| К
Lehrer'у |
"Журавли" Заболоцкого.
Просто анализ
Крупная, подвижная и смышленая
птица прекрасно сознает свои достоинства и выражает это в самых разнообразных
поступках. Ходит она грациозно и мерно, с сознанием своей красоты, без
труда поднимается на воздух, немногими широкими ударами сильных крыльев
достигает желаемой высоты и летит ровно и неторопливо, но быстро и энергично.
"Жизнь животных" А.Э. Брэм
Да ой, то не птички слетаются
радостным роем…
"Это любовь" А. Кортнев
Журавли
1 Вылетев из Африки в апреле
К берегам отеческой земли,
Длинным треугольником летели,
Утопая в небе, журавли.
5 Вытянув серебряные
крылья
Через весь широкий небосвод,
Вел вожак в долину изобилья
Свой немногочисленный народ.
Но когда под крыльями
блеснуло
10 Озеро, прозрачное насквозь,
Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось.
Луч огня ударил в
сердце птичье,
Быстрый пламень вспыхнул и погас,
15 И частица дивного величья
С высоты обрушилась на нас.
Два крыла, как два
огромных горя,
Обняли холодную волну,
И, рыданью горестному вторя,
20 Журавли рванулись в вышину.
Только там, где движутся
светила,
В искупленье собственного зла,
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
25 Гордый дух, высокое
стремленье,
Волю непреклонную к борьбе -
Все, что от былого поколенья
Переходит, молодость, к тебе.
А вожак в рубашке
из металла
30 Погружался медленно на дно,
И заря над ним образовала
Золотого зарева пятно.
С первого прочтения стихотворение
обращает на себя внимание особой торжественностью, размеренностью речи.
Поэт добивается этого эффекта, используя довольно необычную для русской
поэзии ритмику. В основе ритма этого стихотворения лежит хорей - однако
насколько он не похож на ухабистый хорей частушек или подпрыгивающий хорей
детских стихов! В этом нет ничего удивительного: из 32 строк стихотворения
лишь три являются вполне хореическими, то есть соответствуют схеме расположения
ударений 1-3-5-7-9; это строки 13, 14 и 17. Кроме того, 9 строк более
или менее соответствуют схеме 1-3-5-9: 7, 15, 19, 23, 25 и 31 - полностью,
21, 24 и 27 имеют лишние ударные слоги, соответственно в четвертой (21)
и второй стопе.
Итак, лишь в трети всех строк мы находим более трех ударных слогов - полное
торжество пиррихиев! Однако пропуски ударных слогов нисколько не случайны:
большинство строф построено на строгом чередовании стихов со схемами 1-5-9
и 3-5-9 (ни одного стиха с количеством ударных слогов менее трех в стихотворении
нет). Первая схема дает нам фактически четырехсложный размер; вторая,
воспринимаясь на ее фоне, также не напоминает нам о том, что хорей - достаточно
"быстрый" размер; в результате сочетания этих двух эффектов
- достаточно редких ударений и довольно строгого следования принятой схеме
чередования стихов - и создается ощущение монотонности, довольно гипнотическое
само по себе и к тому же традиционно связанное в нашей культуре со сферой
торжественной, небытовой коммуникации.
Это ощущение работает не только на "возвышение" речи, оно имеет
также некоторую иконичность, связываясь в воображении с однообразными
взмахами крыльев летящих птиц. В первой строфе этой работе воображения
способствует также чередование гласных различного подъема (в следующей
схеме и далее ударные гласные отражены большими буквами; [э] после мягких
согласных обозначен как "е"; звук, реализующий фонемы <о>
и <а> в первом предударном слоге после твердых согласных, обозначен
как "а"; гласные распределены по группам в соответствии с границами
фонетических слов, учитывая протезы и эпентезы):
Ыии иАии аЕи
ииА аЕиъ иИ
Иы иуОиъ иЕи
уаАъ Еи уаИ
Как видим, в каждой строке из трех ударных гласных одна - обязательно
верхнего подъема - Ы или И; обязательно присутствует гласный среднего
подъема Е и, за единственным исключением, гласный нижнего подъема А. Расположение
гласных подчинено строгому порядку: в нечетных строках - Ы\И-А\О-Е (верх
- низ\середина - середина), в нечетных - А-Е-И. Строгость этого чередования
также способствует возникновению ощущения монотонности; наличие же ударных
гласных нижнего и среднего подъема при абсолютном доминировании гласных
верхнего подъема (23 из 38) заставляет чтеца совершать движение челюстью
вверх-вниз; если же предположить, что гласные верхнего подъема, особенно
[и], образуемое в самой верхней и передней зоне ротовой полости, иконически
связываются с идеей верха-неба, то постоянное чередование их с А призвано
напоминать о необходимости преодолевать притяжение земли, чтобы оставаться
наверху.
Появление О в третьем стихе на месте А также довольно закономерно. Композиция
стихотворения в значительной мере основана на "законе третьей четверти",
формулируемом Ю.М. Лотманом так: "…Если взять текст, который на синтагматической
оси делится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение,
при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию,
третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя,
однако, память и о его деформации". Появление О вместо ожидаемого
А вводит в текст еще одно противопоставление гласных, которое позднее
станет весьма значимым: противопоставление лабиализованных гласных нелабиализованным.
В качестве же "памяти о деформации" выступают в данном случае
два безударных [у] в четвертой строке, причем один - в семантически ключевом
слове строфы, к тому же ее завершающем: "журавли".
Но деление текста стихотворения на 4 сегмента не ограничивается уровнем
стихов в строфе. Куда более важным для понимания текста является членение
на 4 части его сюжета: полет птиц - описание вожака - выстрел в вожака
и падение птицы - возвращение стаи в небо и смерть вожака. Первым двум
частям соответствуют две первых строфы, третьей посвящены строфы 3 и 4,
последняя же занимает все оставшиеся строфы. Имеет ли какое-то значение
такая неравномерность в распределении материала, мы подумаем позже. Пока
же отметим, что помимо собственно сюжетных средств Заболоцкий использует
для выделения соответствующих композиционных фрагментов и ритмические
средства. Рассмотрим их.
Первые два стиха второй строфы продолжают инерцию ритмической монотонности
(этому способствует и синтаксический параллелизм - как и первая строфа,
вторая начинается деепричастным оборотом, занимающим два стиха; и фонетическое
сходство первых слов - "вылетев" и "вытянув"). Однако
в третьем стихе мы впервые встречаем ударный слог во второй стопе, причем
этот ударный слог принадлежит слову "вожак". Слог выделен еще
и потому, что это единственное ударное А в строфе. Таким образом, третий
стих вновь получает особую окраску: в нем говорится о главном персонаже
стихотворения, он соединяет в себе ритмику шести четных и нечетных стихов,
в нем есть уникальный для этой строфы ударный гласный. Это нарушение инерции
не может пройти бесследно ни для ритмики, ни для сюжета. И действительно:
8 стих вдруг приобретает схему 1-5-9, до сих пор встречавшуюся лишь в
нечетных стихах, а последующие, следуя инерции чередования, также меняют
схему: 9 стих имеет схему 3-5-9, а 10 - 1-5-9. Эта инверсия отражает и
начало новой части: в третьей строфе подготавливается убийство вожака.
Восстановление первоначального порядка чередования стихов в 11-12 строках
лишь отсрочивает готовящуюся кульминацию. Нарастание числа лабиализованных
гласных ( во второй строфе 5 ударных [о] и 2 безударных [у]; в третьей
уже 7 ударных [о] и [у] и 3 безударных [у], причем обе ударных [у] находятся
в рифме, то есть еще раз подчеркнуты), которые произносятся более напряженно,
усиливает ощущение трудности и опасности полета, отягощенного к тому же
опасностью со стороны охотников (метонимически представленных словом "дуло").
Кульминация разворачивается в четвертой строфе: 13 и 14 стихи, выделенные,
как уже говорилось, своей полноударностью, описывают выстрел как нечто
мгновенное, противостоящее торжественной размеренности полета. В то же
время оппозиция гласных верхнего и нижнего подъема вновь активизируется,
но уже в другом виде: они начинают чередоваться в пределах одного стиха
-
У аА уАи Еъ Иъ
Ыы Аи Ыу И аА
Тем самым также достигается эффект ускорения: движения, совершаемые ранее
на пространстве стиха, умещаются в две-три стопы. Способствует ускорению
и изменение синтаксиса: на смену инверсиям первых трех строф и большому
количеству второстепенных членов, в том числе обособленных, приходит прозрачный
синтаксис с преобладанием прямого порядка слов.
15 и 16 стихи подтверждают нашу гипотезу о связи между зоной образования
ударных гласных и семантикой верха - низа: описание того, как с высоты
падает птица, инструментовано при помощи резко противопоставленных И,
Ы и А:
И иИъ Иъъ иИъ
ыаЫ аУыъ аА
В 15 стихе, задающем семантику "духовной высоты", все ударные
гласные - И, ни одного А нет; напротив, в 16 стихе, описывающем падение,
нет ни одного [и] - сначала его место занимает сдвинутый назад [ы], затем
еще более задний и напряженный [у], и наконец после трех безударных появляется
ударный [а]. Ритмика этой полустрофы пытается восстановить утраченную
размеренность: 1-3-5-9 3-5-9, в то же время остается некоторая учащенность,
поддержанная памятью о хорее первой полустрофы.
17 стих вновь возвращает полноударный хорей с переходом от доминирующего
А к лабиализованному О - полет все затрудняется, стремление вверх сменяется
падением; в 18 стихе преобладают уже лабиализованные: Оии аОуу аУ. Ритм
еще сбивается, но стремится к восстановлению: 1-3-5-7-9 1-5-9 1-3-5-9
3-5-9; постепенно появляются гласные верхнего подъема, в основном непередние
-
И ыАу Оиъу Оъ
уаИ аУи ыыУ
Возвращение утраченной размеренности требует особых усилий, поэтому в
шестой строфе, где идет речь именно о таком восстановлении, мы встречаем
два спондея из трех, присутствующих во всем тексте стихотворения - в стихах
21 и 24, причем в обоих случаях лишние ударные слоги приходятся на служебные
слова "где" и "что", соотнесенные с указательными
словами "там" и "то". Таким образом, интонационно
читатель не обязан выделять их, так что спондеи оказываются "спрятанными".
При этом никакой особой упорядоченности гласных в этой строфе мы не находим;
отметим лишь обязательное присутствие О в каждом стихе.
Седьмая строфа отчасти демонстрирует восстановленную монотонность: 1-3-5-9
1-5-9 1-2-5-9 3-5-9. Новый ритм еще только нащупывается, еще жива память
о сбое (спондей в 27 стихе - опять в союзном слове), еще необходимы особые
усилия - доминируют лабиализованные: 9 ударных [о] и одно [у] при отсутствии
ударных [и] - его место пока занимает тоже передний, но среднего подъема
[е]. Эта частично восстановленная монотонность подчеркивается рядом однородных
дополнений. Наконец стихотворение находит новую ритмическую доминанту:
в восьмой строфе три стиха имеют схему 3-5-9, и лишь третий стих сохраняет
память о бывшем чередовании - 1-3-5-9, причем ударный первый слог приходится
на союз, который можно при желании лишить ударения. Только в третьем стихе
мы находим и оппозицию И-А; для прочих стихов строфы значимой становится
оппозиция "нижний - средний ряд" (стремление вперед и вверх
осталось лишь как память; остается лишь погружение):
ааА уАи ииАъ
ъуАъ Еиъ аО
И аА аИ аъаАа
ъаОъ Аиъ иО
Таково развитие ритмомелодической основы стиха. Рассмотрим теперь его
семантику.
Мир стихотворения, как уже сказано, организован оппозицией "верх
- низ", причем если "верх", вполне естественно, представлен
небом, то сема "низ" фактически реализуется образом не земли,
как обычно представляется, а воды, озера (даже кусты, видимо, находятся
на берегу; других же упоминаний о земных реалиях нет вообще). Это создает
возможность не только противопоставить небо и воду, но и отчасти отождествить
их: журавли утопают в небе, а озеро прозрачно насквозь (вряд ли при этом
речь идет о том, что можно увидеть дно; скорее подчеркивается чистота
воды, ее проницаемость для взгляда, подобная проницаемости неба). Опосредующим
звеном между верхом и низом становятся журавли, и в особенности вожак.
Он имеет черты эпического героя: его крылья способны протягиваться через
небосвод, его предназначение соотнесено с предназначением Моисея. "Естественное"
движение журавлей - вперед и вверх; однако это движение пресекается другим
движением вперед и вверх - выстрелом. Отметим, что выстрел не изображается
как проступок человека - это часть природы ("в искупленье собственного
зла…"), кроме того, он дан как бы в замедленной съемке - иначе он
не выглядел бы как луч.
Падение вожака лишает стаю высоты и в физическом, и в моральном смысле.
Единственным средством восстановления ее становится еще большее "погружение
в небо", выход в небо как в космос. Погружение же вожака, увлекаемого
на дно "рубашкой из металла", увенчивается золотым заревом зари
- так что самая смерть его не лишает его величия (в этом отчасти и смысл
отождествления неба и озера).
В самом сжатом виде коллизию стихотворения можно изложить так: герой,
обладающий особыми способностями и благодаря им ведущий подобных себе
за собой, тяготеет к (идеологическим) высотам; его лишает способности
действовать противодействие "низа", в котором, однако, не так
уж много "низкого"; его последователям удается сохранить высоту,
завещанную им старшим товарищем, тогда как он сам величественно гибнет
(= прерывает коммуникацию).
Таким образом, "закон третьей четверти" применим к данному тексту
лишь отчасти, преимущественно на нижних уровнях анализа. Фактически стихотворение
распадается на две равные части: первая (строфы 1-4) рассказывает о полете
стаи, полете вожака, опасности снизу, полете огня и падении вожака, тем
самым реализуя большую часть внешнего сюжета, изложенного нами в начале
статьи; ритмической основой этой части является чередование стихов 1-5-9
и 3-5-9 (по 6 стихов каждой схемы), нарушаемое в двух местах. Вторая же
часть (строфы 5-8) фактически представляет собой текст в тексте, который
рассказывает о том, ради чего и писалось стихотворение - о падении вожака,
полете вверх стаи, исцеляющем действии природы, передающей наследие вожака,
величественной гибели вожака. В этой части доминируют стихи со схемой
3-9 (7 из 16) и 1-3-5-9 (5, считая вместе со спондеическими 21 и 24 стихом)
без определенного порядка чередования.
Следует ли в обязательном порядке интерпретировать полученную нами в результате
анализа семантическую последовательность, прибегая к помощи биографических
данных или каких-либо идеологических схем? Ответ на этот вопрос зависит
от того, какие цели мы ставим перед собой при чтении. Если мы хотим понять
человека, написавшего этот текст, или найти в нем проявление определенной
идеологии - тогда, безусловно, да. Если же текст интересует нас только
как факт искусства - необходимости в этом нет.
Удивительная вещь! Феномен искусства, по-видимому, соприроден человеку,
литература в том или ином виде, вероятно, сопровождает человека на всем
протяжении его существования - но мы до сих пор не уверены в том, чем
же эстетическая коммуникация отличается от всех других видов коммуникации.
Это вовсе не голословное утверждение, а результат опыта: на одной конференции
два профессора, доктора наук, делавших доклады о художественных текстах,
затруднились дать внятный ответ на прямой вопрос о том, что они понимают
под художественным текстом.
И все же тезис русских формалистов о том, что текст делает фактом искусства
именно его форма, способ его организации, тогда как прочие измерения текста
могут быть обнаружены и в других сферах коммуникации, по-видимому, может
только уточняться, но уже не будет опровергнут. Об этом свидетельствует
не только почти вековая полемика ученых, но и данные языка.
В самом деле, когда мы используем слово "искусный", "искусство",
применительно ли к "высоким" искусствам или обыденной ситуации
("искусный слесарь", "искусство пить пиво"), мы все
же имеем в виду нечто в основе своей неизменное. Каков же этот семантический
инвариант? Всякий раз мы имеем в виду, что человеческая активность, оцениваемая
как искусная, организована таким образом, что достигает желаемых результатов
с меньшими видимыми усилиями, чем какая-либо другая, или даже дает результаты,
для других способов организации этой активности недоступные; при этом
этот способ организации действий человека неотчуждаем от него, научиться
ему можно, лишь подражая мастеру - в противном случае, если знания об
этом способе можно передать словами, мы говорим об умелых, грамотных и
т.д. действиях. Таким образом, искусство в общем смысле слова есть вид
успешной человеческой деятельности, продуктивной или рецептивной, неотделимый
от его материального носителя - мастера или артефакта, возникающего в
результате работы мастера. "Довести какое-либо действие до уровня
искусства" означает найти наиболее экономичную, разумную, удобную
и при этом максимально эффективную форму этого действия.
"Высокое" искусство - музыка, танец, живопись, архитектура,
литература - имеет своей задачей организацию человеческого пространства,
внешнего или внутреннего. Главным средством для этого всегда служит организация
восприятия человека, продуцирующего произведение искусства или воспринимающего
его (всякое восприятие есть воспроизведение внешних форм во внутреннем
пространстве воспринимающего, а всякое воспроизведение есть произведение).
Сегодня мы уже хорошо знаем, что восприятие - не пассивное пересаживание
"образов" извне внутрь, и глаз, и ухо человека - "умные",
то есть они совершают при восприятии ориентировочную деятельность, реконструируя
в сознании форму воспринимаемого объекта, проверяя его гипотезы-ожидания
и подтверждая или опровергая их.
Производство (как и восприятие) литературного объекта, безусловно, принадлежит
к самым сложным формам человеческого поведения. Задачей автора является
продуцирование художественного текста, то есть последовательности речевых
знаков, которая в достаточной мере могла бы организовать восприятие читателя
или слушателя, чтобы тот смог воспроизвести в своем сознании те мысли,
эмоции, ощущения, которые хотел бы вызвать автор. При этом автор должен
учитывать, что на эту работу реципиенту понадобится определенное время,
и если полученный в результате репродуктивной работы эффект не удовлетворит
его, окажется менее значимым, чем затраченные время и усилия, авторская
задача окажется невыполненной. В то же время заранее угадать, что именно
привлечет внимание того или иного читателя, невозможно - люди слишком
различны, как и средства, которые они используют для восприятия.
Поэтому автор должен сконструировать (создать или подобрать среди уже
существующих - требование оригинальности не входит в число универсальных
законов эстетической деятельности) такое сочетание смысловых элементов,
которое одновременно будет распознаваемо читателем и в то же время достаточно
абстрактно, чтобы тот мог актуализировать свои собственные внутренние
смыслы в тех случаях, когда в его внутреннем пространстве отсутствует
смысл, аналогичный авторскому. При этом произведенная автором смысловая
конструкция должна быть превращена в организованную по правилам, действующим
в его культуре, последовательность знаков (случай новаторского произведения
тоже относится сюда: отталкивание от действующих норм - лишь частный случай
следования правилам), при этом он может добиваться некоторых дополнительных
эффектов, направляющих репродуцирующую активность реципиентов в нужное
ему русло.
Как ни странно, большая часть сказанного относится к производству текста
вообще, а не только художественного текста. Это и не удивительно - как
уже говорилось, до уровня искусства можно довести любое человеческое действие.
Но лишь искусство в узком смысле слова, в том числе литература, практикует
работу по созданию и применению специальных способов воздействия на внутренний
мир человека; остальные сферы человеческой коммуникации лишь используют
для этих целей открытия искусства или, в крайнем случае, повторяют заново
его открытия, превращаясь при этом в особые формы искусства - уже в широком
смысле, если они хотят чего-то еще, кроме простого воздействия.
Разумеется, все сказанное относится к искусству как инварианту, тогда
как конкретные исторические формы искусства зачастую нагружены дополнительными
задачами. Такого рода "работу по совместительству" мы должны
учитывать при анализе текстов, когда начинаем интерпретировать художественную
структуру - но для понимания принципов организации самой структуры, то
есть художественного текста как такового, эта интерпретация избыточна.
Что делает здесь
этот мальчик с рогаткой,
Зачем он прицелился в сердце мое?
"Это любовь" А. Кортнев
Об его уме имеется столько разнообразных
и любопытных наблюдений, что я никогда бы не кончил, если бы захотел изложить
их здесь.
"Жизнь животных" А.Э. Брэм
|
