ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

ИЗ КОММЕНТАРИЯ К ДРАМЕ БЛОКА «НЕЗНАКОМКА»*

М. В. БЕЗРОДНЫЙ

1

Исследователи творчества Блока располагают ценнейшей в источниковедческом отношении базой: значительная часть библиотеки писателя уцелела и сосредоточена, почти вся, в одном хранилище — библиотеке Пушкинского Дома1. Еще в 1940-х гг. к изучению этих книг приступил Д. Е. Максимов, а в 1981 г. увидела свет его фундаментальная работа о блоковских пометах на сочинениях Вл. Соловьева2, значение которой, как это было в случае с другими его публикациями — «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока» и «О мифопоэтическом начале в лирике Блока», предстоит оценить не одним блоковедам только. Не ограничиваясь задачами дескриптивного характера, исследователь тонко проанализировал психологию и «стиль» блоковского чтения и предложил ряд остроумных и продуктивных толкований индивидуальной символики его маргиналий.

Предпринятое Д. Е. Максимовым типологическое исследование помет Блока в аспекте их систематизации по сходству «означающего» (поиск стабильных значений у тех или иных знаков — нотабен, «птичек», крестов различной конфигурации и пр.) вне всяких сомнений должно быть продолжено. Представляется также, что его будет полезно дополнить разысканиями, нацеленными на систематизацию помет по сходству «означаемого» (поиск общих значений у тех или иных акцентируемых текстовых фрагментов независимо от вида маргиналий). В общем массиве могут быть выделены, например, пометы «эмпатического» характера: при чтении мемуарной и критической литературы о деятелях культуры прошлого внимание Блока стабильно приковывают такие характеристики психологического плана, которые явно ощущаются им как соотносимые с интроспективными данными. Так, в тексте работы Вл. Соловьева о Пушкине Блок отчеркивает на полях и подчеркивает следуюший тезис: «…мы еще переживаем настоящее, а его <поэта, Пушкина. — М. Б.> закон — именно та половинчатость, то раздвоение между праздником и буднями, между поэтическою высотою и житейским ничтожеством…»3; далее акцентируется характеристика Пушкина как «невольника душевного раздвоения»4. Аналогичное тяготение к автоидентификации дает о себе знать и в разметке воспоминаний Мейснера о Гейне, где выделено, в частности, сопоставление психических складов Гейне и Руссо: «Один <Руссо. — М. Б.> был простая безыскусственная и притом целая, нераздвоенная натура, предвозвещатель; в другом видим натуру двойственную, составленную из света и тени…»5. При чтении очерка А. и П. Ганзенов «Жизнь и литературная деятельность Г. Ибсена» акцентируется мысль о «двойственности, внутреннем конфликте двух натур Ибсена»6. Уже этих примеров довольно, чтобы заметить установку читающего, мучимого сознанием «душевного раздвоения», на приискивание себе аналогов среди «вечных спутников».

Эта сквозная, магистральная тема размышлений Блока определила, по-видимому, и характер чтения им очерка Вл. Соловьева «Жизненная драма Платона». Текст очерка густо размечен отчеркиваниями, подчеркиваниями, крестами и другими знаками, а в том месте, где автор излагает свое понимание платоновской философии любви, Блок выделяет, в частности, следующие положения: «Когда Эрос входит в земное существо, он сразу преображает его; влюбленный ощущает в себе новую силу бесконечности, он получил новый великий дар. Но тут неизбежно является соперничество и противоборство двух сторон, или стремлений души — высшей и низшей: которая из них захватит себе, обратит в свою пользу могучую силу Эроса, чтобы стать бесконечно плодотворною, или рождающею в своей области и в своем направлении <…> И действительно, аскетизм не может быть высшим путем любви для человека. Его цель — уберечь силу божественного Эроса в человеке от расхищения бунтующим материальным хаосом, сохранить эту силу в чистоте и неприкосновенности. Сохранить в чистоте, — но для чего же? Полезно и необходимо очищение Эрота, особенно когда за долгие века человеческой истории он успел так ужасно загрязниться. Но сыну божественного обилия одной чистоты мало. Он требует полноты сил для живого творчества <…> Платонов Эрот, которого природа и общее назначение так прекрасно описаны философом-поэтом, не соединил неба с землею и преисподнею, не построил между ними никакого действительного моста, и равнодушно упорхнул с пустыми руками в мир идеальных умозрений. А философ остался на земле — тоже с пустыми руками — на пустой земле, где правда не живет»7.

В этом построении как бы предугадана расстановка сил и набросана схема, по которой будут развиваться события в пьесе Блока «Незнакомка», описывающей, как указано в авторском предисловии к сб. «Лирические драмы» (СПб., 1908), «сложность современной души <…> расслабленной сомнениями и противоречиями». В первом акте «Эрос входит в земное существо» — Поэта, во втором изображается «соперничество и противоборство» высшей и низшей сторон души, представленных образами мечтателя-аскета Голубого и его антипода — Господина в котелке, воплощающего нагло-преуспевающее, «земное» начало. Оба героя — двойники Поэта, две его ипостаси (не случайно и тот, и другой именуют себя «поэтами», а в сознании Звездочета сливаются в единый образ «голубого господина»).

Поскольку «аскетизм не может быть высшим путем любви для человека» и небесной невесте — Незнакомке — «одной чистоты мало», ее на время «захватывает» антипод Голубого — Господин в котелке. Не обретя жениха ни в первом, ни во втором, дева-звезда возвращается на небо, а Поэт остается «с пустыми руками, на пустой земле, где правда не живет» — таковы финал и общая концепция драмы.

2

Тематика и литературная техника «Незнакомки» в значительной мере ориентированы на европейскую, прежде всего, немецкую и преемственную ей русскую, романтико-фантастическую традицию — с ее модальностью двоемирия, мерцанием «музыкального» сквозь плотную и удушливую атмосферу филистерства, идеями двойничества и Ur-Leben, мотивацией ирреального сном или опьянением героев, сюжетами об оживающих изображениях (портретах, статуях), куклах-автоматах и т. п.8 В этом ракурсе содержание «Незнакомки» может быть осмыслено как история любви земного человека и «парабиологического» женского существа — «падучей девы-звезды» (ср. романтический пандемониум: ундины, сильфиды, саламандры и пр.). Не случайно поведение героини в сцене «искушения» Голубого едва приметно, но несомненно отмечено чертами демонического вампиризма: по мере «оплотнения» невесты жених «угасает»9; и не случайно этот образ современниками Блока устойчиво ассоциировался со Смертью: «Отгорел твой костер. Незнакомка знакомая / Позвала, обняла, увела…» (Вяч. Иванов, «Умер Блок»); «…Когда же свой оскал / Явила смерть, он понял: Незнакомка…» (И. Северянин, «Блок»); «Качая перьями, прекрасной Незнакомкой / Склонилась к Рыцарю измученному Смерть» (К. Липскеров, «Владеет бытием мучительным поэта…») — такова рецепция образа «парабиологической невесты» в русле мифопоэтического представления о смерти как бракосочетании, активно усвоенного русскими неоромантиками, а у Сологуба, например, претворенного в один из ключевых сюжетов10.

Такое решение образа героини сопровождается — особенно настойчиво в черновых набросках — развитием темы танца11. Представляется, что трактовка Незнакомки как невесты-танцовщицы была подсказана Блоку знаменитой легендой о «виллисах», изложение которой он отчеркнул в своем экземпляре третьего тома Полного собрания сочинений Гейне: «…это неистовство, это безумие парижанок напоминает мне всегда предание о мертвых танцовщицах, которые у нас называются виллисами. Они — молодые невесты, умершие до свадьбы своей, но в сердце так живо сохранившие неудовлетворенную страсть к танцам, что по ночам выходят из гробов, собираются кружками на больших дорогах и в полночный час предаются диким пляскам <ср. реплику Незнакомки в черновом наброске: “А между тем — в вечерней сказке <…> Я предаюсь вечерней пляске”12>. Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами, украсив мертвенно бледные руки блестящими кольцами, страшно улыбаясь, неодолимо прекрасные, пляшут виллисы при свете месяца, и пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы»13.

3

Эпиграфом к «Незнакомке» взяты два фрагмента из романа «Идиот» (часть первая, гл. 3 и 9)14: описание портрета Настасьи Филипповны и ее диалог с Мышкиным при первой их встрече. Фрагменту «портрет» в тексте драмы соответствуют описание камеи с изображением «Мироправительницы», характеристика Незнакомки как «прекрасной женщины в черном» и стихи о богородичной иконе; фрагменту «встреча» — разговор Незнакомки с Голубым и — построенная по контрасту — финальная сцена «неузнавания» героини Поэтом.

Читая 9-ю гл. седьмой части «Анны Карениной», где описание портрета Анны предшествует появлению ее самой («той самой женщины портрета»), Блок записывает на полях: «Наст. Фил. тоже прежде портрет, а потом сама»15. Эта маргиналия фиксирует употребление Толстым приема «опережающего изображения» — аналогичного тому, который был применен в «Идиоте»16, т. е. свидетельствует о внимании автора «Незнакомки» не столько к содержанию соответствующих эпизодов у Достоевского и Толстого, сколько к технике, используемой ими для создания иллюзии ожившей натуры.

Эта техника — без установки на психологический эффект — применяется в пьесе очень широко: помимо ситуаций «сошествия» Богородицы с иконы и «Мироправительницы» с камеи, к числу наиболее очевидных примеров ее освоения относится, во-первых, мотив превращения кораблей на обоях в «настоящие» корабли, во-вторых, введение в круг действующих лиц «пьяного старика — вылитого Верлэна» и «безусого бледного человека — вылитого Гауптмана» — как бы оживших портретов. Сплошь и рядом в пьесе иронически обыгрывается взаимоперетекаемость «двухмерного» в «трехмерное» и «неимеющее-меры», и функции этой «эшеровской» игры заключаются в том, чтобы максимально усилить опорную идейно-тематическую оппозицию «запечатленного», имеющего меру и наименование — и невыразимого, неисчислимого, безымянного, «незнакомого». Отсюда — лейтмотив именования/переименования Незнакомки и целая серия «двухмерных» аналогов того, что меры не имеет: записная книжка Поэта с «обрывками незнакомых слов», журнал, в котором помещена шутка о невесте (ср. в «Балаганчике» образ «картонной невесты»; здесь же — окно с «нарисованной на бумаге» далью), афиша, извещающая о выступлении танцовщицы, списки (свитки), куда Звездочет (исчисляющий неисчислимое) заносит параграф о падении звезды Марии — «звезды первой величины».

4

Заключительной сцене первого акта пьесы предшествует следующий разговор посетителей кабачка:

Человек в пальто

Нет-с, я любитель! Люблю острый сыр, знаете, такой круглый! (Делает кругообразные жесты.) Забыл название.

Его собеседник (неуверенно)

А вы… пробовали?

Человек в пальто

Что пробовал? Вы думаете, нет? Я рошефор кушал!

Собеседник (под которым качается стул)

А знаете… Люксем-бургский… так пахнет нехорошо… и шевелится, шевелится…

Чмокает губами, шевелит пальцами.

Человек в пальто (вдохновенно встает)

Швейцарский!.. Вот что-с!

Собеседник (мигает и сомневается)

Ну, этим не удивите…

Человек в пальто (громко, как ружейный залп)

Бри!

Собеседник

Ну это… это… знаете…

Человек в пальто (угрожающе)

Что знаете?

Собеседник (уничтожен)17

В примечаниях В. Муравьева к этому пассажу указано: «Человек в пальто и Собеседник неправильно называют сорта дорогого сыра, надо рокфор, лимбургский. Искажение названий здесь служит для создания образов тщеславных хвастунов, желающих “удивить” собутыльников»18. В этом комментарии верные наблюдения, к сожалению, соседствуют с объяснениями приблизительного характера и непроверенными сведениями. Искаженное произнесение названия сыра рокфор19 служит характеристике культурного уровня Человека в пальто, а оговорка Собеседника — «люксем-бургский» вместо «лимбургский» — имитации психофизиологических особенностей пьяного речеговорения (отсюда и замедленное, в два приема, произнесение слова). Что же касается стоимости сыров, то лимбургский, а также называемый Человеком в пальто швейцарский, — если говорить не об импортировавшихся из Бельгии и Швейцарии сортах, а о производившихся в России под теми же названиями, — в 1900-е гг. стоили сравнительно недорого — 40–50 копеек за фунт (оригинальный же швейцарский был примерно в полтора раза дороже швейцарского русской выделки)20. Таким образом, упоминание о швейцарском сыре — не «аргумент», и Человек в пальто выдвигает другой: он называет «короля сыров» — бри, после чего его оппонент вынужден признать свое поражение. Французские мягкие пикантные сыры бри, рокфор и упоминаемый в третьем акте камамбер стоили вдвое, а то и втрое (в зависимости от сортности и сезона) дороже, чем швейцарский и лимбургский отечественного производства21.

В третьем акте, рисующем мир столичной буржуазно-интеллигентской гостиной, называются лишь дорогие сыры и притом без искажения в произнесении22. (Однако духовное убожество, ограниченный тематический диапазон — от вопроса о стоимости шубы, которым начинаются разговоры и в кабачке, и в гостиной, до «гастрономии» — роднят представителей социального «низа» и «верха». Прием повторения мотивов здесь отчетливо доминирует над принципом их варьирования; эстетическая и метафизическая проблематика упраздняет социологическую, используемую в качестве натуралистического декора.)

Далее. Собеседник замечает, что лимбургский сыр «шевелится, шевелится», и это представление можно объяснить не только тем, что оно возникло в сознании человека, «под которым качается стул». По-видимому, речь идет о так называемых сырных червячках (появление которых в продукте свидетельствует об определенной стадии его готовности), т. е. Собеседник наслышан об экстравагантных пристрастиях истинных гурманов (ср. аналогичный образ в 1-й гл. «Онегина»: «сыр лимбургский живой»23).

5

Реплика Поэта «Снова Она объемлет шар земной» (первый акт) является усеченной цитатой начальной строки тютчевского стихотворения «Как океан объемлет шар земной…»24, и функции этой отсылки, вероятно, следующие. Прежде всего, она служит указанием на принадлежность героя к представителям русского «нового искусства»: цитируется текст из разряда наиболее референтных для символистов (см. контекст, в котором Андрей Белый приводит выдержки из тютчевского стихотворения в своей программной статье «Апокалипсис в русской поэзии»25, а также обилие реминисценций этого текста в «Кормчих Звездах» Вяч. Иванова, особенно в стихотворении «На Высоте»26). Вообще, речь Поэта — от словаря до риторических фигур — строится как типично и даже расхоже символистская27, однако наряду с клише, принадлежащими «школе» в целом, в репликах героя то более, то менее отчетливо слышатся отголоски отдельных идиостилей, в том числе, блоковского, и именно эти стилевые модуляции, переходы речи из пародийной тональности в автопародийную и наоборот препятствуют, с одной стороны, слиянию голосов героя и автора28, а с другой, — превращению Поэта в «типичного представителя».

Случаи автоцитации, как будто, очевидны, поэтому разберем пример аллюзии к «чужому слову». Во втором акте Поэт узнает у Звездочета имя Незнакомки и воодушевляется:

    Прекрасное имя: «Мария
    Я буду писать в стихах:
    «Где ты, Мария?
    Не вижу зари я».

Имя «Мария» оказывается импульсом поэтической инспирации: герой впервые говорит «в рифму»29. Причем предметом авторской рефлексии выступает не столько повышенная частотность этого имени в общесимволистском ономастиконе30, сколько индивидуальное — брюсовское — пристрастие к нему31 и даже вполне определенный текст из «Me eum esse»:

    Побледневшие звезды дрожали,
    Трепетала листва тополей,
    И, как тихая греза печали,
    Ты прошла по заветной аллее.

    По аллее прошла ты и скрылась…
    Я дождался желанной зари,
    И туманная грусть озарилась
    Серебристою рифмой Марии.

В рецензии на «Stefanos» Блок, вспоминая эти строки, писал: «Близкое не сказалось. Видение, не разгаданное, отошло. Не угадано Имя в миг, когда легкий очерк, возникший на заре, молитвенно просил плачущего “на рубеже страны обетованной” о последнем, Новом Имени: Мари. Но это не Мари — не сестра — не Маша32. Это “серебристая рифма”: Мария».

Осмеивая эстетический утилитаризм Поэта, Блок воспроизводит брюсовскую «аллею»33, пародирует рифмовку34 и самое лирическую ситуацию «Побледневших звезд…» (герой дожидается зари, чтобы срифмовать ее с именем возлюбленной).

Но вернемся к цитате из Тютчева. Метафизическая символика стихотворения «Как океан…» — сны, земная жизнь и небесный свод, оживающий в гавани волшебный челн и пр. — буквально репродуцируется в «Незнакомке», оформляя тему плавания. Начало ее развитию кладет ремарка, открывающая первый акт: «Уличный кабачок <…> На обоях изображены совершенно одинаковые корабли с огромными флагами. Они взрезают носами голубые воды». По мере того как герои «пьют и хмелеют», все более настойчиво звучит мотив томления по идеалу и нарастает «круженье» стен кабачка, имитирующее своего рода «морскую качку»: «Все вертится, кажется, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами». (Ср. запись Е. П. Иванова о том, как Блок «воспроизводил» ситуацию появления Незнакомки (из одноименного с драмой стихотворения) в озерковском вокзальном ресторане: «Выпиваем вторую. Значит, каждый по бутылке <…> Надо, чтоб пол начал качаться немного <…> “Теперь пойдем. Посмотри, как пол немного покачивается, как на палубе. Корабль”. Верно, действительно, точно онемели ноги немного, пол, как при легкой качке на пароходе, поднимается и опускается»35.) Финальной ремаркой первого акта — «Весь кабачок как будто нырнул куда-то» — вводится мотив кораблекрушения, и смысл образа «звезды Марии», появляющейся в следующем акте (где корабли уже не плывут, а «дремлют») тем самым дешифруется вполне однозначно: это «Мария звезда морей», покровительница мореплавания и — в соответствии с гимнографической традицией — символ путеводной звезды плавающих по «морю житейскому»36.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Опубликовано описание книг и многочисленных помет на них: Библиотека А. А. Блока: Описание: В 3 кн. / БАН СССР, Ин-т рус. лит. АН СССР. Л., 1984–1986. Представляется необходимой подготовка академического издания корпуса читательских помет Блока — по типу выпускаемого с 1979 г. «Corpus des notes marginales de Voltaire».

2 Максимов Д. Е. Ал. Блок и Вл. Соловьев: (По материалам из библиотеки Ал. Блока) // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1981. С. 115–189. См. также раннюю, краткую редакцию этой статьи: Максимов Д. Е. Материалы из библиотеки Ал. Блока: (К вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве) // Уч. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та. 1958. Т. 184. Вып. 6. С. 351–385.

3 Соловьев В. Собр. соч.: В 9 т. СПб., [1901–1907]. Т. 8. С. 376 (94 1/29). Здесь и всюду далее при ссылках на книги Блока в библиотеке Пушкинского Дома в круглых скобках после краткого библиографического описания указывается шифр хранения. Исключения составляют повторные ссылки на одно и то же издание.

4 Там же. С. 381.

5 Гейне Г. Стихотворения. СПб., 1858. С. 31 (94 1/110).

6 Ибсен Г. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1904–1907. Т. 1. С. 162 (94/115).

7 Соловьев В. Указ. соч. С. 277, 283–285.

8 Вероятно, допустимо говорить не только о рефлексах в «Незнакомке» общеромантических установок и использовании топики «повестей à lа Hoffmann», но и о конкретных влияниях и заимствованиях. Так, например, сцена из второго акта — дворники волокут Поэта в участок и тем срывают его встречу с Незнакомкой — содержательно и функционально воспроизводит сюжетную ситуацию в «Повелителе блох»: Георг Пепуш, наконец, находит прекрасную Гамахею, но тут появляются ночные сторожа и препровождают его в караульную.

9 Ср. мотив обретения витальности героиней «таинственной повести» Тургенева «Призраки» — текста, который, наряду с «Кларой Милич», по-видимому, оказал влияние на ряд блоковских сочинений, и в том числе на «Незнакомку». Так, в финале обоих произведений главный герой — слабовольный и рефлектирующий мечтатель, «русский человек на rendez-vous» — силится припомнить, где он встречал героиню, — и у Тургенева, и у Блока, кстати сказать, уподобленную комете, — и мучительно переживает свое беспамятство: «Я приподнялся, шатаясь на ногах, словно пьяный — и, проведя несколько раз руками по лицу, огляделся внимательно <…> Иногда мне опять казалось, что Эллис — женщина, которую я когда-то знал — и делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел… Вот-вот, казалось, иногда — сейчас, сию минуту вспомню… Куда! все опять расплывалось, как сон» («Призраки») — ср.: «Он медленно поднимается со своего места. Он проводит рукою по лбу. Делает несколько шагов взад вперед по комнате. По лицу его заметно, что он с мучительным усилием припоминает что-то <…> Мгновение кажется, что он вспомнил все <…> Он оборачивается в глубь комнаты. Безнадежно смотрит. На лице его — томление, в глазах — пустота и мрак. Он шатается от страшного напряжения. Но он все забыл» («Незнакомка»).

Исследователю проблемы символистской рецепции «таинственных повестей» Тургенева полезно будет обратить внимание на следующие воспоминания Андрея Белого о детских впечатлениях: «Несколько раз ворвались из пресного внешнего мира ярчайшие переживанья: подслушанное чтение вслух “Призраков” Тургенева, отрывков из “Демона” и “Клары Милич”» (ЦГАЛ СССР. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 74. Л. 8 об.).

10 Удачной представляется параллель: невеста с острой косой из сологубовского стихотворения 1905 г. «Пришла ночная сваха…» — Коломбина из блоковского «Балаганчика» (см.: Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 46).

11 Образ «танцующей звезды» восходит, вероятно, к Ницше («Так говорил Заратустра»).

12 РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 18.

13 Гейне Г. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1904. Т. 3. С. 244–245 (94 1/109). Этот отрывок вдохновил Готье на сочинение (совместно с Ж. Сен-Жоржем) сценария знаменитого балета «Жизель, или Вилисы».

14 На протяжении десятилетий из комментария в комментарий повторяются неверные сведения об источнике второй цитаты из Достоевского: не 9-я, а 4-я гл. Причины ошибки ясны: исходная опечатка (IV вместо IX) и «гипноз предшественника» — профессиональное заболевание комментаторов и редакторов.

15 Толстой Л. Н. Соч.: В 16 т. М., 1887–1900. Т. 11. С. 219 (94 9/58).

16 Здесь, впрочем, мы имеем дело с другой разновидностью этого приема: у Толстого появление героини следует за описанием ее портрета тотчас же, тогда как в «Идиоте» оно отсрочено рядом «посторонних» событий. Любопытно, что, взяв эпиграфом к драме фрагменты «портрет» и «встреча», Блок тем самым как бы исключил «посторонние» события, т. е. разработал ситуацию Достоевского «по Толстому».

17 Цит. по последнему прижизненному изданию пьесы (Блок А. Театр. СПб., 1918. С. 98). В первопечатном тексте конец диалога выглядел иначе: «Собеседник (уничтоженный). В цене…». В последующих трех прижизненных изданиях реплики «В цене…» не было, а в корректуре последнего из них автор исправил внутреннюю ремарку «уничтоженный» на «уничтожен» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 96). При подготовке текста пьесы к изданию в Большой серии «Библиотеки поэта» (Блок А. Театр. Л., 1981) реплика «В цене…» была восстановлена; конъектирование мотивировалось явной дефектностью текста (см.: Громов П. П. Примечания // Там же. С. 486–487; Прийма Ф.  Я. «Библиотеке поэта» — 50 лет // Вопр. лит. 1981. № 9. С. 307–308). Представляется, однако, что, внеся изменение при чтении корректуры, автор санкционировал сделанное ранее изъятие: слова «Собеседник уничтожен» превратились в немой ответ на «угрожающий» вопрос оппонента, т. е. во внешнюю ремарку. (Другое дело, что в качестве таковой она неверно оформлена — следовало довести исправление до конца: снять скобки, разрядку и поменять кегль шрифта на пониженный. Надо сказать, что с точки зрения единообразия графического, наборного и пунктуационного оформления и расположения элементов текста ни одно из изданий драмы, от прижизненных до последних, не выдерживает критики.) В этом случае реплика «В цене…» — действительно, избыточна: ремарка «Собеседник уничтожен» указывает как раз на то, что спорщик, сраженный аргументом, подавленно молчит. Стало быть, восстановив изъятую реплику, издатели «Библиотеки поэта» упразднили творческое решение автора, а сохранив при этом ремарку «уничтожен» (вместо «уничтоженный»), т. е., собственно, сочинив вариант, не существовавший ни в одном из изданий, воплощающих авторскую волю, еще и снизили психологическую достоверность эпизода.

18 Блок А. Избранное. М., 1980. С. 373. В комментарии к переводу драмы на итальянский указывается, что «рошефор» — искаженное название знаменитого французского сыра «рокфор» и что в произведении упоминаются также сыры «бри» и «камамбер» (Blok А. Drammi lirici. Torino, 1977. Р. 98). Внимания других комментаторов «Незнакомки» этот пассаж не привлек.

19 Искажение здесь, собственно говоря, двойное, поскольку «рошефор» — транслитерация фр. Rochefort, а не roquefort.

20 Цены на оригинальный лимбургский сыр не фигурируют в известных нам отечественных прейскурантах гастрономических изделий, а в данных русской статистики внешней торговли за 1900-е гг. (см.: Привоз иностранных товаров в Россию: Свод данных рус. статистики внешн. торговли за 1900–1911 гг. / М-во финансов. Деп. тамож. сборов. СПб., 1913. С. 116), среди стран, ввозивших сыры в Россию, Бельгия не значится. Собеседник же, как мы увидим дальше, имеет в виду оригинальный лимбургский сыр, или, лучше сказать, некий смутный и овеянный легендами в хлестаковском вкусе образ «настоящего сыра».

21 См., например: Прейскурант Торгового товарищества «Братья Елисеевы» в С.-Петербурге: Моск. отд-ние. М., [1906]. С. 31–32; ср. контекст, в котором фигурирует рокфор в бунинском рассказе 1916 г. «Казимир Станиславович»: «Потом подавали <…> рокфор, красное вино, кофе, нарзан, ликеры».

22 Черновик драмы, впрочем, отразил колебания автора в выборе формы произнесения названий дорогих сыров героями третьего акта: «рошфор» и «рокфор», «команбер» и «камамбер» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 45). При перебеливании текста (местонахождение белового автографа неизвестно) Блок, очевидно, отдал предпочтение форме «каманбер» (так в двух первых прижизненных изданиях «Незнакомки» — публикации в «Весах» 1907 г. и в сб. «Лирические драмы» 1908 г.), от которой отказался в пользу правильной при подготовке текста к изданию в сб. «Театр» 1916 г. (так же в последнем прижизненном издании — в сб. «Театр» 1918 г.).

23 Другие толкования эпитета «живой», предлагаемые пушкинистами, — «покрытый слоем “живой пыли”, образуемой микробами» (Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 790); «Лимбургский сыр очень мягок и при разрезании растекается (живой)» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Коммент. 2-е изд. Л., 1983. С. 143).

24 Замечено Е. М. Таборисской (устное сообщение).

25 Весы. 1905. № 4. С. 11–28.

26 См.: Иванов В. Кормчие Звезды. СПб., 1903. С. 176–177. Интересно, что Блок в своем экземпляре этой книги (94 1/15) отчеркивает в стихотворении «На Высоте» именно тот фрагмент, который насыщен тютчевскими реминисценциями («Сестра моей Звезды ~ священных берегов») и целиком приводит его в статье 1905 г. «Творчество Вячеслава Иванова». «Как океан…» цитируется также в работе Вяч. Иванова «Заветы символизма» (Аполлон. 1910. № 8. С. 8). Н. К. Гудзий находит отзвуки тютчевского стихотворения в лирике К. Льдова, стоявшего у истоков русского «нового искусства», Балтрушайтиса, Брюсова, Вл. Гиппиуса, Вяч. Иванова и С. Соловьева (Гудзий Н. К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Изв. по рус. яз. и словесности АН СССР. 1930. Т. 3. Кн. 2. С. 477, 478, 498–500, 503–504, 511, 515, 531, 544). Особое внимание к этому тексту унаследовали постсимволисты: его реминисценции обнаруживают, например, у раннего Пастернака (см.: Юнггрен А. Juvenilia Б. Пастернака: 6 фрагментов о Реликвимини: Doctoral Diss. Stockholm, 1984. P. 145–146). Мандельштам в «Разговоре о Данте» использует тютчевское сравнение как уже обиходное: «…Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной».

27 Ср., например, реплики Поэта в первом акте: «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию <…> Вот Она кружит меня… И я кружусь с Нею… Под голубым… под вечерним снегом… <…> Синий снег. Кружится. Мягко падает» — и пассаж из одной рецензии Белого: «Падает ласковый снег… Останавливаешься. Закрываешь глаза. <…> Вечное возвращение <…> Падает мягкий снег. Закрываешь глаза. Замираешь. А снег падает, падает…» и т. д. (Новьй путь. 1903. № 2. С. 172). Тема снега — одна из постоянных в общении и переписке Блока и Белого в 1905 г. (см.: Александр Блок и Андрей Белый: Переписка. М., 1940. С. 80–81, 124, 131, 135–136, 161, 165; Из неизданных писем Андрея Белого к Александру Блоку // Лит. обозрение. 1980. № 10. С. 105).

28 Неправомерно поэтому отождествлять героя пьесы с ее автором, как это делает, например, А. Пайман, опознающая в беседе Поэта и Звездочета рефлексы эпистолярных диалогов Блока и Белого (см.: Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. Охf. et. al., 1979. Vol. 1. Р. 256).

29 В черновом наброске герой высказывался еще более определенно: «Прекрасное имя: Мария / Единственное имя, возможное в стихах» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 32). Верным, как видим, оказывается и обратное: единственно лишь в стихах возможно употребление этого имени.

30 В поэтическом ономастиконе русского символизма имя «Мария» занимает центральное место не только в силу своей высокой частотности — сам акт именования лирической героини Марией оказывается особо выделенным у поэтов разных поколений и ориентации; см., например, рефрен «Мария — ее называли» в стихотворении А. Березина (А. Л. Миропольского) «Мария» из сб. «Одинокий труд» 1899 г. или произнесение этого имени как регулярный мотив у Эллиса — в стихах из сб. «Stigmata» 1911 г. («Трижды он позвал: “Мария!”» («Белый рыцарь»); «…тайно: “Мария, Мария, Мария!” / сердцу больному шепнуть!» («Братьям-рыцарям»); «…и что тому земные имена, / кто дышит сладким именем “Мария!”» («Деве Марии»)) и в его поэме «Мария» из сб. «Арго» 1914 г. («И только имя кроткое “Мария” / уста спешат произнести в ответ <…> И вдруг безумным именем Марии / один решился замок тот заклясть, / он кличет трижды, трижды эхо вторит <…> Обряд свершен, и оба чуть живые / “Скажи нам имя!” шепчут… “Я Мария”»).

31 См., например, характерное признание в его стихотворении «Эпизод» 1901 г.: «Зачем твое имя, Мария, / Любимое имя мое».

32 С. Б. Бураго выдвинул интересное, хотя и недостаточно аргументированное предположение о том, что здесь Блок имел в виду Марию Михайловну Добролюбову, которую в революционном Петербурге называли «сестрой Машей» (см.: Бураго С. Б. Александр Блок: Очерк жизни и творчества. Киев, 1981. С. 73).

33 В свою очередь, брюсовские «тополя» и «аллея», по которой проходит Мария, — реминисценция «Осенней жалобы» Малларме: «…в большой аллее из тополей <…> с тех пор, как их миновала Мария» (пер. В. Брюсова; цит. по изд.: Русские символисты. М., 1895. [Вып. 3]. С. 51). С этим текстом «Незнакомка» соотносится и напрямую — ср. начало «Осенней жалобы»: «С тех пор, как Мария покинула меня, чтоб удалиться на Другую звезду <…> мне было постоянно мило одиночество» (Там же. С. 50).

34 С. П. Бобров и М. Л. Гаспаров называют рифмовку «Побледневших звезд…» первым в русской поэзии примером неравносложных рифм (см.: Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 64; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 243). Такое прочтение — тополей: аллее и зари: Марии — в стиховедческих штудиях общепризнано (см., например: Donchin G . French Influence on Russian Symbolist Versification // The Slavonic a. East European Review. 1954. Vol. 33. № 80. Р. 185; Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 246; Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1973. С. 211; Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 364). Между тем, здесь мы имеем дело, по-видимому, с рифмой составной, так сказать, рифмой-enjambement: тополей / И: аллее и зари / И: Марии. М. П. Штокмар называет такую рифму «разорванной» (см.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1958. С. 86–87; пример из Маяковского: «Теперь и мне на запад / Буду итти и итти там, / пока не оплачут твои глаза / под рубрикой “убитые” набранного петитом»), М. Л. Гаспаров — «разнословной» или «переносной» (см.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 247–248; пример из Сологуба: «Один взойду на пóмост / Росистым утром я, / Пока спокоен дома Строгий судия»).

35 Блоковский сборник: Тр. науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962. Тарту, 1964. С. 406.

36 Тютчевым и символистами, в особенности «теургами», эта тема плавания в большой мере унаследована у немецких романтиков; ср., например, символику тютчевского «Как океан…» со следующим местом из восьмого романса о Розарии Брентано: «Meerstern, wir dich grüßen, / Die durch Tränenwüsten / Aus der sündedunkeln Zeit / Einsam steuern müssen / Zu den hellen Küsten / Der gestirnten Ewigkeit» (букв.: «Звезда моря, приветствуем тебя мы, обреченные плыть в одиночестве из темного греховного времени к светлым берегам усеянной звездами вечности»). Это же касается и неоромантического культа Девы Марии, понятой как воплощение вечноженственного начала. Э. К. Метнер в письме к А. С. Петровскому от мая 1905 г., проводя параллель между немецким романтизмом и русским «новым искусством», цитирует заключительное стихотворение из «Духовных песен» Новалиса («Я вижу тысячи твоих изображений, Мария, созданные с любовью, но ни одно из них не в силах явить тебя в том виде, как тебя видит моя душа» и т. д.) и замечает: «Чем не Бугаев или Блок» (Лит. наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 223).


* Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова / Отв. ред. 3. Г. Минц. Ред. В. И. Беззубов. Тарту, 1989. С. 58–70.

© Михаил Безродный, 1989


Дата публикации на Ruthenia 20/03/05
Отсканировано и опубликовано по просьбе Марии Левченко
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна