 лет [III, 499].
Все его характеристики противоположны характеристикам Казановы. О Видероле, в частности, сообщается, что он:
... не из тех,
Пиитов допотопной расы,
Боящихся махнуть с Пегаса
В раздолие земных трясин [III, 508].
Видеролю вольготно «в раздолии земных трясин», Казанову же Князь де Линь прямо называет: «Пегас! Пегас!» [III, 537]. Его речь чаще всего украшена античной топикой: ареопаг, Олимп, Зевес, Гера, Немезиды, Эвмениды, Лета, Харон, Морфей, Муза, Цезарь и проч. Для Казановы это больше, чем фигуры речи, он сам причастен к миру древних богов. На богов рассчитаны и его шутки: «... Весь Олимп / Со смеху б помер!» [III, 537] — говорит он о своих остротах, которых не понимают в доме. У него общие со всеми богами покровители:
ФРАНЦИСКА
А кто это у вас в кольце?
КАЗАНОВА
Меркурий.
Бог — покровитель всех богов и мой [III, 561].
Заметим что перстень с изображением Меркурия (Гермеса), подарок отца, Цветаева носила не снимая до конца жизни. 
Пьеса заканчивается символическим жестом Казановы: он обручается этим перстнем с Франциской, после чего покидает спящую девочку, повторяя финал «Метели» и заключая брак, обещанный Генриэтте. Франциска — новое воплощение Генриэтты. В списке действующих лиц о ней говорится: «ФРАНЦИСКА, дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет» [III, 499]. «Саламандра» в характеристике Франциски указывает на ее огненную сущность, для Цветаевой же «Психея» тоже «огонь» [III, 582]. Возможно, что саламандра соотносится с алхимическим символом крылатого дракона, который обозначает «меркурий» [Пуассон, 105], летучее, женское, то есть именно то, что входит в понятие «психейности» для Цветаевой. Франциска появляется сразу после чтения письма от Генриэтты в одежде мальчика [III, 540]. Когда-то Генриэтта обещала «присниться», и появление Франциски Казанова называет «сном». Как и Генриэтта, Франциска — «Муза». На это указывается косвенно: Франциску не отпугивает старость Казановы, а Казанова перед этим обронил фразу:
... Музу
Единственную изо всех
Любовниц — не пугает старость [III, 520].
Франциска вдохновляет Казанову на рассказ о Паоло и Франческе. Это вечная пара, такая же как Казанова — Генриэтта. 
Таким образом, в пьесах цикла «Романтика» мы видим устойчивую тенденцию к развитию мифологизма. Из имеющихся в нашем распоряжении, только первая пьеса, «Червонный валет», осталась за рамками нашего рассмотрения. В ней мы еще не находим того символического подтекста, на основе которого сформировался ранний цветаевский мифологизм. Только в поддержку тезиса о влиянии Блока можно сказать, что сюжет «Червонного валета» отдаленно напоминает «Розу и крест». Базовым мифом для Цветаевой стал миф об Эросе и Психее в его платонизированной интерпретации. Отсюда проистекает и метасюжет цветаевских поэм 1920–1927 гг., описанный в диссертации Е. Б. Коркиной.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 	В действительности, как справедливо указал М. Мэйкин, все пять действий основаны на мемуарах Казановы [Мэйкин, 72]. 
2 	В неопубликованной рецензии на наше магистерское сочинение «Античная топика в творчестве Марины Цветаевой» (1999).
3 	В эпоху революции Казанова отметился только тем, что написал «гневное письмо Робеспьеру, бичуя ужасы революционного террора» [Казанова, 665].
4 	Примечательно, что декоративными розами буквально усыпаны платья маркизы де Помпадур на портретах Буше.
5 	Ср.: «Вас златокудрая Фортуна / Вела как мать» («Генералам двенадцатого года»).
ЛИТЕРАТУРА
I–VII: Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. Л.; М., 1994–1995.
Казанова: Казанова Д. История моей жизни. М., 1991. 
Коркина: Коркина Е. Б. Поэтическая трилогия Марины Цветаевой (Вместо предисловия) // Цветаева М. Поэмы 1920–1927. СПб., 1994. С. 3–9.
Литвиненко: Литвиненко Н. Рипост: Марина Цветаева (1892–1941) // Парадокс о драме.  М., 1993. С. 154–189.
Лотман: Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 167–183.
Мэйкин: Мейкин М. Ранние драматические произведения // Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 66–98.
Платон: Платон. Пир // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 81–134.
Пуассон: Пуассон А. Теории и символы алхимиков // Теории и символы алхимиков. М., 1995. С. 17–141.
Тарабарина: Тарабарина Ю. В. Макс Клингер: Два листа из серии «Амур и Психея» — «Появление Амура» и «Психея со светильником». Попытка сюжетного анализа // Введение во храм. М., 1997. C. 463–466.
Цветаева А.: Цветаева А. Воспоминания. М., 1983. С. 274.
Штейнер: Штейнер Р. Из области духовного знания или антропософии. Статьи, лекции и драматическая сцена в переводах [с нем.] начала века. М., 1997.
Стрельникова: Стрельникова И. П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332–364.