Домащенко А.В.
Поэтическое творчество как мышление именами
Домащенко А.В. Поэтическое творчество как мышление именами // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун–т, 2001. – С. 49–54.
Имя Его – пароль, посох
Песнопения, веха.
Ф. Гельдерлин
С. 49
Если бы меня попросили кратко определить, о чем стихотворение Ф.И. Тютчева «Silentium!», я бы ответил, что оно об онтологии речи [1]. На тот же вопрос относительно стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» я бы ответил, что оно об онтологии языка. Другими словами можно сказать, что эти стихотворения о более позднем и более раннем проявлении герменейи, причем о более раннем ее проявлении нам может сказать только поэзия.
Герменейя, как мы знаем, – это такое состояние языка, когда все имена, принадлежащие ему, «действительно суть имена» [2], то есть они выявляют природу вещей. Именно поэтому Кратил, защищая изначальное понимание языка (речи), утверждал: «…Кто знает имена, [тому] дано познать и вещи» [3]. У Ф.И. Тютчева мы обнаруживаем понимание герменейи как «пения дум», как изначальной стихослагающей речи, которая соотнесена с «целым миром»:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум… [4]
В этом целом мире «я» тождественно «ты», а «душевная глубина» – космосу, «звездам в ночи», но также «ключам», то есть речи. В речи – начало и конец «целого мира», в речи его онтологическая основа.
До тех пор пока сохраняется такое понимание языка, поэзия остается не только серьезным, но самым важным делом; более того, только она и способна по-настоящему утвердить значимость любого человеческого свершения:
τουτο γαρ αθάνατον φωναεν ερπει,
ει τις ευ ειπη τι και πάγκαρπον
επι χθόνα και δια πόντον βέβακεν
εργμάτων ακτις καλων ασβεστος αιει.[5].
(Ибо бессмертно звучащим пребывает то,
что сказано хорошо: [благодаря этому] и по всеплодящей
земле и через море прошел
дел прекрасных негаснущий луч навсегда.)
В имени, принадлежащем герменейе, в имплицитном виде истина уже заключена, поэтому любое подлинное стихотворение оказывается на деле не чем иным, как развертыванием этого имплицитного целого. Любое
С. 50
подлинное стихотворение, таким образом, является надписью на имени, эпиграммой в изначальном смысле этого слова. О том, насколько живучим, насколько действенным на протяжении тысячелетий оставалась такое понимание поэтического слова, свидетельствует творческий опыт Ф.И. Тютчева.
В конце августа 1868 г. Ф.И. Тютчев пишет М.П. Погодину: «Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы, по крайней мере, те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны, и потому посылаю вам их вторым изданием» [6]. «Стихи, которые надписаны на ваше имя» – так по-русски, по крайней мере в наше время, не говорят. Но не говорят не потому, что этот оборот не свойствен русской речи, противоречит ее природе, а потому, что нами утрачен некий смысл, который здесь высказывается Тютчевым. Поэт тем и отличается от простых смертных, что он настолько укоренен в речи, настолько приобщился к самому ее существу, что ему нет надобности сверяться с грамматикой по поводу любого необычного оборота. Стихия речи – его родная стихия, поэтому он может высказать то, что нам, забывшим о своем сродстве с речью, даже уже и не грезится. И тем не менее задача наша остается прежней: постараться понять, какой смысл, часто благодаря невзначай брошенной поэтом фразе, выходит из потаенных глубин языка. Значит, речь укоренена в языке. Мы, таким образом, возвратились к началу – к вопросу о стихотворениях «Silentium!» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..».
Попробуем начать разговор еще раз. Не страшно, если мы опять пройдем по кругу: в конце концов любое наше вопрошание обращено к одному и тому же. Слова «стихи, которые надписаны на… имя» – это определение эпиграммы, какой была она когда-то в греческой поэзии: επίγραμμα (букв. надпись) в чистом виде была не чем иным, как вопрошанием имени и его называнием. Пример такой эпиграммы находим у Симонида (или у оставшегося неизвестным одного из его современников):
Молви, кто ты? Чей сын? Где родился? И в чем победитель?
Касмил; Эвагров; Родос; в Дельфах, в кулачном бою [7].
Когда почувствуешь вкус к этому чекану имен, когда поймешь, что каждое отдельное имя было когда-то тождественно целому, совмещая в себе в еще не распавшемся единстве поэтическое и священное, только тогда станет ясно, что имел в виду Гиперион в письме к Диотиме: «Верь мне и помни, я говорю это от всей души: дар речи (die Sprache – λόγος. – А.Д.) – великое излишество. Лучшее всегда живет в самом себе и покоится в душевной глубине, как жемчуг на дне моря» [8]. И становится понятно, что когда поэт теряет все, остается только это: «Я добросовестно, словно эхо, называл каждую вещь данным ей именем» [9]. Пока поэзия была называнием имен, любое имя было достойным называния: «Касмил» вмещало в себе ту же полноту смысла, что и «Дельфы». Когда же такое восприятие имен утрачивается, поэзия, оставаясь по-прежнему руководимой именами, одно-
С. 51
временно становится развертыванием имени в речи. Именно так соотносятся песни Пиндара, посвященные олимпийским победителям, с приведенной выше эпиграммой. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить с нею любую песню Пиндара: построение песни определяется теми же самыми вопросами, значит, она обращена к тем же самым именам. Характерный пример – вторая Немейская песня:
Кто ты?
«О Тимодем!»
Чей сын?
«Ему, сыну Тимоноя».
Где родился?
«Издревле
Славились Ахарны добрыми мужами…»
И в чем победитель?
«Заложил основанье побед своих на священных играх
В многократно воспетой роще Зевса Немейского».
«Сила твоя, испытанная борьбой, возвеличивает тебя» [10].
Поскольку песни Пиндара по-прежнему руководимы именами, постольку они остаются манической поэзией, то есть создаются в состоянии одержимости именем (словом). Но так как поэт не ограничивается называнием имени, но развертывает его в речи как перифразе имени, со временем таких имен, в которых оказывается возможным осуществление поэтического (стихослагающего) мышления (мышления в герменейе), остается совсем немного.
Прежде всего, следует назвать «родимый хаос», из которого все происходит. Затем – четыре стихии, которые, про-ис-ходя из хаоса, остаются родимыми по отношению к «целому миру», определяя «состав» его «частей»: свет (огонь), воздух (ветер), вода, земля. К ним, вслед за Эмпедоклом, необходимо прибавить еще два имени: любовь и вражду. И еще: время и память. Мы знаем: именно память (Мнемозина) породила поэзию. Без большого преувеличения можно сказать, что эти имена главным образом определили содержание всей мировой поэзии. Но первые пять все же стоят особняком: это не столько имена, сколько праимена, причем если из первого все происходит, то последующие четыре оказываются способными заключать в себе все, поскольку они предшествуют «целому миру»: его порождают, будучи сами порождением хаоса. В этом отношении в поэзии от Пиндара до Тютчева ничего не изменилось: «дневной свет» у Пиндара столь же «первозданен» [11], сколь первозданен ночной ветер у Тютчева, а земля и у того и у другого поэта вовсе не только в силу поэтической традиции остается матерью [12]. Все эти имена взаимозаменимы и тождественны не только потому, что, к примеру, у Пиндара источник, ключ (κρουνός) может иметь значение «огонь» (Пиф. 1.25) [13].
С. 52
Каждая из названных стихий [имен] неподвластна времени: огонь (πυρ) у Пиндара вечен, земля (χθών) – бессмертна [14]. Все они священны: свет (φέγγος); земля (κρημνός, νασος); вода (πόρος) [15]. Все они в равной степени соотнесены с языком, поэтической речью, то есть являются словом: у Пиндара вода (ύδωρ) – песня, равно роса (δρόσος) – победная песня, гимн. Гимны обладают способностью сиять, но гимном может быть и камень (λίθος) [16]. Не от этого ли камня ведет свою родословную знаменитый тютчевский камень, «скатившийся в долину»?
О всеохватывающей полноте смысла, присущего этим словам, свидетельствует то содержание, которое может вмещать в себя «ветер» (ουρος): это и «бог», и «гимны», и «слова», и «люди» [17]. Поскольку в ветре заключено все, постольку заключено все в любом его проявлении, в любом его ощутимом присутствии. Поэтому и у Тютчева в вое ночного ветра совмещены все возможные смыслы: это и странный голос, и понятный сердцу язык, и неистовые звуки – ответные на неистовство ветра, и страшные песни, и «повесть любимая», и, наконец, напоминание о заснувших бурях. Все эти имена – попытки называния того, что слышится в ночном вое ветра; это вопрошание, порожденное им и обращенное к нему.
Поэзию, которая руководствуется именами, мы называем манической [18]. Стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..» – примеры такой поэзии: первое – надпись на имени «молчание», второе – на имени «ночной ветер». Каждое из этих стихотворений от начала и до конца – вопрошание имени и его развертывание в поэтической речи. Это развертывание осуществляется в состоянии одержимости именем: в первом случае – молчанием как «пением дум», во втором – безумием ночного ветра и неистовством его страшных песен. Безумие и неистовство – это и есть μανία. В одержимости истинным именем как раз и проявляется присутствие θειον [19] в нас.
В гимне «Рейн» Ф. Гельдерлин говорит:
Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. Auch
Der Gesang kaum darf es enthüllen [20].
(Чистый исток остается загадкой. Песня
Также едва ли смеет снять с нее покров.)
Песня не смеет снять покров с тайны истока, но не может не думать о ней. Эту меру Тютчев соблюдает в стихотворении «Silentium!», не выходя за пределы человеческой речи, хотя и в изначальной ее стихослагающей явленности – «пении дум». И эту меру Тютчев превозмогает в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..», восходя в нем к тому состоянию герменейи, которое предшествовало рождению человеческого слова. Откровение шевелящегося хаоса – не что иное, как наказание за нарушение меры.
Неистовство страшных песен увлекает поэта в ту область, которая человеку заказана. Тайна истока открывается песне, поскольку поэт в со-
С. 53
стоянии одержимости оказывается причастным «языку» ветра, этот «язык» становится ему «понятным». Становясь неистовым, поэт одновременно становится провидцем. На взаимосвязь неистовства и провúденья уже обращал внимание М. Хайдеггер: «Провидец собрал все присутствующее и отсутствующее в одно при-сутствие и в этом присутствии истовствует.<...> Из истовости присутствующего сказует провидец. Он есть истосказатель.<...> В один прекрасный день мы станем учиться наше затасканное слово "истина" мыслить из этой истовости» [21]. И если справедливо, что, вопрошая, мы ничего не у-станавливаем, но сами должны у-стоять, храня при этом «оберегающее внимание к истине» [22], то в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..» как раз и открывается присутствие такой истины, перед которой нам необходимо у-стоять – при том условии, что мы способны ее услышать.
Приоткрываясь, тайна сохраняет способность оставаться тайной. В стихотворении Тютчева это происходит потому, что непонятна и не может быть понята человеком звучащая в страшных песнях ветра мука. Поэтому вопрос: о чем поет песни ветер? – остается открытым. Любой наш ответ, если он будет захватывать существо вопроса, будет повторением сказанного поэтом. Страшные песни ветра – о том состоянии природы, которое предшествовало рождению «целого мира» с его по-человечески артикулированным смыслом. Они – о начале и конце, о роковом и неизбежном, о той праоснове мира, благодаря которой возможным стало его существование и к которой он рано или поздно обречен возвратиться – в свой «последний час».
Страшные песни ветра – это голос судьбы, который чуткое ухо поэта различает среди голосов «целого мира». Он звучит из той дальней дали, когда не было ничего, кроме первого усилия хаоса превозмочь самого себя и в ветре, свете, воде и земле явить возможность иного существования, установить предел «беспредельному».
Страшные песни ветра – это отзвук бурь, впервые прошумевших и прогремевших в момент рождения мира, и в его первозданном и неизбывном с тех пор вое сразу же прозвучала и вся мука рождения, и вся мука предстоящей гибели. А все наши песни – только попытка человеческим языком передать смысл этой «непонятной» муки. Передать, потому что в ней заключено все.
[1] См.: Домащенко А.В. Интерпретация и толкование. Донецк, 2000. С.113–118.
[2] Платон. Кратил // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.,1990. Т.1. С.667.
[3] Plаtonis opera quae feruntur omnia. Lipsiae,1877. Vol. 2. С.81.
[4] Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С.63.
[5] Pindari carmina cum fragmentis. Pars 1. Epinicia. Lipsiae, 1980. С.172.
[6] Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. М., 1988. Кн. 1. С.424.
[7] Греческая эпиграмма. СПб., 1993. С.118.
[8] Гельдерлин Ф. Гиперион. М., 1988. С.198.
[9] Там же. С.193.
[10] Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С.120.
[11] См.: Гринбаум Н.С. Художественный мир античной поэзии: Творческий поиск Пиндара. М., 1990. С.6.
[12] Пиндар. Указ. соч. С.33; Тютчев Ф.И. Указ. соч. С.81.
[13] Пиндар. Указ. соч. С.16.
[14] Там же. С.6, 10.
[15] Там же. С.6, 11, 15.
[16] Там же. С.6, 7, 12, 15.
[17] Там же. С.6.
[18] См.: Домащенко А.В. Маническая поэзия и миметическое искусство. Платон и Бахтин // Филологические исследования. Вып. 3. Донецк, 2001 (в печати).
[19] «Если мы позволим себе заблуждаться насчет нашего θειον, или назови его как хочешь, – все искусство и все труды наши будут напрасны» (Гельдерлин Ф. Указ. соч. С.387).
[20] Hölderlin F. Samtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Berlin; Weimar, 1970. С.458.
[21] Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991. С.49.
[22] Хайдеггер М. Наука и осмысление // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.243.
|
