стр. 34
О. М. Брик.
ЗА ЛЕГКИЙ ЖАНР.
Несмотря на многочисленные статьи, речи и собеседования, вопрос о легком жанре и его месте в советской театральной культуре с места не сдвинулся. Несмотря на то, что, кажется, не было никаких возражений против того, что легкий жанр является таким же законным театральным жанром, как и жанр тяжелый, несмотря на то, что многие ответственные культработники прекрасно понимали и оценивали огромное значение легкого жанра для обслуживания широких рабочих и крестьянских масс, несмотря на многочисленные
стр. 35
попытки использовать этот легкий жанр в наших советских культурно-просветительных целях, - несмотря на все это, положение легкого жанра в общей нашей театральной культуре осталось таким же неясным и неблагоустроенным, как оно было в начале нашей культработы и еще раньше, в дореволюционное время.
Мало того, последние факты нашей театральной жизни показывают, что позиция тяжелого жанра значительно укрепилась и что даже небольшие опыты организации легкого жанра терпят неудачу, ликвидируются и заменяются обычными трафаретными явлениями жанра тяжелого.
В клубах, где стала было прививаться "Синяя блуза" - самодеятельные, действенные кружки, - теперь почти безраздельно царствует пьеса-спектакль, и даже не современный спектакль, а по-старинке: "Русалка", "Потонувший колокол", "Спартак", "Князь Игорь", Островский, "Гамлет" и прочие бенефисные пьесы тяжелых театров.
В среде профессиональных театров безнадежно глохнут всякие попытки путем обозрения, отдельных номеров, отдельных эстрадных выступлений создать очаги для развития легкого жанра. Все эти попытки кончаются ничем, и такой театр, как, например, "Театр сатиры", начинает вместо обозрения ставить легкую комедию, а "Мюзик-Холл", который должен был бы стать рассадником легкого жанра, обращается постепенно в цирк с обычными традиционными цирковыми номерами.
Что доказывает такой внешний неуспех легкого жанра? Доказывает ли он, что легкий жанр не может привиться у нас в Советской России, что он нам не нужен и что мы можем легко обойтись без него в нашей театральной культуре?
Конечно, нет. Такие выводы были бы поспешны и неверны. Все те соображения, никем не оспариваемые, которые были высказаны по поводу легкого жанра, как такового, остаются в силе, и никакой внешний неуспех легкого жанра в настоящее время не является аргументом против этих верных соображений.
Неуспех объясняется, просто-напросто, тем, что одних верных соображений и одних благих пожеланий мало; для того чтобы сдвинуть с места нужное дело, необходимо приложить к нему немалое количество усилий.
А между тем театральная культура, никем не регулируемая, движется по линии наименьшего сопротивления, движется по протоптанным дорожкам и, естественно, приходит к тем же самым "Гамлетам" и "Потонувшим колоколам", к которым она споконвеку привыкла.
Неуспех легкого жанра на нашей советской сцене - профессиональной и клубной - обязывает еще раз суммировать все те соображения, которые доказывают необходимость этого жанра в нашей театральной культуре.
Что такое этот легкий жанр и чем он отличается от жанра тяжелого?
стр. 36
Основными элементами всякого "настоящего" театра являются театральное здание, постоянная труппа и пьеса.
Принцип всякого театрального предприятия заключается в том, что в некоем специально для этого отведенном здании группой артистов разыгрывается некая пьеса. Всем желающим взглянуть на это зрелище предлагается притти в это здание и на эту игру посмотреть.
Так как содержание здания, многочисленного артистического штата и расходы по постановке довольно значительны, а входная плата в театр должна быть не очень высока, то для покрытия этих расходов необходимо, чтобы пьеса шла достаточное количество раз. Отсюда при выборе пьесы, при составлении плана постановки руководитель театра учитывает, что пьеса эта должна держаться в репертуаре значительное время и что поэтому она должна не слишком густо быть начинена злободневным материалом, - в противном случае она может слишком скоро устареть.
Этот отрыв от злободневности, эти соображения о том, что театральная пьеса должна быть не злободневна, а непременно надвременна, вытекают не из эстетических соображений, а из соображений хозяйственных. Доказательство этому то, что даже такой левый режиссер, как Мейерхольд, который больше всего громил правые театры за их отрыв от злободневности, который пытался у себя на театре эту злободневность дать, стал последнее время определенно говорить о том, что театр не должен быть злободневен.
Объясняется это тем, что Мейерхольд, как и всякий другой руководитель театра, под давлением хозяйственно-кассовых соображений, вынужден подводить обычную театральную идеологию под свое экономическое бытие.
Легкий жанр, т. е. эстрада, отличается от настоящего театра именно тем, что никаким постоянным зданием и никакой постоянной пьесой они не связаны. Эстрадный коллектив представляет собой группу актеров, обладающих теми или иными артистическими навыками и демонстрирующих эти свои артистические навыки в любом месте и на любые темы.
Что такое куплетист? Это актер, который умеет хорошо преподносить текст, причем для того, чтобы эти тексты преподносить, ему никакого специального помещения не требуется: он может это делать везде и всюду, и никакого специального, раз навсегда установленного текста ему не требуется, а текст этот может меняться как угодно быстро, хотя бы за полчаса до выступления.
Что такое эстрадный танцор? Это человек, умеющий танцовать, причем опять-таки для демонстрации своих танцев он не связан никакими специальными помещениями и никакой балетной ролью.
Танцы свои он может варьировать как угодно часто. Отсюда естественно, что эстрадное выступление не имеет тех огромных накладных расходов, какие имеют спектакли настоящих театров. Отсюда огромная подвижность эстрадного репертуара, огромная его портативность.
стр. 37
Настоящий театр ставит пьесу и афишей призывает публику притти и эту пьесу посмотреть: публика движется к театру.
Эстрадник действует обратно. Эстрадник создает свой номер и предлагает позвать его этот номер показать: эстрадник движется по направлению к публике.
Для того чтобы посмотреть какую-нибудь пьесу, рабочие данного завода должны отправиться в театр. Для того чтобы посмотреть эстрадника, достаточно вызвать этого эстрадника в клуб и там, на месте, его посмотреть. Эстрадник не созывает народ, а идет туда, где этот народ уже собран в своей бытовой или профессиональной обстановке.
Это обстоятельство имеет значение не только техническое. Тут не только важно, что в одном случае публика идет в театр, а в другом - театр идет в публику, но и в той иной установке, которую этот технический факт вызывает.
Естественно, что если публика приходит в театр со специальной целью посмотреть пьесу, то театр имеет право требовать от этой публики, чтобы она оторвалась от своей обычной профессиональной и бытовой обстановки.
Театр требует от публики, чтобы, входя в театр, она оставляла в раздевалке вместе с галошами и все свои дневные заботы и интересы, чтобы, входя в зал, она сразу вступала бы в круг каких-то иных, надбытовых, эстетических ассоциаций.
Отсюда вся теория эстетической возвышенности театра над обычной жизнью. Отсюда все разговоры о каком-то преображенном зрелище на театральной сцене.
И опять-таки вся эта идеология объясняется именно тем, что если публика, войдя в театр, не откажется на время от своих злободневных интересов, то театр не сумеет с достаточным эффектом демонстрировать перед этой публикой изготовленного в недрах этого театра зрелища.
Это соображение идеологического порядка имеет под собой хозяйственно-производственную базу. Эстрадник, который идет и находит публику в ее обычной бытовой и профессиональной обстановке, не вынужден производить этого отрыва в эстетическую область. Он свободно может использовать те бытовые и профессиональные навыки и интересы, которые имеются в той среде, куда он пришел.
Актер в какой-нибудь пьесе не может изменять текст своей роли в зависимости от меняющихся интересов собравшейся публики. Раз навсегда данную роль, раз навсегда выученный текст он будет преподносить - безразлично в какой обстановке и безразлично перед какой публикой.
Эстрадник-куплетист, придя в клуб какого-нибудь определенного завода, имеет полную возможность выбирать именно такие темы, давать именно такие тексты, которые могут максимально заинтересовать данную публику в данное время.
Вот почему настоящий театр говорит о том, что злободневность
стр. 38
мешает эстетической работе, и вот почему эстрадник строит свой репертуар на злободневности.
Какое же наше отношение к этой пресловутой злободневности?
Совершенно ясно, что если задачей нашей театральной культуры и театральной политики является максимальное приближение театра к интересам рабоче-крестьянских масс, то злободневность является основным требованием театрального зрелища.
Ведь если мы будем демонстрировать перед рабочими, перед крестьянами "Русалку" или "Гамлета", то максимальный эффект, которого мы можем достигнуть, будет заключаться в том, что мы приблизим этих рабочих и этих крестьян к эстетическим традициям старого театра. А наша задача не в том, чтобы приблизить зрителя к театру, а в том, чтобы приблизить театр к зрителю.
Чем больше мы будем демонстрировать перед рабочими и крестьянами образцы старого театра, тем дальше мы будем уходить от своей задачи.
Единственный путь, которым мы можем приблизить театр к зрителю, - это создать такое театральное зрелище, которое и формально и тематически удовлетворяло бы сегодняшним интересам и запросам этого зрителя, т. е. было бы максимально злободневным.
Может ли эту задачу выполнить настоящий театр?
Казалось бы, что если какой-нибудь автор напишет пьесу из современной жизни, - скажем, "Любовь Яровая", "Цемент" и др., - то задача приближения театра к зрителю будет в достаточной мере разрешена; на самом деле это грубая ошибка.
Дело в том, что какую бы пьесу на какую бы сегодняшнюю тему ни писал автор, он, считаясь с условиями громоздкого театрального дела, непременно напишет ее так, чтобы она имела вневременное, не злободневное значение. В результате у него непременно получатся обычные театральные амплуа, только фамилии у них будут советские и говорить они будут на общественные темы.
Получится в результате обычное эстетическое, театральное зрелище, весьма поверхностно окрашенное в советские тона. И пришедшая в театр публика все равно вынуждена будет оставить в раздевалке свои сегодняшние злободневные интересы и перейти в некий круг эстетических ассоциаций, в котором она с трудом узнает те вопросы и те проблемы, которые занимают ее вне театра.
Театрально-эстетическая обработка сегодняшней тематики лишает эту тематику ее злободневности и превращает ее в обычную драматургическую алгебру.
Обратно - эстрадник имеет возможность брать сегодняшнюю тему в почти совершенно таком виде, в каком она существует в умах зрителей, и, слегка приспособив ее к сценическому выступлению, передать зрителю. Это своеобразие эстрадного выступления, которое заключается в том, что эстрада не только не боится реального материала, что она почти буквально пользуется ходячими разговорами и выражениями, что вот эти будничные темы
стр. 39
не только не мешают эстрадному эффекту, а, наоборот, на них-то этот эстрадный эффект и строится. Вот тот плюс, который имеет эстрада перед "настоящим" театром в вопросе о злободневности репертуара.
Важно понять, что дело вовсе не в том, что настоящие театры хотят или не хотят приблизиться к зрителю, хотят или не хотят быть злободневными, а дело в том, что в силу своей производственной организации они сделать этого не могут или могут это сделать только весьма частично, и что только легкий жанр - эстрада - может в силу ей присущей производственной организации этот вопрос разрешить полностью.