Гиршман М.М.
Стиль и поэтическое словообразование
в лирике Ф.И. Тютчева
Гиршман М.М. Стиль и поэтическое словообразование в лирике Ф.И. Тютчева // Литературоведческий сборник: творчество Ф.И. Тютчева: филологические и культурологические проблемы изучения. Вып. 15–16. – Донецк: ДонНУ, 2003. – С. 6–15.
С. 6
Я исхожу из представления о том, что стиль – это эстетический облик и непосредственно воспринимаемое единство всех элементов художественной формы, в создании и эстетическом совершенстве которой проявляет себя творческая индивидуальность. При этом очень важно учитывать разные содержания и масштабы индивидуальности, о чём говорил еще В. Гумбольдт: «…существуют разные круги индивидуальности, – начиная со слабого, хрупкого и нуждающегося в помощи индивида и кончая древнейшим племенем человечества» [1, с. 411]. Соответственно в нашей литературоведческой сфере существуют разные круги творческой индивидуальности: 1) произведения; 2) писательского творчества; 3) направления или даже целой эпохи как исторически неповторимого этапа развития культуры; 4) жанра как особого художественного целого; 5) поэзии в целом как особой эстетически значимой сферы человеческого творчества. В историко-культурном движении изменяется роль этих различных содержаний, но в любом случае стиль предстаёт как способ эстетического бытия творческой индивидуальности, способ бытия человека-автора в его художественном создании.
Можно сказать, что в стиле достигается гармония авторства и человечности или природы творящей и природы сотворённой, так что, по словам Б. Паскаля, при встрече со стилем испытываешь удивление и восхищение: «рассчитывал на знакомство только с автором, а познакомился с человеком» [2, с. 117]. С другой стороны, человек в стиле (или стилем) самоосуществляется, достигая «высшей ступени, которой
C. 7
искусство может достичь» [3, с. 86] или, – используя ещё одну вариацию на темы Гёте, – творя вторую природу, созданную из мысли и чувства, человечески завершенную.
В искусстве слова эта человечески-завершенная высшая ступень, которой искусство способно достичь, на мой взгляд, может быть конкретизирована с помощью широко известной, но до сих пор недооценённой в своей глубине аналогии А.А. Потебни: аналогии слова и поэтического произведения. Высшей ступенью, которой искусство может достичь, становится творческое создание произведения как нового индивидуально сотворяемого слова, впервые называющего то, что до этого не имело имени. Стиль в этом смысле реализуется настолько, насколько создание произведения может быть рассмотрено как поэтическое словообразование, в котором, как писал Г.О. Винокур (а его труды имеют первостепенное значение для конкретизации той идеи поэтического словообразования, о которой я веду речь), «язык как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла» [4, с. 53]. Язык обращается в единственно возможную форму словесно-художественного бытия, становится плотью и ликом художественного мира – словотворения, в котором живёт творец.
Очень важную роль в таком поэтическом словообразовании играет ритм как наиболее непосредственное выражение особой жизнеподобности и в то же время сверхорганичности художественного мира, который преодолевает речевую дискретность и выявляет истоки глубинной неделимости бытия мира и человека. Прояснение этого бытийного истока в стиле и делает всякое значительное литературное явление, по очень глубокой и точной характеристике Ф.И. Буслаева, «творчеством в языке, возрождением той же самой силы, которая первоначально двинула язык к образованию» [5, с. 8]. Ритм вовлекает в своё движение и преображает каждое слово, наполняет его энергией становящегося целого, так что и произведение в этом движении может сосредоточенно выявляться как единое новое слово, по-разному (в том числе и с разной степенью конкретизации) реализуя это единство в разных моментах своего становления.
С. 8
Особенно полно и отчётливо эти процессы проявляет в себе слово лирики, – по определению Л.Я. Гинзбург, «синтетическое по своей природе слово, которое несёт в себе целостность своего контекста, суммирует его смысловые сцепления» [6, с. 242]. Стих как форма лирики порождает ту установку восприятия, о которой писал О. Мандельштам: «всякий период стихотворной речи, – будь то строчка, строфа или целая композиция лирическая, необходимо рассматривать как единое слово» [7, с. 119]. Поскольку можно считать общепризнанным и несомненным признание Ф.И. Тютчева лириком по самой глубинной своей сути, я хотел бы показать возможности описания, анализа и интерпретации поэтического словообразования в его произведениях, используя при этом и некоторые предшествующие свои работы, но трансформируя их материал под углом зрения новой проблемы и добавляя к ним новые анализы ранее не рассматривавшихся мной тютчевских стихотворений.
Очень выразительно тютчевское «собирание» мира в слове проявляется в стихотворении «Последний катаклизм»:
Когда пробьёт последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Наиболее ритмически выделенной на общем фоне здесь является последняя строка, – одна из сравнительно редких и наиболее «перебойных», вариаций Я5 в этот период его развития, – а в ней ритмико-интонационным центром выделенности является слово «изобразится». И выделенность эта не только противопоставляет «изобразится» и «разрушится», но и в гораздо большей степени проясняет смысловую сложность и двуликость самого «изобразится», его связь не только с созидательным «образ», но и с разрушительным «разити» (ударять) и «раз» (удар). И такая семантическая оборачиваемость, – когда разрушительное и созидательное значения не просто сменяют друг друга в разных словах, но всё более и более тесно совмещаются в одном слове, – сочетается со звуковой оборачиваемостью (изобразится: контрастирующие по
С. 9
ряду и подъёму гласные «и» – «а» соединяются в одном слове и следуют в зеркально-симметричном, обратном порядке) и с акцентно-ритмическим совмещением противоположностей (самое сильное ударение на 8 слоге – самой метрически слабой позиции, а пропуск ударения на одной из самых сильных типовых метрических позиций: на 6 слоге). И вообще: самая редкая и «перебойная» с точки зрения типовой ритмической структуры Я5 вариация последней строки «Последнего катаклизма» оказывается в то же время самой типичной с точки зрения тютчевского мира и раскрытия его устоев и облика даже в самом что ни на есть внешнем строении этой финальной строки.
Поэтическое произведение не только развертывается из единого смыслового центра, но и, с другой стороны, в каждом слове свёртывается, собирается в своём смысловом и композиционном единстве: в тютчевском «изобразится» такое свёртывание двуликого мира с его нераздельностью и неслиянностью коренных противоположностей бытия выражено особенно явственно. И если вообще связь смысла и звучания произвольна, так что, например, при сходстве основного значения русское «изобразится» и английское «represent» звуковым составом резко отличаются друг от друга, то семантический центр и основное значение тютчевского «изобразится» внутренне неотрывны именно от такого звукового и акцентно-силлабического состава и от такой последовательности звуков. «Вещество слова у Тютчева как-то одухотворяется, становится прозрачным», – писал И.С. Аксаков [8, с. 349]. И действительно, в этой «прозрачности» смысл звучит, а звуковой комплекс оказывается не обозначением, а, как говорил тот же Аксаков, «плотью мысли» или, точнее, плотью смыслообразования. Здесь не готовое единство, а впервые происходящее воссоединение звука и смысла, что и позволяет говорить о новом слове-имени для того, что до этого имени не имело. И для создания такого нового слова-произведения поэту необходима обращенность ко всей полноте творческих возможностей языка.
Ещё один пример подобного поэтического словообразования можно увидеть в стихотворении Тютчева «О чём ты
С. 10
воешь, ветр ночной?..». В строфе, дающей прямой ответ на исходный вопрос первого стиха: «Про древний хаос, про родимый» – вместе с первым появлением и провозглашением хаоса возникает и его звуковая и смысловая противоположность: мир – все звуки этого слова заключены в пределах этой строки, правда в «обратном» порядке их следования. Таким образом, именно здесь наиболее отчётливо можно увидеть и услышать, как перед нами выстраивается и разворачивается уникальное тютчевское единое или единораздельное слово: хаос-мир, в котором содержатся, из которого развиваются и в котором совмещаются противоположности и противоречия бытия и сознания
Финальным прояснением «хаоса-мира» становятся последние строки (О, бурь застывших не буди / Под ними хаос шевелится), где не только снова «звучат» оба эти слова (одно явно, а другое – растворённо в общем движении), но формируется и звуковой, и эмблематически-«наглядный» образ предельного совмещения последних противоположностей в глубинах бытия. Это одновременно и образ, и имя, называющее те глубины, которые со страшной ясностью обнажаются, открываются обращенному к ним человеческому сознанию, так что их можно видеть, слышать, чувствовать, созерцать, понимать, называя их впервые созданным, «выстроенным» для этого словом-именем-стихотворением.
Ближайшим аналогом «хаосу-миру» является «бездна-мир» из стихотворения «День и ночь» и особенно до предела наглядное и ощутимое совмещение этих противоположностей в уникальном тютчевском местоимении:
И бездна нам обнажена
Своими страхами и мглами
И нет преград меж ей и нами
Четыре раза повторяется «на», четыре раза – «ми», и затем они воссоединяются в «нами». Если между «днём» и «ночью» возможна временная граница: «день» исчезает с наступлением «ночи», «ночь» исчезает с наступлением «дня», то в «нами» совмещается всё: и бездна, и мир, и ночь, и день.
Движение от «бездна-мир» к «нами» проясняет отношения и тютчевских имён, и тютчевского местоимения, замещающего и совмещающего все эти имена в одном лице – личности человечества.
С. 11
Одна из характерных тенденций поэтического словообразования в лирике Тютчева, особенно в лирике ранней, – максимальная концентрация звукосмысловых связей в финалах строф и произведения в целом. Показательно в этом плане стихотворение «Как над горячею золой…»:
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,
Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразье нестерпимом!..
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился на воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы – и погас.
Первая ступень такой концентрации – финал второй строфы: «…В однообразье нестерпимом». Строка эта выделена ритмическим и звуковым контрастом с предшествующей, и в то же время она вбирает в себя звуковые противоположности, так что «однообразью нестерпимому» внутренне противостоит звуковое неоднообразие и даже противостояние этих двух слов по всем основным звуковым отношениям: передних и непередних гласных, звонких и глухих, мягких и твердых согласных. Звуковое и особенно акцентно-ритмическое противостояние нарастает в финальной строфе, где двустишия представляют разные типы ритмического движения четырехстопного ямба: сначала с максимальной выделенностью акцентной силы зачина, первого икта, а затем – второго, в середине строки, с нарастающим её внутренним расчленением на полустишия. Ритмическая граница здесь тоже «деля,
С. 12
съединяет», а разделение сочетается с вмещением максимума связей в минимум стихового пространства и времени, слова и звука. И своего рода предел явленности этих отношений в становлении тютчевского слова: «…Я просиял бы – и погас». Ритмическое, звуковое и смысловое единство финального стиха совмещает и вбирает в себя противоположности: и сияние, и огонь, и гаснущую жизнь, и уничтожаемые слова и строки. А «огнь», пожирающий слова и строки, в них же и оживает, он снова звучит в заключительной строке и даже в финальном слове с вроде бы прямо противоположным прямым значением: «погас». Но слово это собирает в себе, в одном финальном мгновении, и огонь, и свиток, и всю «мою жизнь», переходящую в стихотворение. Своего рода обратное движение, развертывание того, что у Тютчева собрано в этом едином миге и едином слове, можно увидеть в замечательных стихах А. Фета:
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
У Тютчева финальное слово, максимально совмещающее в себе смыслы, которые находятся в безысходном разладе друг с другом, иногда оказывается своего рода рифмой рифм, как, например, в стихотворении «Вечер мглистый и ненастный»:
Вечер мглистый и ненастный…
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..
Финальное «потряс» не только рифмуется с «час» и «глас», но содержит в себе и отзвуки радикально противостоящих друг другу по прямому значению слов «прекрасный» и «ужасный», «ненастный» и «звучно-ясный». Такие звуковые союзы не отменяют смысловых разладов, но осложняют их сближением и С. 13
совмещением противоположностей в одном слове, так что «собирающийся» смысл, звучащий в «последнем» слове «потряс», оказывается прежде всего пограничным: он на границе между «прекрасным» и «ужасным», «гласом жаворонка» и «мертвым часом». Потрясение является, как жгучее страданье в другом стихотворении Тютчева, не мертвенностью, а жизнью – жизнью человеческого сознания; оно внутренне более всего противостоит безумию, на границе с которым находится, осмысляя и именуя его.
Во многом аналогичные, но более сложные по своей разнонаправленности ритмические, рифмические, звуковые связи формируют конкретику звучащего смысла финального имени «последней любви» в более позднем тютчевском стихотворении:
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство, и безнадежность.
Здесь значимы и ритмико-синтаксическое подобие полустиший и их явное ритмическое разделение, осложняющее традиционную структуру Я4. Еще более выразителен звуковой облик финальной строки: почти полная звуковая общность вроде бы «однородных» членов: и блаженство, и безнадежность, – и тем более остро воспринимаемое в этом «почти» отсутствие в финальном слове только двух звуков из слова «блаженства»: «л» и «в» – опорных в заглавном герое и последней рифме стихотворения – слове «любовь». С одной стороны, это, конечно же, мощное минус-присутствие соответствующих смысловых связей на границе, которая «деля, съединяет» блаженство и безнадежность, нежность и «скудеющую кровь». С другой стороны, каждое из этих пограничных состояний обретает внутреннее пространство, и финальное «безнадежность» становится здесь не всеобъемлющим, но завершающим проявлением звучащего смысла: не риторики, а трагической реальности, адекватно именуемой.
Тютчевское поэтическое словообразование оказывается, таким образом, процессом и результатом встречи мира и человека, которому открывается трагическая бездна истины, который страшится этой бездны и в то же время все это видит и
С. 14
понимает, осознает и эту бездну и этот страх и при этом может все это написать. Причем, написать совершенно, достигая стиля – высшей ступени сугубо человеческого, органично ограниченного творчества – стихотворения.
В стиле осуществляется «изначальная индивидуальность», о которой писал один из переводчиков стихов Тютчева на немецкий язык Г. Ное: «Его (Тютчева – М.Г.) вера в параллельное и взаимное проникновение природы и духа, в метафизическом значении творения, привели бы нас к выводу о его философском квиетизме (поиске спокойствия духа в боге), если бы не мешал этому свет его изначальной индивидуальности, возникающий то тут, то там» [9, с. 141]. Изначальная индивидуальность неотделима от бытийного целого и неуничтожима в нём, и сколь трагически проблематично её действенное участие в бытии, столь же несомненна её созерцающая причастность к той полноте, имя которой: «…всё во мне и я во всём».
Возвращаясь в заключение к взаимосвязи стиля и поэтического словообразования, можно выделить три основных фактора, которыми определяется природа тютчевского личностно-стилевого слова, об образовании которого я говорил. Во-первых, это слово – имя мира как своеобразного героя философской лирики, – имя, проявляющее суть этого мира в зримых и осязаемых, слышимых и ощущаемых образах; во-вторых, это слово – творчество автора, его видение, сознание и создание (или точнее: воссоздание) мира в слове, объединяющем и сохраняющем авторство и человечность; наконец, это слово – общение, обращение к адресату, к тому, кто в восприятии этого слова и открывающейся в нем, в его облике, глубины может рождаться как мыслящий человек, как личность. Такая реализация единства, разделения и общения автора – мира – читателя или автора – героя – читателя в поэтическом слове – это одна из самых существенных характеристик стиля литературного произведения.
[1] Гайм Р. Вильгельм-фон-Гумбольдт. Изд. К.Т.Солдатенкова, 1898.
[2] Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М., 1974.
[3] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3. М., 1967.
[4] Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.
[5] Буслаев Ф.И. О влиянии христианства на славянский язык. М., 1848.
[6] Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1974.
[7] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.
[8] Ф.И.Тютчев в документах, статьях и воспоминаниях современников. М., 1999.
[9] Погорельцев В.Ф. Проблемы религиозности Ф.И. Тютчева // Вопросы философии, 2003, №6.
|
