ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

ИЗ ОНЕГИНСКОЙ ТРАДИЦИИ: ЛЕРМОНТОВ И АП. ГРИГОРЬЕВ(*)

Ю. Н. ЧУМАКОВ

Наличие прямой жанровой традиции «Евгения Онегина» маскируется выпадением одного важного звена в образовании всякой преемственности: отсутствует ближайший круг литературных спутников достаточно высокого ранга, устанавливающих канон жанра. В то же время массово-эпигонская литература немедленно откликнулась на появление романа в стихах, тиражируя образец в изрядном количестве шаблонов. Правда, без участия массовой литературы традиция складывается нетвердо, но в случае с «Онегиным» шаблоны сразу заняли ее магистральную линию, что, однако, привело к ощущению «блестящего одиночества» пушкинского романа в силу несоизмеримости образца и копий.

Тем не менее, отсутствие канонизирующего круга было компенсировано. Многие значительные поэты пушкинской эпохи, не вступая в открытое соперничество с автором «Онегина», создали поэмы, в которых явственно обозначились интенции нового жанра. Канон выступил в размытых очертаниях, в отклоняющихся, неявных, смешанных формах, возникал не столько сам жанр романа в стихах, сколько ориентация на него, некий модус жанровой принадлежности. Так «придвигаются» к «Онегину» «Бал» и «Наложница» Е. Баратынского, «Борский» А. Подолинского, «Сашка» и «Сказка для детей» М. Лермонтова, ранние поэмы Ап. Григорьева, «Юмор» Н. Огарева, «Бродяга» И. Аксакова, «Кадриль» К. Павловой и некоторые другие1. Все вместе они образуют боковую, или периферийную, линию онегинской традиции, продлевающую по ходу историко-литературного процесса творящий напор жанровых сил в их напряженной неразвернутости.

Особенно наглядно тенденции боковой линии проявились в творческих поисках Лермонтова и Аполлона Григорьева, последовательно связанных друг с другом. Лермонтов острейшим образом воздействовал на Григорьева высоким романтизмом своих поэм, прежде всего «Демона», но сама романтическая поэма Лермонтова быстро претерпевает транспозицию жанровых признаков и заметно эволюционирует. Это связано как со стремительными сдвигами в литературном процессе 1830-х годов, так и с обширностью лермонтовских жанровых возможностей. По отношению к поэме, да и не только к ней, позволено с большим основанием говорить о жанровом синкретизме Лермонтова. По M. M. Бахтину, романтическая поэма — романтизированная поэма, которая под воздействием романа и подобно ему «не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей»2. Современное лермонтоведение, например, Е. М. Пульхритудова, соглашаясь с Бахтиным, полагает, что уже ранняя поэма «Измаил-бей» (1832–1833) — «это жанровый эксперимент Лермонтова, где изнутри традиционной для романтической поэмы фабулы прорастает романное содержание, раздвигающее и ломающее рамки старого жанра»3. Далее исследовательница добавляет, что «Измаил-бей» «тяготеет не только к тому, чтобы стать романом в стихах. Это одновременно первая попытка исторической поэмы нового типа». И еще поясняет: «в “Измаил-бее” заложено не только зерно романа о сыне века, но и зерно философской поэмы-мистерии»4.

Те же явления свойственны и зрелому творчеству Лермонтова. Так, в «Демоне» хорошо заметно романное начало, перекликающееся с принципами созданного параллельно «Героя нашего времени», предваряющее идейно-художественную полифонию романов Достоевского5. Но гораздо более откровенно жанровые эскизы романа в стихах выступили в «иронических» поэмах Лермонтова «Сашка» и «Сказка для детей».

Л. Я. Гинзбург и Б. М. Эйхенбаум писали о прямом влиянии «Онегина» на «Сашку» и «Сказку для детей» как в содержательном, так и в жанровом отношении. Характеризуя позднее творчество Лермонтова, Л. Я. Гинзбург утверждает, что «Онегин» в переломный момент (1838–1839 гг.) определяет его направление. Он дает предпосылки для лирической иронии «Сказки для детей», для бытовой конкретности «Сашки», для психологизма «Героя нашего времени»6. Иронический стиль «Сказки для детей» по мнению исследовательницы, вел к реалистическому миропониманию, к возможности с разных точек зрения взглянуть на вещи и явления. Лермонтов долго видел своего Демона только как героическую фигуру, но затем противопоставил друг другу две концепции демонизма — монументальную и ироническую. «Новый демон, — пишет Л. Я. Гинзбург, — трагичен, но трагичен именно отсутствием абсолютов, раздвоенностью, рефлектирующим сознанием интеллигента 30-х годов. Это сложное идеологическое задание Лермонтов осуществляет переходами, контрастами, стилистическими разоблачениями, характерными для иронического метода…»7. Таким образом, и способ изображения персонажа, и колеблющаяся стилистика — все в «Сказке для детей» выводится из «Онегина».

В этом же русле лежит «Сашка». Здесь «Лермонтов явно занят мыслью о том, чтобы написать своего “Онегина”, то есть написать историю молодого человека своего поколения». Далее Л. Я. Гинзбург замечает, что «впервые в “Сашке” Лермонтов вводит своего лирического героя в текст поэмы, создает развернутую систему лирических отступлений»8. Ироническая сдержанность сюжета, удвоение лирического «я» в авторе и герое, автор как связующее начало для пестрого материала быта, прозаическое строение фразы приближены к структуре пушкинского романа в стихах. В то же время исследовательница справедливо выводит «Тамбовскую казначейшу» за жанровые границы «Онегина», несмотря на онегинские строфы поэмы, и сближает ее с «Графом Нулиным». Конечно, онегинский элемент есть в «Казначейше», но закругленность сюжета вокруг единственного эпизода тяготеет к жанру стихотворной повести. Вопрос о жанровой принадлежности «Сашки» гораздо сложнее. Л. Я. Гинзбург все же думает, что «Сашка» «отнюдь не натуралистический роман в стихах; “Сашка” — ироническая поэма». Она считает эту вещь неотделанной, незаконченной и брошенной, добавляя при этом, что Лермонтов «бросил “Сашку” — и, быть может, написал бы грандиозный роман в стихах о русской жизни»9.

Б. М. Эйхенбаум видит «Сказку для детей» и «Сашку» сходным образом, но жанровые акценты ставит иначе. Он пишет: «На… принципах, восходящих к “Евгению Онегину”, строится поэма “Сашка”. <…> Это уже не повесть в стихах, а роман <…> Самое построение поэмы характерно для романа…»10. В отличие от Л. Я. Гинзбург, Б. М. Эйхенбаум полагает (и это представляется более приемлемым), что поэма была задумана как фрагмент и что Лермонтов не собирался ее продолжать. Оборванные концовки встречаются и в романтических поэмах, но они особенно характерны после «Онегина» именно для романа в стихах, где оконченность часто выступает в форме неоконченности. Фабула «Сашки», действительно, не развязана, если не считать развязкой уведомление о смерти героя, композиционно инверсированное в начало текста. Знаком концовки может служить также анафора «Блажен» (строфы 143–146) как реминисценция X и LI строф 8-ой главы «Онегина».

Большинство лермонтоведов считает «Сказку для детей» незавершенной, едва начатой (Л. Я. Гинзбург, У. Р. Фохт, Т. П. Голованова и др.). Однако Б. М. Эйхенбаум ставит вопрос: «Не представляет ли собой “Сказка для детей” фрагмент, который и не должен иметь конца?» То есть здесь та же проблема, что и с «Сашкой», и та же возможная связь с онегинской жанровой традицией. Ряд наблюдений и сопоставлений приводит Б. М. Эйхенбаума к выводу, что «перед нами снова фрагмент стихового романа»11. В принципе можно даже говорить не о «фрагменте стихового романа», но просто о «стиховом романе», так как фрагментарность и неоконченность являются качествами жанра. Впрочем, как бы ни решался этот сложный вопрос — в более узком аспекте жанра или в плане поздней поэтики Лермонтова12, — перед нами все равно открывается зрелище безостановочных жанровых импульсов стихотворного романа, не отливающихся в застывшие формы. Не погибни Лермонтов так рано, не изменись столь стремительно историко-литературные условия, кто знает, мы действительно могли бы иметь, наряду с «Онегиным», еще один грандиозный «роман в стихах о русской жизни». Он мог возникнуть на путях циклизации самых различных жанров, комбинирующих вместе поэзию и прозу, — подобная форма виделась впоследствии Ап. Григорьеву. Нельзя не отметить известного притяжения «Сашки» и «Сказки для детей»: они написаны одной и той же редкостной 11-стишной строфой — соединением неполной октавы с двумя двустишиями, которое М. Л. Гаспаров считает «громоздким»13 — и к тому же существует кусок текста, как бы колеблющийся между обеими поэмами. Можно представить и сопряжение с ними какого-нибудь прозаического замысла Лермонтова. Так или иначе, но роман и, в частности, роман в стихах как «вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр»14 обнаружил, приближаясь к середине XIX в., избыток не вполне определившихся жанровых стремлений.

Опираясь на прецеденты жанровых определений «Сашки» и «Сказки для детей», которые не трудно продолжить15, следует, казалось бы, утверждать с полным основанием, что перед нами два готовых стихотворных романа, осуществляющих прямую онегинскую традицию на ее магистральной линии. Однако, даже имея достаточное количество аргументов, лучше от этого воздержаться, потому что в случае с романом в стихах мы вообще редко встречаемся с твердо проявленной и устойчивой структурой. Безусловно, приложение к тексту жесткой решетки жанровой формулы с целью определения степени соответствия следует считать обязательным, но также необходимо во избежание грубого догматизма уметь вовремя отступить от претензий на их безоговорочное совпадение. Роман в стихах едва ли не больше, чем роман в прозе — при всей их «дьявольской разнице», — ищет свободы для содержательного развертывания и композиционного размещения. Его трудно уложить в рубрики классификации, и потому, придерживаясь описательных задач, надо уравновесить меру заключения текста в рамки жанра и меру освобождения его из этих рамок. При таком подходе «Сашку» и «Сказку для детей» предпочтительнее оставить в пределах неканонических, протожанровых форм.

Стихотворный эпос Лермонтова оказал огромное влияние на ранние опыты Ап. Григорьева в этом роде. Вместе с тем, лермонтовская стилистика таких его поэм, как «Олимпий Радин. Рассказ» (1845), «Встреча. Рассказ в стихах» (1846), «Первая глава из романа “Отпетая”» (1847), преломляется в чертах онегинской структуры, то есть романизация идет под совместным влиянием Пушкина и Лермонтова.

«Олимпий Радин» как текст средней величины с более или менее обозначенной концовкой и сюжетом, в который укладывается большой кусок жизни героя должен быть отнесен, скорее, к стихотворным повестям, а не к романам. Лермонтовско-байроновским знаком является четырехстопный ямб с неизменной мужской клаузулой, как в «Мцыри» и «Шильонском узнике». Олимпий Радин — герой демонического лермонтовского типа — погружен в московский быт, что контрастно осложняет стилистику вещи, сравнительно с «Демоном». Григорьевский «демон» уже женат на обыкновенной женщине, но к тому же влюбляет в себя девушку из «полурусской» семьи, живущую вместе с матерью и сестрой. Бытовая характеристика семейства идет от автора-повествователя, который одновременно выступает как приятель героя. Повествование перебивается авторскими отступлениями. Все эти черты основательно смещают жанровую структуру «Радина» от поэмы к роману в стихах. Олимпий и Лина вскоре расстаются, героиня выходит замуж и через год умирает, пути героя и автора расходятся.

Влияние «Онегина» еще более подчиняет себе «Встречу». «Рассказ в стихах» освещает, правда, лишь один эпизод из московской жизни. Сергей Петрович Моровой, совершенно онегинский тип, едет, гоняясь за развлечениями, из театра в маскарад, где встречает «погубленную» им когда-то красавицу Катю. Несложный сюжет дает возможность автору обрисовать театр, маскарад, публику и, конечно, героя:

    Давно отвык он удивляться,
    Давно не верил ничему,
    Давно не мог он предаваться
    Порыву сам ни одному16.

Особенно романизирует «Встречу» попытка следовать пушкинской интонации, поддержанной не только четырехстопным ямбом, но и неустойчивой 18-строчной строфой, внутри которой попадаются чисто онегинские строфы, «пропуски» текста, обрывы повествования и т. п. Пушкинско-лермонтовский эпический элемент в первых поэмах Григорьева более чем налицо.

За продвижением неявных поэтических форм романа в жанровом континууме17 от Лермонтова к Aп. Григорьеву легче всего уследить, взяв оптимально сопоставимые тексты, каковыми, на наш взгляд, будут «Сказка для детей» и «Первая глава из романа “Отпетая”». Вслед за Белинским, видящем в поэме Лермонтова «лучшее, самое зрелое из его произведений», где «стих возвышается до удивительной художественности»18, Григорьев чрезвычайно ценил «Сказку», которая была впитана его поэзией и жизнью. Так, в автобиографической повести Григорьева «Листки из рукописи скитающегося софиста», написанной прозой, но имитирующей роман в стихах отрывочностью и короткими главками с римскими цифрами, «Сказка» упоминается дважды по поводу весьма напряженных отношений героя и героини (Аполлона Григорьева и Антонины Корш). Герой утверждает: «Ее душа… создана мною, …начиная с нашей прогулки…, где я …сказал ей, что она Нина Лермонтова, до вечера 23 декабря, когда я на ее с лихорадочной дрожью сказанные слова: “Я не могу ни от чего прийти в восторг”, — спокойно и тихо прочел ей строфу “Сказки для детей”». В другом месте повести строфу из «Сказки» читают уже герою, намекая на его любовь к «Нине»19.

Не исключено, что Григорьев в «Отпетой» намеренно идет по следам «Сказки для детей». Ни бесспорная разница в поэтическом классе, ни контрасты социального среза темы, ни расхождение в объеме (в «Сказке» — 297 стихов, в «Отпетой» — 522) не уничтожают этого предположения. Более того, все это лишь подчеркивает и сюжетно-тематическую общность, и нарочитую незавершенность текста обеих поэм. Речь в них идет о первоначальном опыте жизни семнадцатилетней девушки, о ее страхе, трепете, жажде любви и поклонения. Обе героини поэм переступают порог дозволенного (у Лермонтова — в мечтах!), ведут себя как романтические натуры, не подвластные внешним обстоятельствам, живущие «мимо всех условий света» и обязанные самим себе как взлетами, так и падениями.

Действие обеих поэм происходит в Петербурге, но в каждой из них запечатлена лишь одна сторона его двойственного облика: в «Сказке» — «город пышный», в «Отпетой» — «город бедный». У Лермонтова аристократический мир и быт, у Григорьева — мещански-чиновный. Княжна Нина живет в роскошном старинном особняке близ Невы, она единственная дочь величавого старика, двенадцати вершков роста, вольтерьянца, озлобленного на новый век и нравы. Юная Даша обитает в «мирной Коломне», в скучном родительском доме, где мать вечно с чулком и с наставлениями. Но разница в происхождении и воспитании, более выписанных у Лермонтова, чем у Григорьева, в принципе не влияет на формирование характеров Нины и Даши. Более всего их, конечно, определяет пушкинский образ, который любили и продолжили Лермонтов и Григорьев: «Как беззаконная комета В кругу расчисленных светил». Такова Нина:

                                        …душа ее была
    Из тех, которым рано все понятно.
    Для мук и счастья, для добра и зла
    В них пищи много — только невозвратно
    Они идут, куда их повела
    Случайность, без раскаянья, упреков
    И жалобы — им в жизни нет уроков:
    Их чувствам повторяться не дано…20

Но такова и Даша:

                                           …путь перед тобой
    Лежит отныне ровный и свободный…
    Идти наперекор себе самой
    В очах с презрением и дерзостью холодной,
    В страдающей груди с глубокою тоской
    Идти в свой путь, как бездна, неисходный,
    Не знаешь ты, куда тот путь ведет,
    Но ты пошла — что б ни было — вперед!21

Совершая свой путь поверх правил общежития, обе героини зато глубоко соприкосновенны тем чертам городского ландшафта, которые позже назовут «душой Петербурга»22. Продолжая традиции Гнедича и Пушкина, но не повторяя их, авторы поэм сопровождают рассказ описаниями белой ночи. Картинно романтический пейзаж Лермонтова, как и полагается, сливает вместе природное и человеческое в системе эпитетов, но тут же слегка разгораживает их, отводя чисто психологическое в развернутые сравнения:

    Кидала ночь свой странный полусвет,
    Румяный запад с новою денницей
    На севере сливались, как привет
    Свидания с молением разлуки;
    Над городом таинственные звуки,
    Как грешных снов нескромные слова,
    Неясно раздавались — и Нева,
    Меж кораблей сверкая на просторе,
    Журча, с волной их уносила в море.
                                                                (74)

В «Отпетой» свойства романтического пейзажа более форсированы: белая ночь и всë, над чем она простирается, втянуты друг в друга. Образуется единое внешне-внутреннее пространство, в котором все предметы и явления, одушевленное и неодушевленное метафорически обмениваются своими признаками:

                                                      С зарею
    Слилась заря… И влагою облит
    Прозрачною, туманной, водяною —
    Петрополь весь усталый мирно спит;
    Спят здания, спят флаги над Невою;
    Спит, как всегда, и вековой гранит;
    Спит ночь сама… но спит она над нами
    Сном ясновидящей с открытыми очами.
    Болезненно-прозрачные черты
    Ее лица в насильственном покое
                                (333—334)
    И грудь твоя колышется точь в точь
    Как сладострастная Нева…
                              … меж ночью и тобой
    Родство необъяснимое заметно…
                                (335)

В сквозной перспективе образов Григорьева педалированы регрессивные моменты романтической поэтики — то, что у Лермонтова как в «Сказке для детей», так и в его поздней лирике заметно убывает. У Григорьева пространство очеловечено, а человек опространствен23. У Лермонтова взаимное смешение внешнего и внутреннего делается умеренней, а его символика с ее мощной беспредельностью почти не расшатывает предметно-вещественной устойчивости. В этом Лермонтов делает шаг в сторону Пушкина, для которого наведение метафорических мостов между образами не характерно. И хотя Б. В. Томашевский справедливо заметил, что «Ап. Григорьев, провозглашенный подражателем Лермонтова, во многих своих вдохновениях черпает лирические импульсы из пушкинского поэтического наследия»24, в приведенном описании он, скорее, ориентирован на поэтику тютчевского типа. В широком движении онегинской интонации стилистические переключения не нарушают постоянного равновесия лирики, патетики и иронии. Патетика же Григорьева, как правило, затмевает его иронию.

За судьбами героинь, однако, встает самое главное, что определяет сродство поэм Лермонтова и Григорьева — это тема демонизма. И в «Сказке», и в «Отпетой» демон — действующее лицо, и его присутствие открыто вносит в тексты метафизический пласт содержания. Вместе с тем, фабулы, особенно у Григорьева, подчеркнуто погружены в быт, и внешние события лишены какой бы то ни было сверхъестественности. «Сказка» заканчивается мечтаниями Нины о светских успехах, ее волнением и выездом на первый бал. Даша тайком от матери побывала со старшей подругой в танцклассе, где познакомилась с Андреем Петровичем, молодым чиновником, карьеристом, игроком и кутилой. Белой ночью она завлекает его, проезжавшего мимо ее дома в коляске, и после их свидания «Отпетая» обрывается. Демоны поэм, таким образом, впрямую в событиях не участвуют, но зато провоцируют их. Как подобает демонам, оба они являются сгущенной персонификацией имперсонального начала, двусмысленного, темного, страстного, всепожирающего. Демон «Сказки» умен, ироничен, лукав, он исподволь настраивает свою подопечную. Демонизм Нины приоткрывается в поэме как возможность, как пространство возможностей. Ее появление на балу сродни отплытию корабля вдохновения в пушкинской «Осени» («Плывет. Куда ж нам плыть?..»), а также напоминает онегинский бал первой главы романа, когда вошедшего в залу Евгения немедленно подменяет автор. В последнем случае разница лишь в том, что взаимозамена персонажей в «Онегине» занимает 6 строф, выполняя функцию фабульного эквивалента (бал автора вместо бала героя), а в «Сказке» впечатления Нины перехватываются демоном, формально ведущим повествование, и этот перехват является знаком концовки и эквивалентом непродолженного текста25. Что касается демона «Отпетой», то он более похож на Демона, обольщающего Тамару, но в то же время без всяких собственных надежд, так как его единственное желание «пробиться всюду и во всем Всепожирающим огнем, Проклятием, объявшим всех…» (336). Он влечет Дашу к паденью и гибели, призывает ее стать роковой кометой и змеей. Демон «Сказки» где-то на пути превращения в «маскированного гвардейца», как Ап. Григорьев назвал Печорина. Демон «Отпетой», напротив, уже залил без всякой цели весь мир кровью, уже устал это делать и жаждет самоуничтожения в высшей точке своего могущества.

Для ориентации на жанр стихотворного романа особенно показательна функция демона в композиционной структуре обеих поэм. Давно подмечено, что «лермонтовские поэмы существенно отличаются одна от другой и написаны скорее по принципу взаимного отталкивания, нежели взаимного притяжения… В “Демоне” — могучий образ, помещенный в космическую сферу; в “Сказке для детей” — мелкий бес светского пошиба в домашней обстановке»26 Со стороны прямой картинности и сюжетно-персонажной характерности это почти что так. Однако в системе персонажей «Сказки» демон приобретает иные структурно-смысловые черты, которые в конечном счете вовсе не мельчат его, сравнительно с обольстителем Тамары. Демону «Сказки» отказано быть грандиозным мифологическим существом, суверенно возвышенным над миром и людьми, потому что у него другое назначение: он ироническое удвоение автора.

В «Демоне» образ автора не персонифицирован. Он осуществляется как взгляд на героя и действительность, выражением которого является вся поэма. В качестве безымянного мифоэпического повествователя автор в «Демоне» не занимает по отношению к герою устойчивой позиции: он то выше, то ниже Демона, то изредка совпадает с ним. Выдерживая эпическую дистанцию, автор личностно устраняет себя, не позволяя ни экспрессии, ни фамильярности. Вся история Демона как бы тяготеет к самовысказыванию. Совсем не то автор в «Сказке для детей». В манере «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне» автор лично присутствует в поэме, выгораживая особый авторский мир, находящийся на метауровне соотносительно с миром героев. В «Онегине» миры автора и героев взаимопроницаемы, между ними постоянно происходит метасистемный переход в обе стороны. Автор совмещает в себе творца, повествователя-комментатора и персонажа, и все эти обличья нераздельно и парадоксально покрываются местоимением первого лица. Лермонтов пo-началу как будто готов следовать за Пушкиным, но затем вдруг отклоняется и строит персонажную систему по-своему. Автор «Сказки» обсуждает литературные вопросы, говорит о будущем произведении, представляет героя-демона, просит читателей перенестись с собою в спальню еще не названной героини, где на нее, спящую, «взирает Мефистофель». Углубив его характеристику и затронув еще раз вопросы творчества, автор передает слово демону, и мы слышим его монолог, обращенный к спящей героине, как это было с Тамарой. Монолог охватывает все 20 строф, оставшиеся до конца текста. Однако речь демона не только «коварных искушений Была полна» (73): уже через две строфы монолог неочевидно меняет свою направленность и функции и движется сразу как бы по нескольким руслам.

Начиная рассказывать спящей Нине какие-то чудесные тайны, объясняя свои чувства к ней, демон описывает Петербург с его белой ночью, немые дворцы на берегах Невы, угадывая «под сению палат» кипящие шекспировские страсти (строфа 12), видит роскошный старинный дом, где отпировала минувшая эпоха, а теперь живет лишь старый князь, «озлобленный на новый век и нравы», вместе с дочерью четырнадцати лет. Становится ясно, что демон давно уже говорит не с Ниной, а рассказывает читателям ее предысторию. Из героя, по-своему влюбленного в героиню, он превращается в повествователя. В начале монолога демон прямо обращается к Нине:

    Знай, это я, склонившись к изголовью,
    Любуюся — и говорю с тобой,
                                                           (74)

А в его конце слова направлены иначе:

    Хотелось мне совет ей дать лукавый,
    Но ум ее, и сметливый и здравый,
    Отгадывал все мигом сам собой;
    Так годы шли безмолвной чередой;
    И вот настал тот возраст, о котором
    Так полны ваши книги всяким вздором.
                                                            (79)

Кому же демон или снова автор все это рассказывает? Если Нине, то почему в третьем лице, а главное — она про себя все отлично знает и без него. Монолог построен так, что он без шва переходит в повествование, и «ваши книги» откровенно обозначают смену адресатов. Все это похоже на тип «противоречия», лежащего в основе композиционной структуры «Евгения Онегина». Автор в пушкинском романе постоянно меняет амплуа неотмеченными переходами, но, сколько бы раз он ни делал это, он остается в пределах единого образа. Здесь же мы должны допустить по аналогии, что автор-творец, становясь автором-повествователем, сам превращается в демона, а это, конечно, исключено у Лермонтова. Демон «Сказки для детей» становится двойником автора лишь по функции повествователя, но друг в друга они не превращаются. Происходит лишь не доведенная до конца экспансия персонажа в мир автора, чего в «Онегине» все-таки не бывает. Таким образом, демон, взяв слово для монолога, незамедлительно подбирает и повествование, стилистически возвышая его, сравнительно с автором. Создается красноречивая ситуация: герой, о котором автор в первых строфах поэмы говорил сниженно-иронически, теперь занимает центральное место в ее композиции. В «Сказке для детей» строится какая-то особая постромантическая структура, в которой существенно деформирована неизбежная параллельная соотнесенность линий автора и героя. Кстати, деформирована она и в «Евгении Онегине», где осознанно заявлена структурная «разность между Онегиным и мной».

В результате образуется троичная персонажная система «Сказки»: автор — демон — Нина. Демон выполняет в ней функцию средостения, он одновременно соединительная, преломляющая и разгораживающая инстанция для миров автора и героини, нечто вроде разводного моста. При этом он принимает на себя проекции и отпечатки миров и характеров автора и героини, оставляя, в свою очередь, оттиски в их душах27. В то же время этот демон вряд ли может получить власть над автором и Ниной. Автор отделывается от него стихами (см. строфу 6), а Нина — столь способная ученица, что изначально равна своему наставнику. Недаром, когда она в мечтах кокетничает со своим кавалером.

    …сердце билось в ней так шибко, шибко,
    И по устам змеилася улыбка.
                                                         (79)

Если сюжет и система персонажей «Отпетой» по схеме близки «Сказке», то связи композиционной структуры имеют сходство с «Евгением Онегиным» и «Домиком в Коломне». У Григорьева доминирует авторский план. «Отпетая» начинается беседой с читателем о теме поэмы, что вместе с октавами приводит автора к мысли о Пушкине. Вообще по ходу сюжета, литературные вопросы всплывают постоянно: вспоминаются Лермонтов, Карамзин, Марлинский, Шекспир и др. Все это очень по-онегински. Правда, когда автор вводит героиню, то сначала не задерживается на ее характеристике, а тут же переходит к герою, вовсе не типичному для романа в стихах:

    А героиня очень мне нужна,
    Нужнее во сто тысяч раз героя…
    Герой? герой известный — сатана…
    Рушитель вечный женского покоя,
    Единственный… Последняя жена,
    Как первая, увлечена змеею —
    Быть может… демон ей сродни
    И понял это в первые же дни…
                                                           (332–333)

Этот демон дважды обращается к Даше в ее снах, но его монологи, экспрессивные и жутковатые, всегда обращены только к ней. Когда они заканчиваются, повествование снова переходит к автору, который никому его никогда не переуступает. Демон как персонаж, кроме двух своих монологических включений, в сюжете не участвует, и поэтому авторский мир пересекается не с одним, а с двумя раздельными мирами героев. Общее единство «Отпетой» романтически поддержано слиянием темы и интонационно-стилистических характеристик, но миры автора и героев в плане персонажных переходов, переключений и взаимозамен не слишком пластичны. Между мирами персонажей как бы воздвигнуты плохо проницаемые перегородки, и потокам смыслов не разгуляться. Эта черта у Григорьева гораздо резче, чем у Лермонтова, хотя у него, как было отмечено, взаимоупор компонентов слабее их взаимопроницаемости. Сравнительно с «Отпетой» и «Сказкой», «Онегин» оптимально уравновешен в соотношении автономности компонентов и их погруженности друг в друга.

Авторский план в «Отпетой», конечно, не столь содержательно богат, как в «Онегине», но отличается и мыслью, и культурной эрудицией, и романтической патетикой, характерной для Григорьева. В онегинской манере используются пропуски и сокращения строф, применяются крупные авторские включения в качестве эквивалентов фабульного времени. В связи со «Сказкой для детей» уже был помянут авторский бал вместо бала Онегина, где автор пылко декламирует о женских ножках. Так и в финале «Отпетой» на протяжении целых пяти октав автор воспевает прелести поцелуя с привлечением Ромео и Юлии, и этот гимн заполняет фигуру умолчания, спрятавшую в себе картину ночного свидания Даши и Андрея Петровича, которая едва угадывается.

Рассмотренные здесь черты «Сказки для детей» и «Отпетой», а также фрагментарность, внефабульность, оконченность-неоконченность, связанные с тем, что предыстория, экспозиция и завязка оказываются эквивалентом целого романного сюжета, показывают, как обе поэмы самонастраиваются на жанр романа в стихах, еще не отливаясь в его выраженные формы. При этом вполне естественно, что на фоне «Домика в Коломне» эти поэмы покажут свою причастность и к стихотворной повести. Не случайно Б. В. Томашевский писал, что «подражатели «Домика в Коломне» обычно испытывали двойное влияние Пушкина и Лермонтова»28. Но тут же он говорит о первоочередном воздействии «Онегина».

 

Поэмы Ап. Григорьева 1840-х годов, лежащие вместе с частью стихотворного эпоса Лермонтова в боковом русле онегинской традиции, оказались не последними его опытами в этом роде. Спустя годы, он написал поэмы «Venezia la bella» (1857) и «Вверх по Волге» (1862), которые, будучи сами по себе жанрово далекими от «Онегина» и поэм Лермонтова, своеобразно соприкасаются с традицией стихотворного романа. Речь идет о возможных стремлениях Лермонтова и реальных замыслах Григорьева создать большую форму, комбинирующую фрагменты стиха и прозы. Компоненты такой формы, находясь даже на некоторой дистанции, могли быть притянуты друг к другу силами циклизации. Ап. Григорьев долго лелеял мысль написать книгу «Одиссея о последнем романтике», состоящую из упомянутых поэм, рассказов, очерков и стихов29. Ни Лермонтов, ни Ап. Григорьев не осуществили стихотворный роман в подобной форме, но как жанровая тенденция, полная нерастраченной энергии, она до сих пор не потеряла возможности реализоваться. Впрочем, как минимум однажды, это произошло: Б. Л. Пастернак написал роман в стихах «Спекторский», который вместе с его же прозаической «Повестью» составляет единую жанровую структуру30.


1 О том, что «“Борский” по своей композиции и общей манере повествования приближается к типу стихотворной повести из современной жизни или романа в стихах, представленному в “Бале” или “Наложнице” Баратынского», — писал В. М. Жирмунский (Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. С. 270). О жанровой интерпретации поэм Лермонтова см. далее. Назад

2 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, С. 450. Назад

3 История романтизма в русской литературе: Романтизм в русской литературе 20–30-х годов XIX в. (1825–1840). М.: Наука, 1979. С. 285. Назад

4 Там же. С. 285–286, 287. Назад

5 Там же. С. 325. Назад

6 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л.: Худож. лит., 1940. С. 126. Назад

7 Там же. С. 140. Назад

8 Там же. С. 148. Назад

9 Там же. С. 158, 160. Назад

10 Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1961. С. 100. Назад

11 Там же. С. 102. Назад

12 В последнем случае весьма продуктивна аналогия с «Штоссом». См. по этому поводу: Морозов А. А. Загадка лермонтовского «Штосса» // Рус. литература, 1983, № 1. С. 189–197. Назад

13 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984. С. 156. Назад

14 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 482. Назад

15 Напр., «лермонтовский “Сашка” по своей задаче дать типический образ современного молодого человека, показать определившее его бытовое окружение близок к пушкинскому роману в стихах» (Найдич Э. Поэма «Сашка» // Творчество Лермонтова. М.: Наука, 1964. С. 134); см. также: Богачек И. А. Поэма Лермонтова «Сашка» // Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. 1965. Т. 273. С. 18–31; он же: «Сказка для детей» М. Ю. Лермонтова // Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. 1966. Т. 308. С. 32–53. Назад

16 Григорьев Ап. Избранные произведения. Л.: Сов писатель, 1959. С. 318. Назад

17 Термин употреблен как обозначение совокупности лироэпических текстов эпохи вне строгой жанровой систематики. Назад

18 Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 7. С. 37. Назад

19 Григорьев Ап. Воспоминания. Л.: Наука, 1980. С. 87, 92. Назад

20 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит: 1958. Т. 2. С. 78. (Далее указания на страницы — в тексте.) По мнению Б. Ф. Егорова, именно эту строфу читал вслух герой «Листков из рукописи скитающегося софиста» (см.: Григорьев Ап. Воспоминания. С. 400). Назад

21 Григорьев Ап. Избранные произведения. С. 332. (Далее указания на страницы — в тексте.) В приведенных кусках хорошо видна разница в стилистике Лермонтова и Григорьева: судьба Даши рисуется романтическими штампами, изобилием эпитетов, отдает мелодрамой — у Лермонтова ничего такого нет. Назад

22 Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Пг., 1922. С. 88–92. Назад

23 По поводу отождествления Даши со «сладострастной Невой» можно предположить, что Григорьев интуитивно связывал с рекой мифологическую символику демонизма. См. об отождествлении рек с демонами в Еванг. от Матф., 7: 25 в кн.: Якобсон Р. О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 367. В одной из наших работ Онегин также связан с мифологемой реки, чему можно приписать сходный смысл: Чумаков Ю. Н. Пространство «Евгения Онегина» // Художественное пространство и время. Даугавпилс, 1987. С. 45–46. Назад

24 Томашевский Б. Пушкин. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1961. Кн. 2. С. 426. Назад

25 Кроме того, знаком концовки служит последний стих «Эпиграфы неведомых творений», перенесенный в порядке самоповторения из так называемого «Начала поэмы». Как писал Б. М. Эйхенбаум, «у Лермонтова повторяются, преимущественно, всякого рода лирические формулы, часто связанные со сравнениями. Большею частью они служат концовками отдельных глав, строф или целых вещей, выигрывая здесь в смысловой силе» (Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л.: Госиздат, 1924. С. 45–46). Однако, заводя речь об эпиграфах, последний стих как бы отсылает нас к началу оборванной поэмы: она ведь тоже остается «неведомым твореньем». Этот кольцеобразный ход аналогичен по функции последнему стиху «Евгения Онегина» «Итак я жил тогда в Одессе», возвращающему читателя к Черному морю первой главы, к первым строфам романа, там же написанным. Назад

26 Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. М.: Просвещение, 1973. С. 149–150. Назад

27 Подобную функцию средостения выполняет романтический «идеальный ландшафт» (Ю. В. Манн). Так, например, ландшафт элегии В. А. Жуковского «Славянка» представляет не только «пейзаж души», человеческую душу, воспринимающую природу, а не самое природу, но и присутствие надличных природно-космических сил, которые встречным потоком, как бы на двустороннем экране, осуществляют себя в том же ландшафте:

    Как бы эфирное там веет меж листов,
    Как бы невидимое дышит.
    ………………………………………………
    Душа незримая подьемлет голос свой
    С моей беседовать душою.
     Назад

28 Томашевский Б. Пушкин. Кн. 2. С. 426. Назад

29 Об этом писал Б. Ф. Егоров: «Очевидно, Григорьев замышлял громадный цикл, состоящий, в свою очередь, из циклов стихотворений, поэм и рассказов» (Комментарий в кн.: Григорьев Ап. Стихотворения и поэмы. М.: Сов. Россия, 1978. С. 208). Назад

30 В жанровом ореоле «Евгения Онегина» может быть воспринят и «Доктор Живаго», если прочитать этот лирический роман в рефлексах его последней стихотворной главы. Назад


(*) Пушкинские чтения: Сборник статей / Сост. С. Г. Исаков. Таллинн, 1990. С. 129–143. Назад


© Ю. Чумаков, 1990.
Дата публикации на Ruthenia 4.09.2003.
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна