РЕЦЕПЦИЯ ПОЭЗИИ ПУШКИНСКОЙ ЭПОХИ
В ЛИРИКЕ В. Ф. ХОДАСЕВИЧА^(*)

H. A. БОГОМОЛОВ

Поэзия В. Ф. Ходасевича, начиная со сборника «Счастливый домик», постоянно воспринимается на фоне русской лирики «золотого века» — поэзии пушкинской поры. Мнение о пушкинианстве Ходасевича стало настолько общепринятым, что в особых подтверждениях и пояснениях как бы не нуждается. В многочисленных высказываниях критиков-современников представление о такой ориентированности творчества вызывается прежде всего внешней схожестью, что вызывает и всю возможную эмоциональную гамму откликов — от восторженных («Ходасевич поэт глубокого дыхания, его строфа радует меня затаенной гармонией — счастливым воспоминанием пушкинской поры»¹) до ультра-презрительных («…стихи эти больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского. Автор все учился у классиков и до того доучился, что уже ничего не может, как только передразнивать внешность»²). Однако такое внешнее впечатление может оказаться — и действительно оказывалось — обманчивым и само по себе подлежит объяснению и истолкованию. Поэтому рассмотрение реально существующих в тексте цитат, аллюзий, парафраз, ритмико-интонационных совпадений нуждается в специальном анализе, который бы позволил выявить не только литературные влияния и зависимость, но и закономерности существования всего поэтического мира Ходасевича³.

Прежде всего здесь должна идти речь о самой позиции Ходасевича относительно лирики пушкинской эпохи. Одна точка зрения нашла свое крайнее выражение в процитированных словах Брюсова, однако он был далеко не одинок. Например, вот мнение И. Эренбурга в передаче Г. П. Струве: «Если бы существовала у нас должность “поэтического реставратора”, которому поручалось бы восполнять пробелы и реставрировать стихи по фрагментам, Ходасевич был бы неоспоримым кандидатом на такую должность, поскольку речь идет об определенной эпохе русской поэзии»⁴. Аналогично рассматривает его поэзию как эпигонскую и потому пользующуюся стиховым словом предшествующих эпох как «готовой вещью», частью «сгустка стиховых формул» Ю. Н. Тынянов⁵. Иное мнение исходит из представления о поэзии Ходасевича как постоянном и напряженном внутреннем диалоге с поэзией предшественников: «В стихах Ходасевича поражает странное, но органическое сочетание “классической” формы, очень индивидуальной, но все же близкой к Пушкину, к Баратынскому, с несомненной и сугубой их “современностью” <…> В этом нет ни грана стилизации, поэт говорит на своем языке, но выработанном им в тесном, каждодневном общении с Пушкинской поэзией»⁶. В этом смысле поэзия Ходасевича представляет собой блистательную реализацию самоопределения:

И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку⁷.

Здесь, конечно, должно иметься в виду представление гораздо более широкое: не только к «советскому», но и вообще к «дичку» русской поэзии десятых-двадцатых годов нашего века. Внимательное рассмотрение принципов цитирования у Ходасевича, на наш взгляд, позволяет говорить о несомненной правильности именно второго подхода и заведомой бесперспективности первого, спрямляющего реально существующие тенденции творчества поэта.

При этом, с нашей точки зрения, одним из наиболее важных показателей является эволюция принципов ориентации на Пушкина и поэзию его века.

В общем плане эта эволюция может быть определена так: «Вначале он окунается с головой в реквизит и словарь символистов, затем ему удается спаять этот идейно-словарный запас символизма с поэтическими традициями, взращенными на технике стиха девятнадцатого столетия, попутно вводя в стих многочисленные прозаизмы (побуждающие нас воспринимать поэзию Ходасевича скорее в розановском ключе, чем в ключе Брюсова или даже Пушкина)»⁸. Действительно, как показывает изучение первого сборника стихов Ходасевича «Молодость» (1908), он целиком и полностью ориентирован на творчество старших современников поэта — Брюсова, Белого, Блока, Сологуба⁹. Но уже во второй книге «Счастливый домик» (1914) эта ориентация существенно меняется. На первый план выдвигаются аналогии с поэтами пушкинской поры, и до самых поздних стихов это сохранится. Однако характер этой связи будет меняться, и соотношение Ходасевича с поэзией «пушкинской плеяды» во многом определит метод его собственной поэзии.

Даже самое поверхностное чтение «Счастливого домика» позволяло говорить о его традиционности, в которой первое место занимала связь с Пушкиным и поэзией русской классики XIX
в. Вот лишь немногие отзывы прессы¹⁰: «Он умело следует лучшим заветам Пушкинской школы»¹¹; «Он не вполне освободился от плена образов и слов наших классиков <…> Но это вольное или невольное совпадение не есть подражание. Это — отрадная преемственность, родная связь с великим прошлым…»¹²; «Тот, кто понимает, что строгий “пессеизм” (так! — Н. Б.) обеспечивает нас по крайней мере от неряшливости распущенных модернистов, претендующих на будущее, должен оценить старомодную книжку Вл. Ходосевича, влюбленного, по-видимому, в светлый мир Пушкина и Фета не менее, чем в наш сумеречный мир, тревожный и мучительный, и как будто умирающий в осенней лихорадке»¹³; «…у него часто мелькают строки, напоминающие Пушкина, Фета»¹⁴; «Некоторые стихотворения, видимо, более раннего периода, напоминают антологическую манеру Батюшкова и молодого Пушкина (“Элегия”, “Когда впервые смутным очертаньем”, “К музе”) и показывают, какую благородную школу прошел поэт»¹⁵; «В поэзии В. Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний»¹⁶.

Практически ни один автор, писавший о «Счастливом домике», не обошелся без указания на его связь с поэзией предшествующих эпох, то конкретизируя ее, то просто отсылая к «пассеистическим настроениям и образам»¹⁷. И это вполне естественно, так как в «Счастливом домике» главенствует прямая цитата. Особенно показательно в этом отношении стихотворение «К Музе», являющееся сводом стиховых формул первой половины XIX в., от Пушкина до молодого Фета. Само свободное сочетание шести- и пятистопного ямба в вольной рифменной композиции соответствует законам стихового построения русской элегии XIX в. (ср. приведенное ранее суждение Б. Садовского). Но еще более подчеркивают впечатление многочисленные переклички, из которых назовем лишь часть. Так, «И предо мной опять предстала ты, / Младенчества прекрасное виденье» вызывает в памяти: «Передо мной явилась ты, / Как мимолетное виденье»; «…на шумный круг друзей / Я променял священный шум дубравы» — бесспорно, ориентировано прежде всего на пушкинское:

Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы,

но одновременно способно вызывать в памяти и языковское: «Я здесь, я променял на свой безвестный кров / Безумной младости забавы», а также «Бывало, отрок, звонким кликом…» Баратынского, в котором заключительное двустишие также отождествляет место вдохновения с дубравой: «И как дубров не окликаю, / Так не ищу созвучных слов». Можно обнаружить совпадения ритмико-интонационных и словесных формул Ходасевича с «Притворной нежности не требуй от меня…» и «Есть милая страна, есть место на земле…» Баратынского, а также «Музе» («Надолго ли опять мой угол посетила…») Фета.

Но более всего элегия представляет собой вариацию на тему «Музы» (1821) Пушкина, в сознании Ходасевича неразрывно связанной с началом восьмой главы «Евгения Онегина»¹⁸. Ср.: «младенчества прекрасное виденье» — «в младенчестве моем она меня любила»; «и первые уроки вдохновенья» — «прилежно я внимал урокам девы тайно»; «дубрава» — «в немой тени дубов»; «с улыбкой розовой, и легкой, и невинной» — «она внимала мне с улыбкой»; «часы священного досуга» — «гимны тайные, внушенные богами»; «на шумный круг друзей / Я променял священный шум дубравы» — «Я Музу резвую привел / На шум пиров и буйных споров»; являющаяся Ходасевичу «в атласных туфельках, с девической косой» Муза соотносится с «И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной» и т. д.

Все эти и вполне возможные другие (напр.: «В. М. Княжевичу» Языкова, «Еврейская мелодия» Козлова, «Разуверение» и «Признание» Баратынского) отсылки, однако, имеют в принципе один и тот же смысл: воссоздать колорит определенной эпохи русской поэзии с достаточно точным жанровым прикреплением и заставить читателя воспринять идею стихотворения на фоне настроения, заданного лирикой пушкинской поры. Не лишне также отметить, что одновременно Ходасевич ретроспективно переосмысляет и свои ранние стихи. В строках «Ты мне казалась близкой и родной, / И я шутя назвал тебя кузиной», — содержится явная отсылка к циклу «Стихи о кузине» из сборника «Молодость», который тем самым предлагается перечитать по-новому, в свете рефлексов, брошенных позднейшим стихотворением и его цитатным полем.

Такое стремление, безусловно, было вызвано желанием Ходасевича однозначно установить связь своего поэтического мира в «Счастливом домике» с миром простоты и гармонии, созданным в начале XIX в. Описывая основное поэтическое задание «Счастливого домика», Ходасевич писал: «До сих пор я видел о ней (книге “Счастливый домик” — Н. Б.) довольно много заметок — и все хвалебные, кроме написанной Пястом, которая меня огорчила, — не потому, что ему, очевидно, не нравятся мои стихи, а потому, что он ничего во мне не понял. Пусть бы он понял — и бранился бы. А так — он меня обидел своей незоркостью, особенно упреком в презренье к “невинному и простому”. Я всю книгу писал ради второго отдела, в котором решительно принял “простое” и “малое” — и ему поклонился. Это “презрение” осуждено в той же книге, — как можно было этого не понять?»¹⁹.

Вряд ли можно безоговорочно принять утверждение о принятии «простого» и «малого» и поклонении ему, — на самом деле семантическая структура сборника значительно сложнее²⁰ — но вряд ли можно сомневаться, что Ходасевич сознательно воспроизводил гармонию, противостоящую тесно связанному с поэзией растворившегося в быту символизма миру «бездн» и «порываний» на основе воспроизведения готовых формул самого гармоничного мира в истории русской поэзии — мира поэзии пушкинской эпохи.

Иногда такое стремление поэта приобретает даже несколько комический оттенок, как в первоначальном варианте стихотворения «Завет», которое в первом издании «Счастливого домика» завершалось такими строками, обращенными к его героине, «царевне»: «И лишь в моей заветной лире / Свой краткий срок переживешь». Слишком беззастенчивая ориентация на «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» заставила поэта изменить в дальнейших изданиях первую из приведенных строк: «И лишь в моей, быть может, лире…», где контаминируются уже две цитаты из Пушкина и тем самым цитирование приобретает характер гораздо менее отчетливый, тем более что «быть может» далеко не обязательно опознается как заимствование из «Я вас любил…»

Даже непрямое цитирование, изредка встречающееся в «Счастливом домике», выполняет достаточно откровенно функцию ориентации текста на Пушкина, на его оценки и представления. Таково, к примеру, стихотворение «Ущерб», завершающееся строками:

И смерть переполняет мир,
Как расплеснувшийся эфир
Из голубой небесной чаши.

Строки эти, несомненно, восходят к строкам Бенедиктова «Чаша неба голубая / Опрокинута на мир», но восходят, по всей очевидности, не прямо, а через известный рассказ И. И. Панаева: «Один Пушкин остался хладнокровным, прочитав Бенедиктова, и на вопросы: какого он мнения о новом поэте? — отвечал, что у него есть превосходное сравнение неба с опрокинутой чашей; к этому он ничего не прибавлял более…»²¹. По замечанию Л. Я. Гинзбург, «ссылка на авторитет Пушкина <…> проделала путь от Я. П. Полонского до Бориса Садовского»²², и, таким образом, неминуемо должна была попасть в поле зрения Ходасевича, дружившего с Садовским и читавшего его статьи, даже если он сам и не обратил внимания на воспоминания Панаева. При обсуждении данного вопроса 3. Г. Минц высказала предположение, что здесь отразились и многочисленные в сборнике Андрея Белого «Золото в лазури» «чаши», «эфиры» да и сама голубизна²³. Однако доминирующее в книге задание — воссоздать облик и общий характер поэзии пушкинской эпохи — заставляет нас видеть в этих строках прежде всего «пушкинское», а уж затем — «беловское».

Последующая эволюция поэзии Ходасевича сказывается и на эволюции техники цитирования в его стихотворениях. Она начинает усложняться, уходить от возможности прямого отождествления цитаты с одним, несомненно авторитетным источником. Появляется цитата полигенетическая, как, например, в случае со стихотворением «Смоленский рынок», вошедшим в сборник «Путем зерна» (1920). В другом месте нам уже приходилось говорить об этом стихотворении, анализируя высказывание Ю. Н. Тынянова: «Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»²⁴.

Это мнение Тынянова нуждается, однако, не только в истолковании, но и в серьезной корректировке, ибо двухстопные ямбы Пушкина и Баратынского (а также Языкова) несут совсем другие семантические ассоциации, нежели данное стихотворение Ходасевича. Совсем иное дело — стихотворение А. И. Полежаева «Провидение» («Я погибал…»), ритмико-интонационное сходство которого со стихами Ходасевича несомненно. У Полежаева:

Последний день
Сверкал мне в очи;
Последней ночи
Встречал я тень, —

При свете дня
Желтеют свечи;
Все те же встречи
Гнетут меня.

Однако дело не ограничивается только интонационной переориентацией стихотворения на другой образец, не учтенный Тыняновым. В цитатный подтекст его входят по крайней мере еще два образца, что, несомненно, выводит его из разряда эпигонических, как то представлялось Тынянову. Это, во-первых, стихотворение К. М. Фофанова, начинающееся строками:

Что наша вечность? —
Остывший лоб,
Под кисеею
Открытый гроб²⁵.

Во-вторых, более чем вероятно, что источником сведений Ходасевича о стихотворении Полежаева явилось стихотворение В. Я. Брюсова «И ночи и дни примелькались…» (1896, сборник «Ме eum esse»), к которому именно приведенное нами четверостишие стоит эпиграфом. И потому при анализе смысловой структуры «Смоленского рынка» мы обязаны учитывать не только четверостишия Полежаева и Фофанова, но и все стихотворение Брюсова, заканчивающееся строфой:

Часы неизменно идут,
Идут и минуты считают…
О, стук перекрестных минут!
— Так медленно гроб забивают.

Обогащение цитатного подтекста поэзии Ходасевича в сборниках «Путем зерна» и «Тяжелая лира» позволяет ему, сужая поле поэтического эксперимента, богатства и разнообразия метрического и строфического построения стихотворений, делая стихи все более и более похожими на стихи поэтов пушкинской поры (в том числе и самого Пушкина) внешне, расширять их смысловое богатство почти до бесконечности, вовлекая в контекст все новые и новые тексты. Так, в качестве еще одного важнейшего подтекста все того же стихотворения Ходасевича нужно принимать во внимание и высказанные им в позднейшей статье «Об Анненском»²⁶ мысли о необходимости преображения человека (и поэта) пред лицом смерти, что соответствует не только общей идее всей книги «Путем зерна», но и конкретно — последней строфе «Смоленского рынка», где желание увидеть рынок преображенным непосредственно связано с видением смерти.

Для анализируемого нами сборника характерны также и более сложные формы цитирования, такие, как «сводная цитата» и цитата из неизвестного широкой публике источника. К первым относятся по меньшей мере два примера: стихотворение «Брента»²⁷, строка из которого: «Сколько раз тебя воспели», — должна вызвать в памяти читателя не только вынесенные в эпиграф полторы (в других публикациях — две) строки из «Евгения Онегина»: «Адриатические волны! / О, Брента…», но и, в зависимости от начитанности воспринимающего, восходящие к байроновскому «Чайльд-Гарольду» стихи И. И. Козлова, а также «Счастливый край! Над светлой Брентой…» П. А. Вяземского и строку Е. П. Ростопчиной «Над Брентой счастливой хочу я плыть в гондоле…» («Италия», 1831), а также существующий для «Путем зерна» общий код к целой группе текстов. Таким является, по всей видимости, стихотворение Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…», откликающееся прежде всего своей темой противоречия, противостояния души и тела, одной из важнейших как для «Путем зерна», так и для «Тяжелой лиры», но в то же время способное обернуться и ритмико-интонационной цитацией («На ходу»), сменяющейся цитацией приблизительной, когда вместо строфы из чередующихся пяти- и трехстопных ямбов появляется строфа с чередованием четырех- и двухстопных («Утро»).

Но то же стихотворение Баратынского может послужить ключом и еще к одному типу цитирования, важному для Ходасевича, хотя и практически незаметному для обычного читателя. Последняя строка «На что вы, дни!..» была поставлена эпиграфом к стихотворению ближайшего друга и литературного соратника Ходасевича Муни (С. В. Киссина) «Голодные стада моих полей…»²⁸, при публикации подписанному псевдонимом «А. Беклемишев». Таким образом, и в саму стиховую структуру сборника вводится имя того поэта, памяти которого посвящена вся книга «Путем зерна», и это обстоятельство находит в ней самый широкий отклик. В наиболее откровенном виде это получило отражение в стихотворении «Рыбак».

Ритмический рисунок стихотворения ориентирован (с характерной связью метрики и семантики) на «Рыбака» Жуковского и «Рыбку» Фета, но гораздо важнее то, что весь текст стихотворения Ходасевича является очень близким стихотворным переложением вставной новеллы из рассказа Муни «Летом 190* года», который также предполагался к печати под псевдонимом «А. Беклемишев». Приведем текст этой новеллы, озаглавленной «Рыбак (сказка)»:

«Я старик, я — рыбак, и потому не могу объяснить многого из того, что делаю.

Зачем я хочу выудить солнце с неба?

Привязываю к тончайшей крепкой лесе острый английский крючок, наживляю самой большой звездой и закидываю в небесное море.

Мелкая рыбешка — звезды — вертятся вокруг моего лунного поплавка. Но мне их не надо. Я хочу поймать солнце.

И каждое утро оно клюет. Я осторожно вывожу его на поверхность и целый день вожу на крепкой лесе. Но я не могу его вытащить: оно такое тяжелое.

И каждый вечер солнце срывается у меня с удочки, заглотав звезду и крючок.

Скоро у меня не останется ни звезд, ни крючков.

Берегитесь! — будет темно»²⁹.

Другие подтексты, связанные с Муни в «Путем зерна», раскрыты самим Ходасевичем в автокомментариях на экземпляре «Собрания стихов» 1927 г., принадлежавшем H. H. Берберовой³⁰. Здесь следует также отметить, что в своей позднейшей литературной мистификации «Жизнь Василия Травникова» Ходасевич также воспользовался цитатой из стихотворения Муни, приписав ее вымышленному поэту рубежа XVIII и XIX вв.³¹.

В данном случае Ходасевич реализует тот метод цитирования, который применительно к Пушкину был описан Ю. М. Лотманом: «Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом заставляло читателя вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти и способного, поэтому, изъясняться намеками»³². Однако в обстановке острой политической борьбы начала двадцатых годов именно такая структура построения стихотворения способствовала появлению внелитературных обвинений против автора, идеальное восприятие текста превращалось в заведомое и нарочитое искажение его смысла. Характерный пример — статья С. Родова, в которой внутренний смысл стихотворения «Лэди долго руки мыла…» раскрывается следующим образом: «Не трудно догадаться, что лэди, о которой пишет Вл. Ходасевич, это — лэди Макбет, совершившая когда-то (по драме Шекспира “Макбет”) кровавое преступление.
А теперь мы предложим Госиздату решить простую задачу с одним неизвестным.
     Данные:
     1) От преступления лэди Макбет прошло — 300 лет.
     2) От революции — 6 лет.
     2) Лэди Макбет не спится — 300 лет.
          Вл. Ходасевичу не спится — 6 лет.
     3) Лэди Макбет не спится из-за совершенного ею преступления. Требуется найти:
     Из-за какого преступления не спится Вл. Ходасевичу»³³. На самом же деле в стихотворении речь шла о смерти Муни, покончившего с собой в 1916 г.

Еще один показательный пример восприятия своей поэзии периода именно «Путем зерна» на фоне Пушкина связан со стихотворением «По бульварам». Ходасевич несколько раз пробовал начать его под заглавиями «Март», «В темноте», «Бульвар», «В сумерки», «Оттепель». Приведем сводки различных вариантов, сохранившихся в рабочей тетради Ходасевича:

I. Бульвар за бульваром. Иду, иду
[Как ожившие статуи фигуры прохожих]
Громыхая, трамвай [бросает] звезду
В черное зеркало оттепели.

II. Мутное небо, звонки трамваев.
Снег размяк, почернел, обтаяв.
[Господин]

III. Вот — иду из сумрака в сумрак
И несу тяжелый портфель.
А в тумане — точно истерика
Хохочет и плачет капель.

IV. Вот, уже целый час
Иду из сумрака в сумрак
Кое где [отражается] <4 слова нрзб.>
В черном зеркале оттепели³⁴.

Часть этих вариантов записана потом самим Ходасевичем на отдельных листах в виде транскрипции и снабжена надписью: «Вот какой вздор получается из “транскрипции”»³⁵. Совершенно очевидно, что попытка именно таким образом зафиксировать становление собственного текста была для Ходасевича связана с попытками восстановить текст Пушкина по транскрипциям, которые в те годы считались последним словом пушкиноведческой техники. Но одновременно эта проба несла в себе и представление о том, что собственный текст строится в известной степени по тем же законам, что и пушкинский, и потому расшифровать пушкинские черновики можно так же, как в принципе возможно восстановить весь ход своей мысли по собственным черновикам, однако найдя более приемлемый метод анализа, чем транскрипция. С позиции современного текстолога позволим себе отметить, что сам процесс работы Ходасевича над рукописью весьма напоминает процесс работы Пушкина. Напомним, что С. И. Бернштейн сохранил ценные свидетельства о самом процессе переноса возникающих поэтических образов в их первоначальном обличье на бумагу у целого ряда поэтов, в том числе и у Ходасевича: «Владислав Ходасевич сообщил, что и ему приходилось ощущать то напряжение в гортани, о котором говорил Сологуб, но что это ощущение очень неприятно и тягостно и возникает только в тех случаях, когда внешние условия не позволяют сочинять стихи вслух; сочиняя вслух, он одновременно записывает текст, перечеркивая, исправляя его и произнося все варианты, причем процесс письма играет в его творчестве важную роль. Его черновые рукописи сильно исчерканы поправками»³⁶. В этом отношении, по его мнению и в свете собранных данных, само течение творческого процесса у Пушкина и Ходасевича совпадает³⁷.

В стихах сборника «Тяжелая лира» соотношение своей поэзии и поэзии пушкинского времени строится аналогично тому, как это было в стихах «Путем зерна». В этой книге еще более обнажается внешняя ориентация на «пушкинизм» и «школу гармонической точности», что было точно уловлено К. В. Мочульским: «Романтический спиритуализм Ходасевича играет классическими формами и приемами, раздвигая их пределы, освобождая их высокую духовность. Его “стихи” величавы и спокойны в своей равновесной композиции. Все очарование поэтического словаря пушкинской плеяды хранится в них благоговейно. <…> И это не стилизация, а непосредственное воплощение очень личного и напряженного строя души. Поэт любит форму элегии: горестное размышление, жалобы и сентенции, заостренные финальным реалистическим сравнением. <…> Мастерству в обращении с александрийским стихом, пяти- и четырехстопным ямбом Ходасевич учился у Пушкина и Баратынского. Возвышенность и гармонию словесных форм он воспринимает с особой остротой»³⁸. Да и в технике цитирования путь, намеченный в «Путем зерна»: полигенетичность цитаты, «монтаж» смысла, возникающий на пересечении различных цитат, «криптограммы» в цитировании поэтов-предшественников, — продолжен и развит в «Тяжелой лире»³⁹.

Это позволяет, между прочим, прочитывать в стихотворениях Ходасевича этого периода не только ориентацию на «пушкинианство», как то многократно констатировалось, но обнаруживать и другие цитатные слои, среди которых выделяется поэзия⁴⁰ восьмидесятых-девяностых годов XIX в., где особой частотностью выделяются отсылки к стихотворениям К. Фофанова. Помимо уже приведенного нами выше совпадения назовем также обнаруженное Д. Малмстадом и Р. Хьюзом совпадение начальных строк двух стихотворений: «Люблю людей, люблю природу» (Ходасевич) и «Люби людей, люби природу» (Фофанов), а также и некоторые другие: начало «Жизели» перекликается со строкой Фофанова «Слепая страсть, волнуяся, живет» (с учетом, конечно, знаменитого тютчевского стихотворения), «Когда б я долго жил на свете…» сопоставимо с «Прежде и теперь» Фофанова. Таким образом находится подтверждение явно недружелюбному и небрежно сформулированному мнению Г. Адамовича: «Его творчество есть редкое соединение внимания и вкуса к форме с очень общим, почти интеллигентским, почти ратгаузовским представлением о поэзии как о “грезе”. Это типичное представление “литератора”. Мне кажется, что эти традиции русского литераторства, — не чистые традиции — с привкусом восьмидесятничества в искусстве Ходасевича очень сильны. — Едва ли я ошибусь, если — назвав случайные имена — предположу, что Аполлон Григорьев ему дороже Леконт де Лиля, например»⁴¹. В то же время вовсе не исключено, что, выделяя из этого круга поэтов именно Фофанова, Ходасевич учитывал известное его поклонение гению Пушкина, неоднократно декларировавшееся и отмечавшееся критикой.

Наконец, последний этап поэтического творчества Ходасевича — сборник «Европейская ночь» — демонстрирует еще один принцип цитирования, опирающийся на то «грозное» отношение к Пушкину, которое было не только у Ходасевича, но и у других поэтов его времени, но именно в его творчестве нашло наиболее полное воплощение. Речь идет о том, что определено в статье «Колеблемый треножник» фразой: «Иные слова, с которыми связана драгоценнейшая традиция и которые вводишь в свой стих с опаской, не зная, имеешь ли внутреннее право на них — такой особый, сакраментальный смысл имеют они для нас — оказываются попросту бледными перед судом молодого стихотворца, и не подозревающего, что еще значат для нас эти слова сверх того, что значат они для всех по словарю Даля»⁴².

Вот лишь один пример такой организации текста. В стихотворении «Хранилище» есть двустишие:

Нет! полно! тяжелеют веки
Пред вереницею Мадон…

Сама непривычная орфография слова «мадонна», пишущегося Ходасевичем с одиночным «н», свидетельствует о его обращении именно к пушкинскому завету. Не случайно стихотворение и оказалось в конце концов осмыслено поэтом как связанное с пушкинской темой всей его жизни: «Хранилище» стало последним звеном, связавшим Ходасевича с М. О. Гершензоном, — а знакомство их началось с Пушкина. В письме Гершензона Ходасевичу от 17 августа 1924 г. говорится: «Ваши стихи очень хороши, и вы понимаете, как близки мне; стих “Претит от истин и красот” я мог бы взять эпиграфом к своим письмам “из двух углов”»⁴³.

Однако приведенная цитата свидетельствует и о том, что только констатации постоянной опоры Ходасевича на поэзию пушкинской поры явно недостаточно. Речь должна идти о самих принципах мироощущения поэта, о его понимании своей собственной эпохи, эпохи поворотной и кризисной, а для подобного разбора важно подчеркнуть, что мы обязаны говорить не просто о том, что, пользуясь известными словами Мандельштама, можно было бы назвать «выпиской», но даже и не о «цитате-цикаде». У Ходасевича цитата всегда обнажает скрещение, пересечение не текстов, а целых поэтических миров. И с этой точки зрения эволюция цитатного метода Ходасевича отчетливо показывает его путь от автора, всецело пронизанного «тонким ядом» декадентства девяностых годов девятнадцатого и самого начала двадцатого века, о котором он с иронией и в то же время тоской по ныне недоступной наивности вспоминает в мемуарах о Викторе Гофмане и Муни, пытаясь объективизировать свои ощущения того времени в воспоминаниях «Конец Ренаты» и статье «О символизме», — к поэту, видящему, что жестокая реальность XX в. разрушает традиционные представления о человеческих ценностях, гуманистических идеалах, и пытающемуся эти противоречия разрешить, отчетливо осознавая, что разрешение непременно должно быть дисгармоничным, антипушкинским, — и одновременно включать в себя сознание того, что Пушкин в жизни его страны и его поколения обязательно присутствует, не может не присутствовать — и как мера ценностей, и как художник, и как среда обитания для поэта XX в. С предельной отчетливостью сказано это в «Колеблемом треножнике», когда, завершая разговор о неминуемом изменении пушкинского лика для людей грядущего, — и мы ощущаем на себе справедливость пессимистических прогнозов Ходасевича — он заключал такими словами: «То, о чем я говорил, должно ощутиться многими, как жгучая тоска, как нечто жуткое, от чего, может быть, хочется спрятаться. Может быть, и мне больно, и мне тоже хочется спрятаться, — но что делать? История вообще неуютна. “И от судеб защиты нет”. <…> И наше желание сделать день смерти Пушкина днем всенародного празднования, отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы догадываемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»⁴⁴.

¹ Рождественский Вс. Влад. Ходасевич и его «Тяжелая лира» // 3аписки передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1923. № 59. С. 4. ^Назад

² Брюсов Валерий. Среди стихов // Печать и революция. 1925. № 1. С. 73. ^Назад

³ Насколько нам известно, единственный раз сходная задача была поставлена перед собой Ю. И. Левиным (Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer Almanach. Wien. 1986. Bd. 17. S. 43–129) в статье, отличающейся точностью наблюдений и тонкостью их истолкования, однако ограниченную, во-первых, материалом исследования и, во-вторых, далеко не полным сопоставительным материалом. ^Назад

⁴ Струве Г. Письма о русской поэзии. II // Русская мысль, 1921. № 1–2. С. 292. ^Назад

⁵ Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 173. ^Назад

⁶ Цетлин М. Владислав Ходасевич // Последние новости. 1930, 3 апреля, № 3298. ^Назад

⁷ Ходасевич, Владислав. Собрание сочинений / Под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза. Том первый: Стихотворения. [Ann-Arbor, 1983], С. 141. (Далее цитаты по этому изданию). ^Назад

⁸ Радле, Филипп. Ходасевич — поэт гротеска // Воздушные пути, IV. Нью-Йорк, 1965. С. 365. ^Назад

⁹ Подробнее см.: Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Вопросы литературы. 1988. № 3. ^Назад

¹⁰ Сам Ходасевич писал: «В прошлом году я прочел около 50 отзывов о своей книге» (ГПБ, ф. 774, № 45. Л. 16). ^Назад

¹¹ Н. Бернер // Жатва. М., 1914. Кн. V. С. 296. ^Назад

¹²Журин, Александр // Новая жизнь. 1914. № 8, С. 150–151. ^Назад

¹³ Чулков Г. // Современник. 1914. № 7. С. 122. ^Назад

¹⁴ [Лернер Н. О.?] // Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива». 1915. Т. I. № 2. Стлб. 362. ^Назад

¹⁵ Садовской Б. // Северные записки. 1914. № 3. С. 190–191. ^Назад

¹⁶ Брюсов Валерий. Год русской поэзии (Апрель 1913 – апрель 1914 г.) // Русская мысль. 1914. № 7. С.№20 второй пагинации. ^Назад

¹⁷ Гальский В. [Шершеневич В. Г.] // Свободный журнал. 1914. Ноябрь. Стлб. 135. ^Назад

¹⁸ См.: Ходасевич Владислав. О Пушкине. Берлин, 1937. С. 8–38. ^Назад

¹⁹ Письмо к Г. И. Чулкову от 16 апреля 1914 г. // ГБЛ, ф. 371, карт. 5, ед. хр. 12. Л. 13–13 об. ^Назад

²⁰ См. статью, указанную в примечании 9. ^Назад

²¹ Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950. С. 72. ^Назад

²² Гинзбург Лидия. Пушкин и Бенедиктов // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Т. 2. С. 148. ^Назад

²³ Наиболее близкая параллель — в стихотворении «Вечный зов», I:

Песнь все ту же поет старина,
душит тем же восторгом нас мир.
Точно выплеснут кубок вина,
напоившего вечным эфир.  ^Назад

²⁴ Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 173. ^Назад

²⁵ Фофанов К. Иллюзии. Пб., 1900. С. 202. ^Назад

²⁶ Феникс. Книга первая. [М.], 1922. С. 133–136. ^Назад

²⁷ Оно включено в состав «Путем зерна» в итоговом «Собрании стихов» 1927 г. ^Назад

²⁸ Русская мысль. 1908. № 12. С. 143. ^Назад

²⁹ Хранится в архиве Л. С. Киссиной. Приносим благодарность Д. Б. Волчеку, указавшему нам этот текст. Следует отметить немаловажную роль подписи «А. Беклемишев» в тех произведениях Муни, о которых мы говорили: тем самым цитация возводится к эпизоду из жизни Муни, о котором впоследствии Ходасевич рассказал в мемуарном очерке, посвященном покойному другу (Ходасевич, Владислав. Некрополь: Воспоминания. Bruxelles, 1939. С. 112–114). ^Назад

³⁰ См. в издании, указанном в прим. 7, примечания к стихотворениям «Ручей», «По бульварам», «Ищи меня». ^Назад

³¹ Со ссылкой на сообщение Д. Б. Волчека указано во вступительной статье А. Л. Зорина к переизданию книги Ходасевича «Державин». ^Назад

³² Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1977. Вып. 422. С. 60. ^Назад

³³ Родов, Семен. «Оригинальная» поэзия Госиздата // На посту. 1923. № 2. Стлб. 158–159. ^Назад

³⁴ ЦГАЛИ, ф. 537, оп. I, ед. хр. 24. Л. 8–9. Дата — 25 марта и 17 апреля 1918. ^Назад

³⁵ ЦГАЛИ, ф. 537, оп. I, ед. хр. 23. ^Назад

³⁶ Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь / Под ред. Л. В. Щербы. Новая серия. I. Л., 1927. С. 17. ^Назад

³⁷ Там же. С. 13, 16–17. ^Назад

³⁸ Мочульский К. Владислав Ходасевич // 3вено. 1923. 4 июня, № 18. ^Назад

³⁹ Примеры — в статье Ю. И. Левина (прим. 3) и в наших комментариях к «Стихотворениям» Ходасевича (в печати). ^Назад

⁴⁰ Это, впрочем, относится не только к поэзии, но иногда и к прозе. Так, в стихотворении «Милые девушки, верьте или не верьте…» строки:

Но вот, уж давно меня клонит к смерти,
Как вас под вечер клонит ко сну,

буквально заимствованы из рассказа Апухтина «Между жизнью и смертью»: «Никакой болезни еще не было, но я чувствовал, что меня “клонит к смерти” так же ясно, как чувствовал, бывало, что меня клонит ко сну». ^Назад

⁴¹ Цех поэтов. Пг., 1922. Кн. 3. С. 62. ^Назад

⁴² Ходасевич, Владислав. Статьи о русской поэзии. Пг., 1922. С. 116. ^Назад

⁴³ Письма М. О. Гершензона // Сопременные записки. 1925. XXIV. С. 233. ^Назад

⁴⁴ Ходасевич, Владислав. Статьи о русской поэзии. С. 121. ^Назад