ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКЕ»:
ЛУБОЧНЫЕ КАРТИНКИ^(*)

А. Л. ОСПОВАТ

1. После войны 1812–1814 гг., активизировавшей потенциал (прежде всего пропагандистский) низовых культурных жанров, упоминание/словесное описание лубочной картинки¹ становится одним из шаблонных приемов, применяемых для создания простонародного и — шире — национального колорита. В зависимости от контекста релевантными являются как нарицательное значение лубка («…стены украшаются иногда картинками, представляющими Шемякин суд или Мамаево побоище» [Загоскин I:44])², так и его конкретный сюжет. Этот последний в свою очередь может использоваться в видах словесной игры («Еруслан Лазарич и храбрый Бова Королевич, растерзанные без всякого милосердия, были прилеплены к окнам на месте разбитых стекол…» [Загоскин II: 261]), но может быть введен и в качестве элемента повествовательной фабулы. Один из самых ранних и ярких примеров такого рода дает «Российский Жилблаз» (1814 [Нарежный I: 64–65]):

[К]артины особливо привлекали мое любопытство.<…> Тут синие мыши погребают фиолетового кота. «Это, видно, заморские звери», — думал я и обратился к другой. О ужас! Там представлен был страшный суд. Ад так широко разинул пасть свою; в нее волокли бояр, попов, старост, князей, убийц, зажигателей; все они были с багровыми от страха лицами. Я глядел далее на изображение грехов, также туда идущих. Я <…> душевно радовался, что я не убийца, не зажигатель. Правда, при изображении гордости я немного раскраснелся, как вдруг попался глазам моим обольститель невинности. Побледнев, отступил я назад. После подошел полюбопытствовать, что будут делать с обольстителем невинности.

В приведенном фрагменте обращает на себя внимание парная конструкция, которая основана на контрасте между листами «забавного» и духовного содержания. Эта модель, репрезентирующая весь жанровый диапазон лубка, оказалась весьма продуктивной — она воспроизведена, в частности, в «Ледяном доме» («…и рядом с нею лубочные эстампы с изображением, как мыши кота погребают, и русского ада, в котором жарят, пекут, вешают за язык, за ребро, за ногу, во всех возможных положениях…» [Лажечников II: 259]) и в незавершенном отрывке Пушкина «<3аписки молодого человека>» (1829–1830). Здесь в поле зрения повествователя, меняющего лошадей на почтовой станции, попадают две лубочные серии, восприятие которых диктуется иерархией изображенных сюжетов: заключенная в «рамы» «история блудного сына» подлежит подробному разглядыванию (а подрисуночные «немецкие стихи» — списыванию для последующего перевода), прибитые же гвоздиком прочие «картины», среди которых обнаруживается и погребение кота, «в нравств.<енном> как и художеств.<енном> отношении не стоят внимания образованного человека» [Пушкин VIII: 404].

В «Станционном смотрителе» фигурируют только картинки, иллюстрирующие притчу о блудном сыне (их описание, с некоторыми изменениями перенесенное из «<3аписок молодого человека>», служит, как известно, ключом к истолкованию повести; см. [Гершензон 1919: 122–127]), однако небезынтересно, что один из черновых вариантов сохранил рудимент двучленной конструкции: при повторном посещении «обители» Самсона Вырина рассказчик «узнает» не только эту лубочную серию, но также «портрет хр.<аброго> Ген.<ерала> маи<ора> Кульне<ва> и вид Хутынского монастыря» [Пушкин VIII: 645]³.

Последний случай появления лубка в пушкинской прозе — глава III («Крепость») «Капитанской дочки». Войдя впервые в дом коменданта Белогорской крепости, Петр Гринев оказывается в «чистенькой комнате, убранной по-старинному» [Пушкин VIII: 295]:

В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота.

Эти картинки сгруппированы по уже знакомой читателю схеме. Обе лубочные пары отчетливо противопоставлены в жанровом плане («листы исторические» — «листы забавные», по классификации Д. А. Ровинского), причем может показаться, что первая пара выше рангом — она подключает мотив долгой военной карьеры капитана Миронова, в то время как вторая ассоциируется скорее с невзыскательным вкусом «человека необразованного и простого», «вышедшего в офицеры из солдатских детей» [Пушкин VIII: 299].

2. Между этими парами лубков существует противопоставление еще и по типу референции: вторая экспонирует подлинные картинки, а первая носит квазидокументальный характер. К такому выводу близко подошел Майкл Финке, автор единственной работы на интересующую нас тему; не обнаружив в литературе упоминаний о лубке взятие Кистрина, он предположил, что обе «батальные сцены» отсылают не к конкретным событиям, но к общеизвестной военно-патриотической символике («…they were less likely to be read as documenting particular victories than as patriotic examples of military power and glory…» [Finke 1993: 172]).

Дело, однако, заключается в том, что изображения взятия Кистрина не существовало ввиду простой причины — невзятия этой прусской крепости. Русские войска осадили Кюстрин (Küstrin) в начале августа 1758 г., но, узнав о подходе армии Фридриха II, генерал-аншеф В. В. Фермор отвел свои части от крепости, переменил фронт, и через несколько дней (14 августа 1758 г.) состоялось сражение при Цорндорфе, самое кровопролитное в ходе Семилетней войны (подробнее см. [Коробков 1940: 168–188]). Заподозрить здесь пушкинскую неосведомленность или нечаянную оговорку невозможно хотя бы потому, что эта неудачная осада стала распространенным фольклорным топосом («Мы стояли во прутской земле, на границе, Под Кистриным-городочком, три годочка…» [Киреевский I: 108–109]; ср. [Ист. песни XVIII в.: 170–174]), с которым, в частности, связывалось пленение генерала З. Г. Чернышева (см. [Киреевский I: 109–111; Ист. песни XVIII в.: 170–171]), произошедшее уже во время цорндорфской битвы. Можно полагать, что факт невзятия Кистрина актуализировала ассоциация фиктивной картинки с лубком «Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года», изображавшим битву при Кунерсдорфе и ретираду прусской армии в Кистрин (см. в сопроводительной надписи: «…проздравляю ваше величество сприбытием вкистрин блгополучно» [Ровинский II: 61; Лотман 1976: 252–253]). Название же этой картинки скорее всего восходит к иронической реплике из комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды», аттестующей престарелого, но сохранившего влияние барона Вольмара (д. I, явл. 2 [Шаховской 1961: 128]):

В народе говорят, что камер-пажем был
Он сделан в торжество за взятие Кистрина.

Более сложная аллюзия развернута вокруг взятия Очакова. Турецкая крепость на Днепровском лимане, считавшаяся опорным пунктом черноморских владений султана, первый раз была захвачена русским войском в 1737 г., в ходе Крымских походов фельдмаршала Б. — Х. Миниха, но по условиям Белградского мира (1740) Очаков, как и весь завоеванный полуостров, снова отошел к Оттоманской Порте. Эта победа Миниха долгое время культивировалась в устной и письменной традициях⁴, но в лубке она не отразилась («после Мамаева побоища нет ни одной картинки вплоть до кампаний 1757–1762 гг.» [Ровинский V: 75]). Спустя полвека новую осаду Очакова предпринял Г. А. Потемкин (в рамках русско-турецкой войны 1787–1791 гг.): операция носила затяжной характер, что крайне нервировало императрицу и вызывало злорадные толки среди недоброжелателей светлейшего, но 6 декабря 1788 г. дело завершилась успешным штурмом. Именно это событие, вошедшее в грибоедовскую пословицу, изображено на картинке (см. [Ровинский II: 129–133; Клепиков 1939: 92–94]; воспроизведение в цвете см. [Loubok 1984: № 63]), принадлежность которой к лубочному канону документирована, например, в близко знакомом Пушкину «Рославлеве» [Загоскин I: 328]:

Пересмотрев давным-давно прибитые по стенам почтового двора — и Шемякин суд, и Илью Муромца, и взятие Очакова, прочитав в десятый раз на знаменитой картине Погребение кота красноречивую надпись…

В романе Загоскина описывается, однако, интерьер 1812 г., между тем интересующий нас эпизод из «Капитанской дочки» происходит в канун пугачевщины (осенью 1772 г.), т. е. задолго до появления реальной картинки взятие Очакова. Ее название отсылает, таким образом, к обоим очаковским приступам — 1737 г., что подразумевается контекстом романа (см. [Оксман 1984/1964: 285; Гиллельсон, Мушина 1977: 100; Рак 1994: 391–392]), и 1788 г., который ассоциируется непосредственно с самой картинкой. Здесь нет нужды напоминать, что историческим фоном романа является заключительный этап войны с Турцией 1768–1774 гг., в ходе которой русская армия, добившаяся многих важных успехов, не смогла даже подступиться к Очакову, постоянно фигурировавшему в качестве важнейшего стратегического пункта⁵. В пользу предположения, что взятие Очакова содержит намек, релятивирующий упомянутые в финале романа «недавние победы графа Петра Александровича Румянцева» [Пушкин VIII: 371], говорит и цитатный характер этого приема. В комедии Княжнина «Хвастун» (1784 или 1785), откуда взяты эпиграфы к трем главам «Капитанской дочки», заглавный персонаж, по-хлестаковски разливающийся о своем участии в «последней» войне, мимовольно наступает на патриотическую мозоль (д. IV, явл. 6 [Княжнин 1961: 393]):

Таким образом, если взятие Кистрина — это победа, которая не была одержана, то взятие Очакова — это победа, которая не может быть одержана однажды и навсегда; иначе говоря, некая постоянно возобновляющаяся цель русского оружия и политики в XVIII в. Данный мотив оттенялся проекцией Очакова на Константинополь, закрепившейся после захвата Потемкиным «малого Стамбула» [Долгоруков 1916: 147] в сознании всех страт российского общества. Так, текст солдатской песни, который располагался на лубке, изображавшем штурм 1788 г., включал строки: ои ты гой еси батюшка / ои прехраброи предводитель наш / лишь рукой махни так Очаков наш / слово вымолви мы Стамбул возмем [Ровинский II: 130; Клепиков 1939: 228]; дневник же А. В. Храповицкого, основательно изученный Пушкиным в середине 1830-х гг. (см. [Тартаковский 1999: 142–153]), сохранил высказывание Екатерины II, пророчившее герою Очакова триумф «в нынешнем году в Цареграде» ([Храповицкий 1874: 245]; запись от 26 января 1789 г.).

Предложенное чтение находит косвенное подтверждение в черновом тексте, где вместо взятия Кистрина значится взятие Данцига (см. [Пушкин VIII: 868]), отсылающее к завоеванию Гданьска армией Миниха в 1734 г. — решающему эпизоду войны с польским королем Станиславом Лещинским (так же, как и осада Кюстрина, не отразившемуся в лубочной продукции). После Миниховой победы Гданьск остался в составе польского Поморья; затем, при втором разделе Речи Посполитой в 1793 г., город, переименованный в Данциг, перешел к Пруссии; и наконец в 1813 г. русская армия выиграла здесь одно из ключевых сражений антинаполеоновской кампании (подробно см. [Штейнгейль 1814], в беллетризованном виде см. в «Рославлеве» Загоскина), общий исход которой имел среди своих следствий присоединение Данцига к возрожденной вскоре Пруссии.

3. В контексте романа, описывающего случаи «взятия» и «невзятия» крепостей (Белогорская, Оренбург; см. также: «Мы узнали о разорении Сибирских крепостей. Вскоре весть о взятии Казани и походе самозванца на Москву встревожила начальников войск…» [VIII: 363]), обе фиктивные картинки несомненно исполняют предикационную функцию. Как представляется, вторая лубочная пара также предсказывает важнейшие события романа — замужество дочери и гибель отца.

Выбором невесты именуется здесь один из весьма схожих по сюжету лубков, описанных у Ровинского под названиями «Рассуждение между женихом и свахою», «Разговор жениха со свахою» и «Рассуждение о женитьбе» (см. [Ровинский I: 359–365]); на них изображены фигуры жениха и свахи (или невесты), и в каждом случае подрисуночный текст представляет набор возможных брачных сценариев. См., например [Ровинский I: 361]:

Ты будущей женой себя утешаеш: какую взят тебе вопрошаеш, возми богатую так будеш ты богат, возми болшеи родни боярам будеш брат, возми разумную к любви похвальной страсти, возми прекрасную телесной ради сласт<и.> а ты ответствуеш мне хочу имет покои, так лутче не бери пожалуи никакои⁶.

Что же касается едва ли не самой популярной «народной картинки» погребение кота, известной во многих вариантах (см. [Ровинский I: 391–401; IV: 256–269]; воспроизведение в цвете см. [Loubok 1984: № 17]), то и в пушкинскую, и в более поздние эпохи она трактовалась в политическом смысле — как пародийное изображение похорон Петра I, вышедшее из староверческой среды (см. [Ровинский V: 155–158]; историю этого пикториального сюжета, восходящего к средневековью, и его истолкования см. [Алексеева 1983:45–79]). На этом основании Майкл Финке построил следующую интерпретацию: на стене у капитана Миронова висит картинка, ассоциировавшаяся со старообрядческой идеологией, которую, хотя бы декларативно, поддерживали восставшие пугачевцы; следовательно, здесь имплицируется тема «двойственного, противоречивого верноподданства (dual, contradictory allegiances) — центральная тема романа» [Finke 1993:173]. На наш взгляд, однако, связь картинки с сюжетом романа реализуется на уровне пояснительных надписей, где постоянно варьируется имя предводителя бунта, который отправляет на виселицу коменданта Миронова. Мышь, занимающая в похоронной процессии одно из двух заметных мест — впереди, держа в лапах лопату, или за дровнями, но тоже с лопатой, — носит прозвище соответственно Емелька гробыляк и Емелька могиляк (см. [Ровинский I: 391, 393; Алексеева 1983: 56 и след.]).

Сказанное позволяет рассматривать названия всех лубочных картинок в качестве изофункциональных рассеянным по тексту провербиальным клише (типа «береги платье снову», «долг платежом красен», «зашел к куме, да засел в тюрьме»), сюжетопорождающий потенциал которых наглядно выявлен в недавних работах Сергея Давыдова и Вольфа Шмида (см. [Davydov 1983:10–15; Schmid 1991: 260 passim]).

¹ Это пушкинское определение употребляется далее наряду с современными его эквивалентами (об отсутствии общепринятого термина см.: Мишина 1996: 15–28). ^Назад

² В этом случае сюжет упоминаемого в тексте лубка может даже вступать в некоторое противоречие с авторской тенденцией. Ср. фельетон Булгарина «Чувствительное путешествие по передним», в котором приемная взяточника и крючкотвора старинного закваса украшена среди прочего настенными картинками, «представляющими сражения 1812 года» [Булгарин 1827 II/3: 185], и его роман «Иван Выжигин», где фигурирует истинный патриот и отменный службист, развесивший на стенах своей комнаты «раскрашенные пальцем и гравированные гвоздем эстампы: четыре времени года, четыре части света, приключения Женъевы Брабантской…» [Булгарин 1839 I: 104]. ^Назад

³ Реальный комментарий к упоминанию этих гравюр см. [Сазонова 1999: 528–530]. ^Назад

⁴ Некоторые данные на этот счет см. [Осповат 1998: 60–61. Примеч. 11]. Ср. в письме декабриста А. Ф. Бригена (А. Е. Розену от 15 ноября 1833 г.) из Пелыма, куда при Елизавете Петровне был сослан Миних: «Прочитав в “Север<ной> Пчеле”, что портрет славного Миниха отыскали в церкви Св. Петра, прочитав сие, я не мог удержаться, чтоб не схватить шапку и не отправиться к тому месту, на коем стоял дом, в коем знаменитейший изгнанник, покоритель Данцига и Очакова, здесь 20 лет прожил» [Бриген 1986: 105]. О взятии Минихом Данцига см. ниже. ^Назад

⁵ Ср. план кампании 1769 г. [Румянцев 1953: 64–65] и реляцию об условиях ведения войны в 1774 г.: «…взяв Очаков, <…> падет все упование к Порте зломыслящих в Крыму, и уже берег моря и устье Дунайское будут тогда в полной безопасности» [Там же: 688]. ^Назад

⁶ Эти сценарии, как видим, отнюдь не исчерпываются предложенной в работе Майкла Финке формулой: «любая из жен превратит мужа в подкаблучника и рогача» (any wife will transform a man into a henpecked and cuckolded husband), — которая, по его мнению, описывает устройство семьи Мироновых, где доминирует жена, и соотносится с матримониальными планами Гринева [Finke 1993: 173]. ^Назад

ЛИТЕРАТУРА

Алексеева 1983 — Алексеева М. А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут» — памятник русского народного творчества конца XVII–XVIII в. // XVIII век. Сб. 14. Л., 1983.

Бриген 1986 — Бриген А. Ф. Письма; Исторические сочинения. Иркутск, 1986.

Булгарин 1827 II/3 — Булгарин Фаддей. Сочинения. СПб., 1827. Т. II. Ч. 3.

Булгарин 1839 I — Булгарин Фаддей. Полн. собр. соч. СПб., 1839. Т. I.

Гершензон 1919 — Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919.

Гиллельсон, Мушина 1977 — Гиллельсон М. И., Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка»: Комментарий. Л., 1977.

Долгоруков 1916 — Долгоруков И. М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни <…> 1764–1800. Пг., 1916.

Ист. песни XVIII в. — Исторические песни XVIII века. Л., 1971.

Загоскин I–II — Загоскин М. Н. Сочинения: В 2 т. М., 1986. T. I–II.

Киреевский I — Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи Языковых в Симбирской и Оренбургской губерниях. Л., 1977. Т. 1.

Клепиков 1939 — Лубок. Часть I: Русская песня / Составил и комментировал С. А. Клепиков. М., 1939 (=Бюллетени Гос. Лит. Музея. № 4).

Княжнин 1961 — Княжнин Я. П. Избр. произведения. Л., 1961.

Коробков 1940 — Коробков Н. Семилетняя война (Действия России в 1756–1763 гг.). М., 1940.

Лажечников II — Лажечников И. И. Сочинения: В 2 т. М., 1986. Т. II.

Лотман 1976 — Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976.

Мишина 1996 — Мишина Е. А. Термины «лубок» и «народная картинка» (К вопросу о происхождении и употреблении) // Народная картинка XVII–XIX веков: Материалы и исследования. СПб., 1996.

Нарежный I — Нарежный В. Т. Избр. сочинения: В 2 т. М., 1956. Т. I.

Оксман 1984/1964 — Оксман Ю. Г. Примечания // Пушкин А. С. Капитанская дочка. 2-е изд., доп. Л., 1984 (Лит. памятники). [Впервые: М., 1964].

Осповат 1998 — Осповат А. Л. Исторический материал и исторические аллюзии в «Капитанской дочке»: Статья первая // Тыняновский сборник. М., 1998. Вып. X.

Пушкин VIII — Пушкин. Полн. собр. соч.: В 16 т. [Л.–М.,] 1938. Т. VIII.

Рак 1994 — Рак В. Д. Комментарии // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1994. Т. IV

Ровинский I–V — Русские народные картинки / Собрал и описал Д. Ровинский. СПб., 1881. Кн. I–V

Румянцев 1953 — Румянцев П. А. Т. II. 1768–1775. М., 1953 (=Материалы по истории русской армии: Русские полководцы).

Сазонова 1999 — Сазонова Л. И. Эмблематические и другие изобразительные мотивы в Повестях Белкина // Повести Белкина: Научное издание / Под ред. Н. К. Гея, И. Л. Поповой. М., 1999.

Тартаковский 1999 — Тартаковский А. Г. А. С. Пушкин и А. Н. Радищев: Заметки источниковеда // Отечественная история. 1999. № 2.

Храповицкий 1874 — Дневник А. В. Храповицкого: 1782–1793. СПб., 1874.

Шаховской 1961 — Шаховской А. А. Комедии; Стихотворения. Л., 1961.

Штейнгейль 1814 — Штейнгейль В. И. Записки касательно похода Санкт-Петербургского ополчения против врагов отечества. СПб., 1814. Ч. 1–2.

Davydov 1983 — Davydov S. The Sound and the Theme in the Prose of A. S. Puškin: A Logo-Semantics Study of Paranomasia // Slavic and East European Journal. 1983. Vol. 27. № 1.

Finke 1993 — Finke Michael. Figures for History in Kapitanskaia Dochka and Poets as Historical Figures in Istoriia Pugaceva // Pushkin Journal. 1993. Vol. l. № 2.

Loubok 1984 — Le loubok: L’imagerie populaire russe XVIIe–XIXe siècles / Introduction et realization Alla Sytova. Leningrad, 1984.

Schmid 1991 — Schmid Wolf. Puskins Proza in poetischer Lekture: Die Erzählungen Belkins. München, 1991.

^(*) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 357–365. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) ^Назад